（二）在统一多民族国家中壮族及其先民文化的发展 秦汉以後﹐中原汉族南来“与越杂处”在长达两千多年的历史过程中﹐经过文化碰 撞与互相交融、整合﹐壮族及其先民文化的发展出现以下三种态势﹕ 1、岭南东道包括今广东西部、广西东部和北部地区的越人自唐代以後逐渐融合於 汉族﹐但汉越融合後的汉人﹐保留了许多越文化的特征﹐他们已不是中原的汉人﹐而是 岭南南化的汉人。 这种融合是一个渐进的过程﹐促进融合的因素是多方面的﹐其中有军事征服和政治 统治的因素﹐如秦瓯战争、汉武帝平南越、马援南征﹐但从总体上说﹐主要因素是中央 王朝（含南越国）的民族政策和汉民族先进文化的影响力。在民族政策方面﹐南越国实 行的“赵佗变服”、“和辑百越”﹐汉代的“以其故俗治﹐毋赋税”的政策﹐对推动汉 越民族融合作用巨大。岭南越族与中原汉族都是农耕民族﹐其不仅在前者以稻作为主﹐ 後者以旱作为主﹐其生产生活模式固有差别﹐亦有致。汉族先进的生产力如铁犁牛耕等 随着汉人的到来而传入岭南﹐很快为越人所接受﹐对推动岭南经济发展起到了重要作用 ﹔中原汉族儒家文化在岭南的传播并与越人文化相结合﹐有力地促进了越人社会的发展 和越汉民族的融合。历史证明﹐军事征服﹐强力同化﹐其结果是激起越人的激烈抗争﹔ 而文化熏陶、自然同化、先进文化的影响﹐是促进民族融合的最根本因素。汉越民族没 有宗教信仰上的分派对立﹐他们杂居共处﹐频繁交往﹐互相通婚﹐这种文化上的认同﹐ 是粤西、桂东、桂北汉越民族融合的基础。但是﹐融合後的汉人﹐保留了许多越文化的 特征﹐以语言为例﹐粤西和桂东地区广泛使用的粤语就吸收了古代汉语和古代越语两种 语言的词汇和语法结构﹐据专家研究﹐百越语词在现代粤语中所占的比例约为20%﹐而且 大多数是动词和形容词﹐通常作为“核心词”与其他语词组合成各种不同的结构﹐充当 句子的主要万分而在粤语中占有重要地位。在经济生活方面﹐除了城镇汉族以外﹐就总 体而言﹐乡村的汉人已基本承传了越人的据“那”而作、凭“那”而居、赖“那”而食 、靠“那”而穿、依“那”而乐﹐以“那”为本的生产生活模式。由於汉人文化、生产 技术水平较高﹐民族融合後的岭南汉人地区生产、生活水平一般比壮族地区高。他们的 生产生活习俗、节日风俗等既保留不少中原文化因素﹐又吸收了大量的越文化的因素。 他们已不是原来中原型的汉人﹐而是岭南化的汉人。 2、岭南西道包括今桂西南、桂西北、桂中南及滇东、黔南、粤西地区﹐这里的壮 族及其先民形成了主体性与开放性、包容性相结合的民族文化特征。 桂西南、桂西北、桂中南及滇东、黔南、粤西地处边陲﹐山多险峻﹐交通不便﹐古 来经济社会发展滞後﹐接受汉文化的影响较之东部迟缓﹐民族意识强固﹐与中央封建王 朝的矛盾时有恶化﹐唐、宋、明、清历代﹐反抗中央王朝封建压迫的起义不断。这个地 区的壮族对本民族传统文化的自我意识即主体观念较强﹐但对汉族文化不仅表现出积极 的开放、包容意识﹐而且有善於吸收、融化和自我创造的精神﹐其主要表现在如下几个 方面﹕ （1）保持民族语言本质的一致性﹐利用汉字及其构字方法构造表达壮语音义的民 族文字。从氏族部落时代开始﹐壮族及其先民就不断努力创造本民族的文字。秦汉以後 ﹐中原文化的南播﹐壮族开始接受汉族文化﹐其中包括汉族的文字。从唐宋时期起﹐壮 族中的知识分子就利用汉字的形、音、义和六书构字法构造出一种方块壮字﹐在民间广 泛流传使用。如“田”﹐壮语称“那”[na2],写成“●（注﹕该字由上部那字﹐下部田 字组成）”,由上音下义构成﹔又如“年”壮语称“卑”[pi1]﹐写成“卑年”﹐由左音 右义构成。壮族用这种文字记录民歌、故事、传说﹐书写经文、契约和记帐等。唐永淳 元年（682年）澄州（今广西上林县）刺史韦敬办所书刻的《澄州无虞县六合坚固大宅颂 》摩崖石刻中就出现这种方块壮字﹔宋代范成大《桂海虞衡志》、周去非《岭外代答》 等均有土俗字的记载。范称﹕“边远俗陋﹐牒诉券约专用土俗书﹐桂林诸邑皆然。”至 明代﹐土俗字已成为壮族民间的书面文学用字。清初浔州（治今广西桂平市）推官吴淇 的《粤风续九》中﹐采录有俍、壮的“扇歌”、“担歌”和“巾歌”﹐即壮族男女把情 歌写在扇面、刻在扁担和织绣在花巾上﹐以此为信物。有些地方用土俗字编写的歌本祭 祀歌仙刘三姐﹐集数以箱计。清人屈大均《广东新语》卷八《刘三妹》条称﹕凡作歌者 ﹐毋论齐民与瑶、壮、山子等类﹐歌成﹐必先供一本祝讫藏之﹐求歌者就而录焉﹐不得 携出﹐渐积遂至数箧。流传於右江河谷一带的壮族传统《嘹歌》1.6万多行﹐就是以土俗 字抄本传世的。刻於道光十一年（公元1831年）的广西宜州市安马乡古育村的廖士宽墓 门诗碑﹐为用土俗字书写的五言体壮歌共120行﹐生动地记载了墓主的身世。明清以来各 地的歌馆、师公馆﹐都是用土俗字抄录传授歌艺和经文唱本的﹐壮族麽经《布洛陀》亦 以土俗字抄本传世。在壮族的社会生活中和文化发展史上﹐土俗字（古壮字）发挥了重 要的作用。但由於历史的原因﹐这种方块字未能得到统一规范﹐只在民间有限的范围中 流传使用。中华人民共和国成立以来﹐已收集到用这种方块壮字抄写的壮族古籍1000多 部（册）﹐1989年出版的《古壮字字典》收入古壮字1万多个﹐其中常用的正体字4000多 个﹐有相当一部分仍在壮族民间使用。20世纪50年代﹐国家帮助壮族制定了一套以拉丁 字母为基础的《壮文方案》﹐并於1957年国国务院批准在壮族地区推广使用﹐取得了一 定的成效。 （2）吸收汉族宗教文化因素﹐形成了“筛”[θai1]（师教）为代表、信仰多神的 民间宗教。壮族信仰多神﹐由於地理、历史、文化教育和民族杂居等原因﹐壮族各地区 接受汉文化影响的程度有所不同。就宗教信仰而言﹐受道教正一派的影响较为普遍﹐但 其传入後几经变异﹐可称为壮传道教。此教无道观﹐只有道士班﹐称为“坛”﹐一坛5~ 12人不等。在桂西一带﹐自古形成并自成体系的民族宗教──麽教一直在民间流行﹐但 同时亦出现有些神职人员既是麽公又兼道公的现象。桂中一带是壮汉民族杂居和壮汉文 化交融的地区﹐明清时期﹐形成了以壮族原始宗教和民间歌舞为基础﹐兼蓄道教、佛教 部分内容的师教﹐俗称“师公”﹐壮语叫“筛”[θai1] ﹐含聪灵、先觉之意。其有较 完整的经文唱本和教义、教规﹐并设有师馆传教授徒﹐入教者必须经过拜师受戒、背诵 经文（唱本）﹐习练舞仪、巫术杂技等本领﹐并见习三年方可出师。入教者被称为师公 ﹐均为半职业性的男性农民。师教崇奉的神祗众多﹐一般称为三十六神七十间樊q□□? 神有逾百个。其中﹐有本教主神梅山教派祖师神三元（即唐道相、葛定志、周护正）、 三界公、土地、社王等﹔道教神玉皇大帝、三清（上清、太清、玉清）、张天师、真武 、太上老君等﹔佛教神释迦牟尼、观世音、罗汉等﹔本地土俗神布伯、莫一大王、甘王 等。它分成两个教派﹐茅山派经文为汉文﹐做法事以唱诵经文为主﹐称文师﹔梅山派经 文多为古壮字抄本﹐用壮语唱诵﹐做法事以表演武功为主﹐称武师。师公的宗教职能﹐ 主要是为民间画符禳灾、驱鬼酬神、打醮还愿、超度亡灵等。师公有整套的法事仪式﹐ 一系列的舞仪﹐佩戴神灵面具进行演唱。师公唱本内容丰富﹐有宣扬祖师圣行﹐叙述民 族历史、生产知识、伦理道德、生活习俗、神话传说、民间故事等﹐其仪式集歌舞技艺 於一体﹐既是壮汉文化融合的产物﹐又是壮族传统文化发展升华的体现。到近代﹐在师 公宗教歌舞的基础上又发展成师公戏﹐形成具有地方特色的师公文化体系。 （3）以氏族部落“都老”制为核心的社会组织结构的延续。壮族社会以一夫一妻 制家庭为基本细胞﹐家庭之上有家族﹐家族之上有宗族﹐其村落结构由於迁徙而与家庭 、宗族形成等或不等的复杂关系。在壮族地区长期存在一种叫“都老”[tu2 la:u4]（头 人、长老、大首领）或称“波板”[po6 ba:n3]（意为村寨之父即头人）的社会组织。“ 都老”、“波板”是壮族村寨的实际管理者﹐享有很高的威望和权力。壮族地区自唐代 起实行羁縻统治﹐宋代起实行土官制﹐从明代起逐渐“改土归流”。土司制度是中央王 朝对壮族社会的间接统治形式。 （4）以民歌为主流和以歌圩为表征的文学艺术。壮族民间文学源远流长﹐内容丰 富﹐题材广泛﹐形式多样﹐其中以传统民歌尤为着称﹐最具特色。从图腾歌谣、创世史 诗﹐到神话插戮q屠□饭适拢淮臃缢赘枰□11榱登楦瑁□缴□□绷詈吐桌淼赖碌雀髦痔? 裁、各种题材的民歌﹐世代传承﹐成为壮族传统文学的主流。民歌是劳动人民创造的﹐ 但它也“创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众。”壮族人民承袭其先民古越人“尚越 声”、“作越歌”的风气。正如清人李调元《南粤笔记‧粤俗好歌》所载﹕“东、西粤 皆尚歌﹐而西粤土司中尤盛。”有关壮族好歌之俗﹐自唐宋以来屡有记载。特定的地理 环境、生产方式和民族文化心理﹐造就了壮人“好歌”──“自幼习歌”、“倚歌择配 ”的习俗﹐“凡有吉庆﹐必唱歌以为乐”﹐１“善唱歌者﹐能博得全社会一般民众的尊 誉”２﹐形成一种社会风尚。在长期没有本民族统一文字的年代里﹐人们只能用这种易 於掌握和便於记忆的歌唱形式﹐按一定的惯例和仪轨来进行思维和感情交流﹐传播民族 历史文化知识﹐并以此达到满足自身的审美需求﹐从而构成了壮族一种特殊的民族心理 素质及人生观、美学观。诚如刘锡蕃在《岭表纪蛮》中说的﹕壮人“无论男女﹐皆认为 唱歌为其人生之首要问题。人之不能唱歌﹐在社会上即枯（孤）寂寡欢﹐即缺乏恋爱择 偶之可能性﹐即不能通今博古﹐而为一蠢然如猪之顽民”。壮族群众正是以这种价值观 念和美学观念来审视自身价值及社会文化活动的功能的﹐从而促进了唱歌活动的社会化 和思想意识的歌化﹐人们的生存意愿、理想追求、情感交流、生产知识、历史故事、道 德规范、以至婚、生、寿、丧的礼仪等﹐往往都以歌唱的形式来表达。可谓逢事必唱﹐ 无处不歌﹐遂培养了壮族发达的诗性思维。而只有发达的诗性思维﹐都有如此发达的诗 歌文化。“诗者﹐歌也。”歌唱是文学性与音乐性结合的民间艺术创造﹐它不仅成为壮 族生活中的主要组成部分﹐而且已成为其民族性的文化共同体翕栨蛜汃窗涧ｍ搊肸捸밿 与一年一度的“歌圩”活动──壮族传统的歌节盛会﹐有着密切的因果关系。故遂有“ 广西是歌海﹐歌圩是其集中的表现”之说。 所谓“歌圩”﹐壮语北部方言叫“圩蓬”[●●]﹐意即欢乐的圩场﹔南部方言叫“ 航端”[● ton6]﹐意为峒场圩市。是因其群集欢会酬唱﹐情如欢乐的集市而得名。歌圩 的活动形式﹐类似《诗经》中记载的“溱洧之风”。它源於氏族部落时期群体祭祀活动 的“欢敢”[● ka:m3]﹐即祭岩洞唱歌之意。从“欢敢”到“圩蓬”的发展过程﹐是从 唱歌娱神到娱人的演化。据研究﹐歌圩形成於唐代﹐歌仙刘三姐的产生是歌圩形成的标 志。“刘三姐”是现实生活中歌才超群的歌师的化身﹐是以尊崇人的聪明才智、歌唱技 艺及满足精神生活需求为主体的形象塑造﹐从而将歌唱神圣化的表现﹐而同时﹐她又是 壮汉两种文化撞击的产物。唐宋时期诗词歌赋兴盛﹐不少着名的文人学士被贬谪到广西 任职﹐如唐代的柳宗元、李商隐、宋之问、元结﹐宋代的秦观、黄庭坚等﹐他们积极传 播汉族文化﹐对壮族民间歌谣亦产生一定的影响。如壮族的传统民歌原以五言押腰脚韵 的歌式为主体﹐唐宋以後出现了类似汉族律诗的七言押脚韵体的壮族民歌﹔一些歌师既 唱壮歌又能唱汉语歌﹔将汉族的民间故事和历史故事移植成民族化的壮语长篇叙事诗﹐ 如《欢英台》（即《英台歌》）、《欢唐皇》（即《唐皇歌》）等﹐在壮族民间广为流 传。更富有意味的是﹐时值北方汉族有文人“诗圣”﹐岭南有壮族民间传说的纯属“下 里巴人”的“歌仙”刘三姐﹐她竟能以鲜活犀利的山歌挫败载着满船歌书来对歌的三个 秀才。而在一些文人撰写的《刘三妹传》中﹐她却变成通经史、识诗书的正统才女﹐与 秀才酬唱为“阳春”对“白雪”﹐被视为“非下里巴人所比也”﹜蓖y拭鞯胤从沉肆街? 文化观念、文化风格及不同文化阶层审美意识的差异。而传世的刘三姐山歌多为七言四 句体的汉语歌式﹐与唐代的竹枝词有一定的关系﹐虽然是民族文化交流融合的产物。当 然﹐以五言押腰脚韵歌式为主体的壮族民歌至今仍保留﹐仍是壮族民歌的主体。如《布 洛陀经诗译注》、《欢木岸 》（欢敢）、《嘹歌》等﹐便是它的代表作。 民歌是中国文学的主要源流之一。一部中国文学史就是从《诗经》开讲的。数千年 来﹐汉族历代不为民有丰富绚丽的民歌产生和流传﹐但由於历史原因﹐主要是士大夫阶 层人垄断文坛﹐把民歌视为“田夫野妇”之作﹐不屑於为之作文字记录﹐致使汉族民间 流传 至今的民歌为数不多。而壮族民歌则以自主的文化精神经久不衰。在特定的历史背 景、生活环境和民族文化心理条件下形成的歌圩﹐既是一种民俗事象﹐又是人们进行社 会交际的场所﹐也是各种民族文化艺术的表现形式﹐带有深刻的历史性、社会性﹐壮族 的传统民歌就是通过歌圩得以世代传承﹐并随着时代的发展而不断丰富多彩﹐成为壮族 文学的主流的。“歌圩”既集中反映了壮族文学的特征及其共同的心理素质和审美观念 ﹐又充分体现了其作为壮族民间文学艺术的自然载体的社会功能。 （5）反抗封建压迫的民族精神的保持和发扬。从秦始皇统一岭南到民国时期的两 千多年间﹐壮族及其先民反抗统治阶级民族压迫和阶级压迫的斗争从未间断。影响较大 的有西汉末年句町王邯反王莽的斗争﹐东汉乌浒人起义﹐唐代“西原”僚人黄乾曜起义 ﹐宋代区希范、侬智高起义﹐明代韦银豹起义、八寨农民起义﹐清代太平天国起义﹐辛 亥革命前的会党运动和孙中山领导的起义。到了现代﹐壮族人民积极投入中国共产党领 导的土地革命、抗日战争和解放战争﹔被毛泽东同志称为“读了半本马克思主义﹐红了 半个中国”的壮族人民的优秀儿子韦拔群﹐早在1921年就在东兰县武篆区成立了“改造 东兰同志会”﹐发动广大人民群众﹐开展了轰轰烈烈的农民运动﹐以後在中国共产党领 导下﹐培养了大批农民运动骨干﹐为1929年邓小平、张云逸领导的百色起义奠定了基础 ﹐为中国革命作出了贡献。所有这些都体现了壮族人民的革命精神﹐这种精神鼓舞着壮 族人民在历史上演出一幕幕可歌可泣的悲壮斗争史﹐从而迫使统治阶级作出种种改良、 让步、推动历史的前进。 3、在桂西﹐有少部分汉人长期与越人杂居﹐融入越人中﹐这在中国汉族与少数民 族融合中是少有的现象 例如地处广西西部的靖西、德保、那坡等县﹐从古代到近现代都有相当数量的汉人 因从政、从军、经商、开垦等原因迁入﹐但至今这些县的壮族人口仍占总人口的95%以上 ﹐其中靖西县壮族人口占99.4%﹐德保县壮族人口占97%﹐说明这些迁入的汉人绝大部分 已经融入壮族之中。 -- Gwn haeux ndiep naz, Gwn bya ndiep dah. ※ 来源:‧BBS 水木清华站 smth.org‧[FROM: 218.241.80.*]