中央電大文法部韓傳達 問﹕性靈說具體在作品中有無體現﹖ 韓傳達﹕當然有﹐凡是感情真摯的詩歌等文學作品﹐都應該說是體現了性靈說的文學主張。具體可以看一些袁宏道的小品文、袁枚的一些體現真感情真性靈的詩歌作品﹐因為他們主張“性靈說”﹐一般來說﹐他們的作品應當有更多的“性靈”。 問﹕什麼是王士禛的“神韻”說﹖ 韓傳達﹕“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價﹐指的是人的風神韻致﹐後被引入詩論﹐大體上指自然神到﹐風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想﹐總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統﹐強調興會神到﹐追求得意忘言﹐以清淡閒遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。 　　王土禛神韻說的內涵﹕（1）其中心就是詩歌的審美表現方式問題。主張詩歌創作在表現審美對象時應該做到“不著一字﹐盡得風流。”即詩人對主體的情感不要直接陳述出來﹐對景物也不要作全面精細描繪﹐應像畫龍隻畫一鱗一爪﹐畫山水隻畫“天外數峰﹐略有筆墨”﹐但透過這一鱗一爪、天外數峰﹐卻能表現整體的面貌﹐如鏡中之月、水中之花﹐可具體感知﹐而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間﹐王土禛認為物象應為表現情蜆氶播I□鏘罌梢猿□教囟ｕ氖笨眨□梢圓環□舷質底勻壞惱媸擔□蹺□梢曰□┬邪漚叮□□僑□耍□跬煉G稱這是“興會神到”﹐這是詩之所以為詩的原因。（3）清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特征。他引孔天允論詩的話說“詩以達性﹐然以清遠為尚。”清﹐指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜於用山水詩來體現。遠﹐有玄遠之意﹐也是一種超越的精神﹐這種精神也適合於寄托在山水詩中。清偏向於景物之描繪﹔遠偏重於感情之抒發。王土禛認為達到這種境界就可稱之為“妙悟”﹐就是把握了詩歌藝術的真諦﹐達到了藝術的彼岸。 問﹕什麼是沈德潛“格調”說﹖ 韓傳達﹕明代前後七子推崇盛唐詩﹐認為盛唐有高古之格﹐宛亮之調。主張從格調上學習古人﹐提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。什麼是他的格調呢﹖從他的論述看﹐體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統﹐包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等﹐體現為一套具體法則﹔音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格﹐宛亮之調的主張﹔認為詩應比興互陳﹐反對質直敷陳﹔欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”﹐而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集?凡例》）﹐要求詩歌有音調美。但沈德潛在體裁和音節外﹐又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教﹐所以他的格調還應該包含。有益於教化的內容因素。 問﹕什麼是袁枚“性靈”說﹖ 韓傳達﹕袁枚靈性說可以從以下幾點把握﹕（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真﹐從真出發﹐他說﹕“得千百偽濂、洛、關、閩﹐不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德﹐它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”ㄐ殤鷞棺P□淖罡嘸壑擔□彩竊□妒□□淖罡嘸壑當曜肌４誘嫻氖□□鄢齜Ⅲ□□鬥炊隕虻慮比寺茲沼玫惱□呈□□邸＃?2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說﹕“詩者由情生者也﹐有必不可解之情﹐而後有必不可朽之詩。情所最先﹐莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的﹐天經地義的。因此﹐他為艷情詩進行辯護。（3）詩歌在藝術上要變﹐要有創造性﹐這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變﹐但不注意繼承傳統﹐袁枚則主張在學古中求變﹐在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化﹐所以袁枚反對推尊某一種格調。（4）性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷﹐沈德潛強調的人倫日用﹐表現在詩格中都具有莊肅的特征﹐而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對﹐具有輕鬆、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之後的輕鬆活潑的個性的活脫脫的表現﹐它來自詩人的真性靈。 問﹕金聖嘆對《史記》和《水滸傳》進行了怎樣比較﹖ 韓傳達﹕金聖嘆對《史記》和《水滸傳》進行了比較﹐他指出﹕《史記》是“以文運事”﹐《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”﹐“事”是實際存在的﹐不能虛構﹐隻能對事進行剪裁、組織（就是“運”）﹐以此構成文字。“因文生事”﹐“事”本不存在﹐要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”）﹐以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種比較中﹐金聖嘆肯定了小說作品可以﹐而且應該虛構﹐從這種角度出發﹐他指出﹕《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”﹐這應該是新鮮大膽的理論。 問﹕ 金聖嘆認為《水滸傳》塑造人物有哪些特點﹖ 韓傳達﹕金聖嘆在對《水滸》的評點中﹐非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性﹐說﹕“《水滸傳》寫一百八個人性格﹐真是一百八樣。若別一部書﹐任他寫一千個人﹐也隻是一樣﹐便隻寫得兩個人﹐也隻是一樣。”另一方面﹐金聖嘆也注意到﹐在人物個性當中﹐作家也概括了一類人的共同性﹐“任憑提起一個﹐都似舊時熟識”。就是說﹐《水滸傳》的人物塑造在個性中具有共性﹐這就涉及到了人物塑造的典型化問題。 問﹕王夫之對“情”和“景”有什麼論述﹖ 韓傳達﹕王夫之是一位哲學家﹐他從氣為世界本原的哲學觀出發﹐認為情、景之間有必須的感應關系。他說﹕“關情者景﹐自與情相為珀芥也。”自有互相感應。又說﹕“景以情合﹐情以景生﹐初不相離﹐唯意所適。”情景結合是必然的。結合有三種方式﹕最高境界是“妙合無限”﹐結合得水乳交融﹐天衣無縫﹔其次是“景中情”﹐即寫景中蘊涵有情﹔其三是“情中景”﹐即在抒情中可以見出形象。情景結合構成詩歌的境界美。 問﹕葉燮詩論的理論框架是什麼﹖ 韓傳達﹕比較難以回答﹐我的理解如下﹕教材認為﹐葉燮的《原詩》是劉勰《文心雕龍》後最要理論性和系統性的一部詩學著作。首先﹐葉燮把創作分成“在物者”（即創作客體）和“在我者”（即創作主體）兩個方面。其次﹐又把創作客體分成理、事、情三方面﹐把創作主體分為才、膽、識、力四要素。最後﹐他認為創作主體應該處於創作的主導地位﹐說﹕“以在我者四﹐衡（衡量、掌管之意）在物者三﹐合而為作者之文章。”主體合理、恰當地掌握、運用客體（“在物者”的“理、事、情”）﹐就能寫出好的作品。 問﹕什麼是葉燮的“理、事、情”和“才、膽、識、力﹖” 韓傳達﹕關於“理、事、情”﹕“在物者”分為理、事、情三方面。從創作客體言﹐理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言﹐理是物的本質﹐事是物的存在﹐情是物的情態。對社會事物而言﹐理是道理﹐事指發生的事件﹐情指人的感情。詩歌雖是抒情的﹐但不排斥理和事。 關於“才、膽、識、力”﹕葉燮創作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體﹐因為隻有有了這樣一個獨創性主體﹐才會有詩歌的獨創性。在“在我者”（即創作主體）的才、膽、識、力四要素中﹐識是判斷力﹐包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯雜相陳於前﹐往往令人不能清晰分辯﹐有了識﹐就可對理、事、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對“體裁、格力、聲調、興會”等審美表現問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力﹐主體才具有獨立性﹐不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據葉燮的論述﹐才是審美表現力﹐是將理、事、情“敷而出之”的能力。識與才是體用關系﹐識為體﹐才為用﹐內有識才能表現出才。膽是主體的自信力﹐它也是建立在識的基礎上的﹐“識明而膽張”﹐無識也就不可能有膽﹐無膽就不能有創作的自由﹐不能有審美表現的自由。隻有建立在識的基礎上的“膽”（即主體的自信力）﹐才能使創作達到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量﹐體現在作品中是作品的生命力﹐力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中﹐識處於核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創造性的主體﹐而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創性的基礎。 問﹕李漁的“剪碎湊成”說該怎樣答﹖ 韓傳達﹕請參看教材P349─350的“密針線”一節﹐可以理解為人物性格的典型性問題﹐即把同類人物的所應有的特征從現實生活中的不同人身上取來（“剪碎”）都集中到一個人身上（“湊成”）﹐使人物性格具有典型性﹗ 問﹕用嘆z□奈穆劾捶治齬糯□氖□璧娜泛苡杏?,但用來分析現代的詩歌以及文學作品﹐也能行嗎﹖ 韓傳達﹕應該可以﹗例如用意境說就蠻可以解釋現代的一些詩﹐學多了﹐你自然可以理解和運用﹗ 問﹕韓老師您看我對“性靈說”的理解對嗎﹖ 張老師自答﹕清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派﹐接過公安派“獨抒性靈”的口號﹐認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點﹐是對於清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。性靈派的成就主要為詩歌﹐其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩》於恬淡寧靜中透出輕鬆活潑的生活氣息﹐十分舒暢自然﹔《馬嵬》命意新穎﹐感情傾向也發生了根本轉變﹐堪稱為人民代言的詩歌。 韓傳達﹕最好把他的“性靈”說的內涵也講一講。 問﹕我想請教韓老師名詞解釋如何答為好﹖ 韓傳達﹕1.誰提出的﹖2.在何處提出的﹖3.內容是什麼﹖4.對後世有沒有影響﹖有何影響﹖如果沒有影響﹐或者說﹐影響不大﹐也可以不說﹗ 問﹕皎然的“取境”說和“意境”說作為名詞解釋該怎麼答﹐我自己寫的好多﹐有點亂。 韓傳達﹕能否把你的解釋發表出來﹐讓大家看看。我的答案如下﹐不知對否。 “意境”說﹕這是皎然在《詩式》中提出的。他認為詩歌創作﹐都必須是詩人主體的情意遭受外境的觸發而開始﹐同時這種情意又要依賴、憑藉境象的描繪來抒發﹐即所謂“假象見意”﹐“緣境不盡曰情”﹐“詩情緣境發”。因而在他看來﹐“取境”的問題﹐就成了區分詩歌創作的品格特征、風格類別的關鍵。其次﹐皎然論詩歌創作的“取境”問題﹐關注到了易、難兩種情況。其中“取境之時﹐須至難至險﹐始見奇句。”這種創作情況前代詩論家很少觸及﹐而這又是創作的實情﹐即有時要在有些靈感的基礎上﹐摯Q□約榪嗟墓顧跡□□菔□欏６□嫉男枰□□釗氬刪頡一嘌【誠蟆Ｕ庵腫髕罰□闖梢院笞詈糜植宦逗奐＃□獠攀譴醋韉母呤幀Ｔ俅危□ㄈ皇□酃刈５攪蘇庖餼匙髕吠瓿芍□螅□憔哂辛艘恢痔厥獾納竺榔犯瘢□闖□接詒礱嫖淖趾托蝸籩□獾畝嗖愕摹20酥斂瘓〉納竺酪□丁Ｊ導噬弦丫□沂玖聳□璧謀局侍卣鰨□匆砸狻14稱鹺系幕□∩希□哂斜聿鬮淖幀12蝸□納竺臘□□濬□薌□６琳哺□□嗖憒文酥廖耷釵蘧〉納竺狼樗肌? 韓傳達﹕很好﹗同意你的意見﹗謝謝您幫我回答這一問題﹗再次謝謝﹗ 問﹕李贄“童心”說的主要內容有哪些﹖ 張老師﹕李贄以童心為基本理論﹐針對傳統的文學觀點﹐提出了他自己的見解。所謂童心就是真心﹐就是沒有被封建道學熏染的赤子之心和真情實感。李贄認為﹐有了童心﹐才是真人﹐才能寫出真文﹐反之﹐文人學士在封建社會裡讀書識理﹐被浸透著封建說教的“聞見道理”腐蝕了童心﹐就失去了真心﹐隻能寫些“假文”。童心不僅是創作的源泉﹐而且是評價一切作品的首要的價值標準。他強調作家保持“童心”﹐尊重個性﹐直抒胸臆﹐擺脫束縛﹐對七子派強調復古摹擬是個沉重的打擊﹐並成為公安派性靈說的直接理論源頭。從這種觀點出發﹐李贄對通俗文學也給予了高度評價。 韓傳達﹕張老師回答可以參考﹗ 問﹕可以這樣理解蘇軾在《答謝名民師推官書》中對孔子“辭達”說的闡發麼﹖ 張老師回答﹕蘇軾對文學的藝術性是相當重視的。一般古文家常引用孔子所說“辭達而已矣”一句﹐反對在文章寫作中的藝術追求﹐蘇軾則說﹕ 　　夫言止於達意﹐即疑若不文﹐是大不然。求物之妙﹐如系風捕影﹔能使是物了然於心者﹐蓋千萬人而不一遇也﹐而況能使了然於口與手者乎﹖是之謂辭達。（《答謝民師書》） 這裡公然對孔子加以曲解。孔子所謂“辭達”﹐原隻是指用文字清楚地表述事實與思想﹐而蘇軾卻把“系風捕影”般的“求物之妙”這種以個人內在感受為基礎的很高的藝術境界作為“辭達”的要求。這些地方﹐他比也具有藝術愛好的歐陽修走得更遠了。 孔子在文章內容和形式問題上主張“文質彬彬”“盡善盡美”﹐要求思想內容和完美的藝術形式的統一。他說“辭達而已矣”是為了反對花言巧語﹐反對華麗辭藻掩蓋空虛或有害的內容。這對於反對形式主義和強調文藝的教育作用是有意義的。但是孔子的這句話常常被人作為重質輕文的理論依據。如司馬光”足以通意﹐斯止矣﹐無事於華藻宏辯”。 蘇軾主張文章必須“有補於世”﹐反對為文而文﹐主張自然奔放﹐反對雕琢文辭。在這個基礎上﹐他對“辭達”注入了自己的經驗和認識﹕ 為了說明他的見解﹐他先引述了孔子“言之不文﹐行而不遠”﹐再引述“辭達而已矣”。這就是說要全面理解孔子的思想﹐孔子並不否定語言藝術﹐而且相當重視語言藝術的作用。他說﹕如果隻要求言辭能夠達意﹐而以為無須講究語言藝術﹐那就大錯了﹔事實上﹐真能達意的文辭﹐不是不講藝術技巧﹐而是達到了語言藝術最高造詣。他認為要求得辭達﹐必須研究描寫對象的奧妙﹐象系風捉影一樣﹐把握稍縱即逝的現象﹐然後“了然於心”﹔這就不隻是看到事物的表面現象﹐而是認識到它們內在的本質規律﹐不僅熟知形態﹐而且掌握神韻。要做到這一點是不容易的﹐“千萬人而不一遇”﹐可是做到這一點還很不夠﹐還必須把“了然於心”的事物進而“了然於口和手”﹐這就需要高超的語言表達能力和藝術技巧﹐把它準確而生動地表現出來。蘇軾認為﹐孕育形象﹐抓住興會﹐信筆揮灑﹐而描繪地形象既形似﹐又神似﹐這才叫“辭達”。 韓傳達﹕張老師的答案是對的﹐同學們可以參考﹗總之﹐抓住蘇軾不僅是說文辭隻要能準確表達意思、思想﹐而且還應該講求文辭的藝術性、文學性這一中心觀點﹐從這一點發揮出去﹐就可以了﹗ 韓傳達﹕你的理解應該是對的。總之﹐他認為﹐不止僅僅是“辭達”﹐對藝術性、文學性應該是有更高的要求﹗不過孔子自己也說過要“文質彬彬”呀﹗ 12月11日問題 劉曉梅問﹕請告訴第三、四次作業的翻譯題的譯文﹗ 韓傳達﹕你要的第一段翻譯譯文如下﹕ 第三次譯文﹕（孔子）又說﹕“言辭能把意思表達清楚就夠了。”至於說言辭隻是為了表達清楚意思﹐就懷疑是不必講究文采了﹐這是完全（理解）錯了。尋求（描寫）事物的精妙之處﹐好像是想捉住風、逮住影子（那樣難）。能夠使這些事物在心裡徹底明白的人﹐那是千萬人中間也遇不到一人的﹐更何況能明白地用口說出、用筆寫出的人呢﹖（能明白地用口說出、用筆寫出）這才叫言辭能把意思表達清楚。言辭到了能把意思表達清楚（的地步）﹐那文采是用不盡的。 第四次譯文﹕詩難的是真實﹐有感情然後才能（做到）真實﹔否則就是敷衍成文了。詩難的是文雅﹐有學問然後才能（做到）文雅﹔否則就是鄙俗粗率了。（人們常說）李太白喝一杯酒（的功夫）就能寫一百篇詩﹐蘇東坡嬉笑怒罵{的內容}都能成為好文章﹕這不過是（人們）一時興到的隨口之言﹐不可以因這些言辭而曲解了它的本義。假如（把這些話）當真﹐那麼﹐這兩人的詩集﹐就應該塞破屋子了﹐而為什麼也隻存若幹卷呢﹖並且可供選作精品的﹐也不過十分之五六（而已）。 江蘇panqian老師問﹕韓老師﹕您好﹗我想詢問是否要求一般了解的隻出填空、翻譯﹔掌握部分隻出名詞解釋。而重點掌握部分隻出論述題不再出名詞解釋。 韓傳達﹕你的理解與考核說明的意思不一樣﹐填空、選擇等也可能出在掌握和重點掌握部分﹐但問答題肯定不在了踞搹ｩR鄭□話悖ｕ皇薔佽裕┬膊換嵩謖莆盞牟糠鄭□醜蠖嗍□謚氐閼莆詹糠鄭』隊□悴渭猶致郟□３□惆鎦□一卮鷂侍猓? Sungq﹕1、學習王國維的文學理論應該掌握哪幾點﹖ 韓傳達﹕王國維的文學理論和文學批評思想主要集中在他的《人間詞話》裡。學習他的文學理論和文學批評思想主要應掌握體現以下幾點﹕一、《人間詞話》的主要內容﹔二、王國維的“境界”說的提出﹔三、王國維“境界”說的美學特征﹔四、關於“隔”與“不隔”﹔五、關於“有我之境”和“無我之境”﹔六、王國維文藝美學思想的意義和影響。 問﹕什麼是王國維意境說﹖ 韓傳達﹕王國維“境界”說是他在《人間詞話》裡提出來的。《人間詞話》開宗明義就說﹕“詞以境界為最上。有境界則自成高格﹐自有名句。”王國維“境界”說的提出﹐當是受到了西方美學家思想﹐特別是康德、尼采、叔本華思想的影響﹐並在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》裡說﹕“文學之事﹐其內足以攄己而外足以感人者﹐意與境二者而已。上焉者意與境渾﹐其次或以境勝﹐或以意勝。苟缺其一﹐不足以言文學。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文﹐可見他強調“意”“境”二者之重要。具體來說﹐“境界”就是“意境”﹐就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美學特征﹕一是具有“言外之意﹐弦外之想”﹔二是具有真實自然之美。以意、境二者論文並不從王氏始﹐唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。隻是到了王國維﹐有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。 Sungq﹕哪些地方能說明《藝概》的辯証法思想﹖ 韓傳達﹕劉熙載在《藝概》中對傳統文論的總結並非機械簡單的量化積累和匯總﹐而是時時闡發自己的獨到見解﹐掙脫傳統文論的約束﹐而是以更為公允、辯証的眼光認識各種紛繁復雜的文學史現象﹐提出了許多充滿辯証思想、可資後人借鑒的藝術創作經驗。 問﹕樑啟超的小說界革命是怎樣提出的﹖內涵是什麼﹖ 韓傳達﹕樑啟超的“小說界革命”的思想首先來自於從創作實踐層面對傳統小說的總結和評價。《論小說與群治之關系》指出傳統小說是﹕“吾中國群治腐敗之總根源”﹐阻礙了中國社會發展進步﹐各種傳統的落後思想皆來自傳統小說。因而﹐他的結論是﹕“故今日改良群治﹐必自小說界革命始﹔欲新民﹐必自新小說始。”提出了“小說界革命”的觀點﹐認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義﹐但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次﹐“小說界革命”的思想也來自於從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。樑啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力──熏、浸、刺、提。因為有這種理論認識﹐所以為改革群眾﹐必要小說界之革命。 Stzhangxsh老師﹕本學期教與學中的幾個矛盾。 韓老師﹐一個學期快要過去了﹐您的貢獻是大大的﹐在此表示崇高的敬意﹗我們學校的課程就快要結束了。縱觀我們的教與學﹐感慨萬千。1、課時緊張與教學內容多之間的矛盾。解決這個矛盾﹐可向學生提供古代文論簡史、文論評議等資料﹐教師的主要工作則放在上引下聯﹐精講重點﹐理論運用到實際。2、古文言基礎與學生的理解能力之間的矛盾。我認為﹐不宜將這門課的主要精力放在翻譯上﹐而是應該強調對理論的理解、分析上﹐但由於學生的古漢語基礎﹐這個問題比較突出。可以將重點文論重點翻譯﹐一般文章選擇性翻譯﹐將之整理成比較完整的輔導資料。3、現代文藝理論基礎與正確理解古代文論的矛盾。讀中文本科的不少同學根本就不是中文專科畢業的﹐在我們學校大約隻有15％的人是中文專科。很多同學根本沒有接觸過文藝學、美學等﹐而現在的補修課程裡也沒有文藝學概論。不少同學在正確理解古代文論觀點方面缺乏正確的武器﹐一般都是人雲亦雲。4、現有教學輔導資料與學生的自學之間的矛盾。韓老師在這方面做出了巨大的貢獻﹐但畢竟由於是第一次﹐缺乏一個系統的﹐全面的輔導資料﹐作為學生自學的學材。我覺得這是一個當務之急。僅供韓老師參考。 請大家指正﹗ 韓傳達﹕張老師﹕您好﹗教學中確實出現不少的困難﹐但是我既然是教師﹐又不得不負責這門課﹐當然也就不得不勉為其難﹗好在我本人雖然不是專門研究古代文論的﹐但是對這門學科有興趣﹐所以也就這樣幹下來了﹗再說﹐也有不少老師同學熱情幫助﹐所以也並未感到特別困難。 Stzhangxsh老師﹕如何準確理解評述元好問《論詩三十首》中“慷慨歌謠絕不傳”一詩的思想觀點。 韓老師﹐這個題目是不是要回答2個方面﹕1元好問推崇雄渾剛健的風骨美﹐2 元好問認識到了中原文化對少數民族文化的影響。下面是我的試答﹕《敕勒歌》是北朝民歌﹐這首民歌描繪了壯闊的草原景色﹐格調粗獷﹐氣勢豪莽﹐僅僅二十七字反映了北方遊牧民族地區的自然和生活畫面。元好問重視民歌﹐前兩句他肯定、推崇這首民歌慷慨壯闊深厚的氣勢﹐推舉它不假雕飾而天然渾成。後兩句點出了中原文化對北方少數民族地區文化的影響。敕勒本是北方一個遊牧民族名稱﹐居住地方在敕勒川（今山西北）﹐元好問認為﹐看《敕勒歌》的產生和風格﹐是中原的慷慨豪邁的氣魄傳給了陰山下少數民族的藝術作品。《敕勒歌》表現了我國境內兄弟民族文化的交流和融合。 韓傳達﹕Stzhangxsh老師﹐你評論本詩很全面深刻﹐從文學理論批評和文學鑒賞兩方面都談到了。但我理解﹐既然是在文論課上﹐主要還是從文學理論上指出兩點就可以了﹕1、崇尚自然樸素的風格﹔2、崇尚雄偉剛健的風骨之美。這兩點您已經談到了。 問﹕論述題我們應該從那些方面進行回答﹐才符合要求呢﹖韓老師您能舉個實際的例子說明一下嗎﹖ 韓傳達﹕抓住中心﹐切入重點﹐回答要簡要﹐但又要有論點﹐有論據﹐寫成一篇短小的論文。至於回答的例題﹐請看“教學活動文本”歡迎你﹗ sunqg問﹕.境界說的美學特征是什麼﹖ 韓傳達﹕王國維“境界”說的美學特征﹐《人間詞話》有具體的說明。（1）他總結了中國古代文藝思想中有關意境的美學特征的論述﹐指出“境界”具有“言外之味﹐弦外之響”特征﹐這和宋代嚴羽的“興趣”、清代王土禛的“神韻”一樣﹐體現出“言有盡而意無窮”的美學特色。（2）王國維指出﹐“境界”、“意境”具有真實自然之美﹐他說﹕“大家之作﹐其言情也必沁人心脾﹐其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出﹐無矯柔裝束之態。以其所見者真﹐所知者深也。詩詞皆然。”“能寫真景物、真感情者﹐謂之有境界。否則謂之無境界。”不僅要求內容方面的情景之真﹐而且要求藝術表現方面自然傳神﹐造語平淡﹐盡棄人為造作之痕。惟有如此﹐作品才能具有“不隔”特點的自然真切之美。 問﹕什麼是王國維的隔與不隔﹖ 韓傳達﹕關於“隔”與“不隔”﹕王國維在《人間詞話》裡還提出了“隔”與“不隔”的觀點﹐主張文學作品應該“不隔”。所謂“不隔”﹐當是指語言清新平易﹐形象鮮明生動﹐具有自然真切之美﹐不見人工雕琢之痕。反之﹐“隔”則是指語言雕琢﹐用典深密﹐精工修飾而缺乏平淡自然之美。”不隔“的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響﹐同時更是受到了中國古代文藝美學思想﹐如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響﹐並與之一脈相承。 問﹕什麼是王國維的“有我之境”和“無我之境”﹖ 韓傳達﹕關於“有我之境”和“無我之境”﹕王國維在《人間詞話》裡還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境﹐有無我之境。……有我之境﹐以我觀物﹐故物皆著我之色彩﹔無我之境﹐以物觀物﹐故不知何者為我﹐何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看﹐所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界﹔而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特征﹕“無我之境﹐人惟於靜中得之。有我之境﹐於由動之靜時得之。故一優美﹐一宏壯也。” 問﹕請您簡單的說一下王國維的美學思想有什麼意義和影響。 韓傳達﹕王國維文藝美學思想的意義和影響﹕1、王國維《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文藝美學思想進行了全面總結﹐並接受了西方美學思想的影響﹐因而標志著中國文學理論進入了現代階段。2、王國維的“意境”說理論雖是在總結古典文藝思想﹐並在接受西方美學思想的基礎上產生的﹐但隻有到了王國維的手中﹐這種意境理論才達到最為完善、系統、深刻的階段。3、王國維的文藝思想對現當代文學理論和文學批評產生過一定的影響。 12月18日問題 問﹕樑啟超小說理論有何新意﹖ stzhangxsh老師﹕樑啟超在近代中國社會轉型時期獨特的社會環境和時代背景下對小說的性質和功用進行了重新認識和審視。認為小說具有新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格的巨大作用﹐在開導民智、變革社會方面具有不可思議的力量﹐因而具有崇高的地位。他的結論是﹕“故今日改良群治﹐必自小說界革命始﹔欲新民﹐必自新小說始。”雖有夸大之嫌﹐但卻進一步提高了小說的社會地位﹐改變傳統的小說觀念。 此外樑啟超還發前人所未發﹐結合小說讀者的閱讀心理﹐從理論層面上對小說感化人心作用進行了分析和認識﹐認為小說特有一種移人性情、動人心魄的藝術感染力──熏、浸、刺、提。 問﹕韓癒的“不平則鳴”說是什麼意思﹖ stzhangxsh老師﹕韓癒在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”論。他說﹕“大凡物不得其平則鳴。……人之於言也亦然﹐有不得已者而後言﹐其歌也有思﹐其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看﹐就是認為作家、詩人在不得志時﹐就會用創作的方法抒寫自己的思想感情﹐表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但並不是簡答地繼承﹐而是做了更多的思考。他指出﹐隻有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”﹐也善“鳴”﹐他說﹕“和平之音淡薄﹐而愁思之聲要妙﹔歡愉之辭難工﹐而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。 問﹕孔子“盡善盡美”說應該如何理解﹖ 韓傳達﹕孔子文藝思想的審美特征主要應該指《論語﹛撲t□分械囊瘓浠埃□白遊健渡亍罰□□：酪櫻□志∩埔病□晃健段洹罰□□：酪櫻□淳∩埔病□敝刑岢齙摹熬∩憑：饋薄＞褪撬狄□笪囊兆髕貳熬∩憑：饋保□強鬃遊囊賬枷氳納竺撈卣鰲﹖鬃又□□勻銜□渡亍防幀熬∩憑：饋筆且蛭□渡亍防質撬蠢鄭□匆蛭□弒甘□露□莒□茫□□纖□健疤樸□□饋保□省熬∩啤保歡闆渡亍防鐘志哂小爸瀉橢□饋保□省熬：饋薄６闆段洹防質侵□渫踔□鄭□渫跏怯夢淞Χ崛□□ｕ模□省拔淳∩啤保□□段洹防忠簿哂小爸瀉橢□饋保□省熬：饋薄５□降資裁囪□漚小熬∩憑：饋蹦兀課腋鋈巳銜□鬃踴顧倒□牧硪瘓浠昂苤匾□□褪恰堵塾??為政》篇的“子曰﹕《詩》三百﹐一言以蔽之﹐曰﹕思無邪。”“思無邪”從藝術方面看﹐就是提倡一種“中和”之美。《論語集解》引孔安國注所謂“樂而不淫﹐哀而不傷﹐言其和也。”從音樂上講﹐中和是一種中正平和的樂曲﹐也即儒家傳統雅樂的主要美學特征。從文學作品來說﹐它要求從思想內容到文學語言﹐都不要過於激烈﹐應當盡量做到委婉曲折﹐而不要過於直露。 問﹕《文賦》是怎樣闡釋藝術構思的﹖ 張志強老師回答﹕《文賦》的中心是論述了以構思為主的創作過程 1）構思前的準備﹕著重強調了玄覽、虛靜的精神狀態和知識學問的豐富積累兩方面的內容。《文賦》開篇就說﹕“佇中區以玄覽﹐頤情志於典墳。”（（創作之前﹐作者）長久地站立在天地之間幽深寂靜地觀覽（天地萬物）﹐以古代典籍陶冶滋養自己的情志。）“玄覽”與虛靜意思相同﹐即是排除紛擾﹐全神貫注地進入創作狀態﹐而“典墳”就是指積累豐富的學養﹐這樣構思活動才能順利展開。2）構思活動的情狀﹕《文賦》生動地描繪了構思活動的情狀﹔首先要進行豐富的想象活動﹐想象活動超越時空﹐無限豐富和廣闊﹐所謂“精騖八極﹐心遊萬仞”（精神馳騁於遠方﹐思想飛騰於九霄）。情與物在想象過程中的結合﹐是藝術構思的心然結果。當藝術意象在作家的思維過程中形成以後﹐就要用語言文字作為物質手段﹐使它具體地呈現出來。為了尋找最精彩的、最能充分表現在構思中形成的藝術意象的語言文字﹐就要“傾群言之瀝液﹐漱六藝之芳潤”（群書中的精華像涓涓醇酒隨筆傾吐﹐《詩》、《書》等經典像芳菲的雨露滋潤筆端）﹐上天下地去尋找。並且﹐這語言文字還要具有獨創性。 問﹕《文心雕龍》關於創作論的論述。 韓傳達﹕《神思》篇列《文心雕龍》創作論之首﹐重點論述的是藝術思維中的想象問題。他指出想象活動的特點──“思接千載”、“視通萬裡”﹐並對它做了非常精彩形象的描繪和相當深刻的概括﹔更重要的是他提出了“思理為妙﹐神與物遊”的創作觀。更進一步﹐他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動中的作用﹐即分別是“統其關鍵”和“管其機樞”﹐這實際上是想象活動的始與終﹐或曰動因和結果。值得注意的是﹐劉勰還充分意識到了藝術創作活動中思維和語言的並非完全相偕的非對應關系﹐即所謂“方其搦管﹐氣倍於前﹔暨乎篇成﹐半折心始。何則﹖意翻空而易奇﹐言征實而難巧也。”這不僅是作家的才能所決定的﹐更是由語言的本性所決定的。“意翻空”和“言征實”總是文學創作中一對永恆的矛盾。《文心雕龍》的許多篇章都對這一問題作了探討﹐因此可以說﹐《神思》篇提出的“言”和“意”的關系是劉勰創作論的綱。 問﹕如何理解“兩重義之上﹐皆文外之旨”的理論觀點﹖ stzhangxsh老師﹕皎然詩論關注到了這意境作品完成之後﹐便具有了一種特殊的審美品格﹐即超越於表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味﹕“兩重意以上﹐皆文外之旨。”“但見性情﹐不睹文字﹐蓋詩道之極也。”“情在言外﹐旨冥句中。”這些論述﹐實際上已經提示出了詩歌單的本質特征﹐即在意、境契合的基礎上﹐具有超出表層文字、形象的審美包容量﹐能激發讀者產生多層次乃至無窮無盡的審美情思。 問﹕歐陽修說﹕“詩窮而後工”。如何理解“窮”的含義﹖ 韓傳達﹕此“窮”字非貧窮的窮﹐意思是困頓、沒有出路的處境﹐與“窮途末路”的“窮”字意思相近。“詩窮而後工”意思是說﹐處於困頓境況（如仕途不順、政治上受到打擊迫害等）的詩人﹐常常能寫出好的（“工”）詩歌作品。這與司馬遷的“發憤著書”說、韓癒的“不平則鳴”說是一脈相承的。 那麼究竟什麼是“詩窮而後工”呢﹖“詩窮而後工”說是歐陽修在《梅聖俞詩集序》一文中提出來的﹐他認為“詩人少達而多窮”﹐“世所傳詩者﹐多出於古窮人之辭也”﹐“癒窮則癒工”。“詩窮而後工”﹐是說詩人在受到困險環境的磨礪﹐幽憤鬱積於心時﹐方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓癒等人的詩文論中也有類似觀點﹐大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來﹕一是詩人因窮而“自放”﹐能與外界建立較純粹的審美關系﹐於是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”﹔二是鬱積的情感有助於詩人“興於怨刺”﹐抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。 問﹕如何理解公安派的“性靈”說﹖ 韓傳達﹕為了評擊七子派的復古之風﹐公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道﹕“（小修）足跡所至﹐幾半天下﹐而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈﹐不拘格套。非從自己靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的﹐其唯一的標準就是真。這這種觀點的胸臆流出﹐不肯下筆。提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨抒性提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出於這一認識﹐他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世﹐而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類﹐由於是“真人”所唱之“真聲”﹐或可流傳﹐邊就肯定了民歌的價值。 問﹕王夫之對“興”“觀”“群”“怨”理論有什麼新發展? 汕頭電大張志強老師回答﹕王夫之非常重視文學的社會教育作用﹐他在主張詩歌表現感情的同時﹐還特別強調詩歌的情應當是積極健康的﹐必須具有“動人興觀群怨”的作用。王夫之對孔子的“興觀群怨”說作了新的發揮﹐他不僅認識到“興觀群怨﹐詩盡於是矣”而且提出了“攝興觀群怨於一爐”的思想。他認識到詩歌的美學作用、教育作用、認識作用﹐是統一於一個完整的藝術形象中的﹐所以﹐興觀群怨四者之間有不可分割的密切關系。 韓傳達﹕張老師的回答足可以工你參考﹗謝謝張老師﹗ 問﹕沈德潛關於詩歌議論的主張與王夫之有何不同﹖ 韓傳達﹕要回答這個問題﹐我們首先把二人關於議論的有關論述列出﹐以利比較﹕ 王夫之《古詩評選》卷四張載《招隱》詩評語說﹕“議論入詩﹐自成背戾。蓋詩立風旨﹐以生議論﹐故說詩者於興觀群怨而皆可。若先為之說﹐則言未窮而意先已竭。在我已竭﹐而欲以生人之心﹐必不任矣。以鼓擊鼓﹐鼓不鳴﹔以桴擊桴﹐亦槁木之音而已。唐宋人詩惜淺短﹐反資標說﹐其下乃有如胡曾《詠史》一派﹐直堪為塾師放晚學之資﹐足知議論立而無詩﹐允矣。” 沈德潛《說詩晬語》說﹕人謂詩主性情﹐不主議論﹐似也﹐而亦不盡然。試思二《雅》中何處無議論﹖杜老古詩中﹐《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作﹐近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作﹐純乎議論。但議論須帶情韻以行﹐勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》雲﹕‘社稷依明主﹐安危托婦人。’亦議論之佳者。 　　你可以根據他們各自的論述﹐比較他們的觀點﹐得出自己的結論﹗ 12月30日問題 衡陽電大2001011040177問﹕史學“實錄”與文學真實性之異同不好歸納 汕頭張老師意見﹕“實錄”是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書?司馬遷傳讚》中說﹕《史記》“其文直﹐其事核﹐不虛美﹐不隱惡﹐故謂之實錄。”肯定了司馬遷的“實錄”精神。司馬遷的“實錄”精神和文學的真實性的相同之處﹐是它們都真實地反映了社會現實。但司馬遷的“實錄”必須以寫真人真事為原則﹐隻能在真人真事的基礎上﹐選擇事件、組織材料、裁減史實、安排情節﹐不能虛構人物和事件﹔文學的真實性則是通過藝術形象從本質真實上反映社會現實生活﹐它不同於生活中的真人真事﹐可以在不違反本質真實的基礎上﹐通過夸張、想象等藝術手法虛構人物和事件情節﹐構思文學作品。 衡陽電大2001011040177問﹕歐陽修說﹕“窮而後工”“窮”是一種什麼樣的境界 韓傳達﹕這裡的“窮”不是貧窮的“窮”﹐於窮途末路的“窮”意思相似﹐時知一種困窘、困頓的生活處境﹐例如封建社會中讀書人的仕途不順境遇等﹗詩“窮而後工”是指處在“窮”的境遇中的詩人往往能寫出好（工）的詩歌作品﹗ 2001011040177衡陽電大問﹕什麼是真詩 韓傳達﹕什麼是真詩﹖您問的意思當是李贄的或是袁宏道的的“真詩”的概念吧﹖所謂“真詩”就是具有李贄所說的有“童心”而創作的﹐出自自己心靈的﹐表達真感情、真性靈的詩歌作品﹗也就是袁宏道所謂“獨抒性靈”的詩歌作品﹗ 衡陽電大2001011040177問﹕請問《水滸傳》的創作動機是什麼 韓傳達﹕這個問題真是仁者見仁﹐智者見智。你問的可能是李贄的看法吧。以下供參考﹕ 《水滸傳》作為一部通俗小說雖在民間流行﹐但一直受到正統文人的排斥。在《忠義水滸傳序》中﹐李贄首先從創作動機的角度把《水滸傳》放到正統詩文的創作傳統中來﹐認為“《水滸傳》者﹐發憤之所作也”﹐將之與司馬遷“發憤著書”的傳統聯系起來。這種聯系旨在強調﹐《水滸傳》雖然是一部通俗小說﹐但其創作意旨與正統詩文一樣是及其嚴肅的。正是因為其意旨與正統詩文一樣嚴肅﹐所以其也應該與正統詩文一樣的地位。《水滸傳》原本為正統文人視為盜賊之書﹐但李贄認為這些人不是盜賊﹐原本是大力大賢的忠義之士﹐隻是由於政治的黑暗﹐將這些忠義之士驅至水滸。這樣就肯定了《水滸傳》內容的合道德性。由肯定《《水滸傳》的創作意旨的嚴肅性及內容的合道德性﹐李贄肯定了這部小說的價值。 問﹕請問﹕概述王國維的“境界”說理論。 hanqing7709﹕我是這樣回答的﹐請老師們和同學們指正。 《人間詞話》是王國維最具有代表性的文學理論批評著作﹐貫穿《人間詞話》的理論核心是“境界”說﹐受康德、叔本華思想影響﹐認為文學是超越功利的純粹藝術﹐文學的審美功能是其價值的根本體現﹐而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術提出的理想標準﹐“詞以境界為最上。有境界則自成高格﹐自有名句”。 首先﹐王國維總結了古代文藝思想中有關意境的美學特征的論述﹐指出“境界”具有“言外之味﹐弦外之響”﹐一如宋代嚴羽所說的“興趣”、清代王士禛所說的“神韻”﹐皆體現出“言有盡而意無窮”的美學特色。他還舉例指出五代、北宋詞從整體突出體現了“境界”的這一特色﹐因而成為他所稱許的詞史上最高藝術成就的代表。同時又從反面以南宋詞人姜夔為例﹐說明作品若無意境﹐即使詞人格調高潔清絕﹐終不能成為一流詞人。 其次﹐指出“境界”、“意境”具有真實自然之美﹐不僅要求作品內容方面的情景之真﹐而且要求藝術表現方面自然傳神﹐造語平淡﹐盡棄人為造作之痕跡。惟有如此﹐作品方能具有“不隔”的自然真切之美﹐“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響﹐同時更是與中國古代文藝美學思想如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙語”、王夫之的“現量”、王士禛的“神韻”等理論一脈相承。 另外﹐對於同是體現出自然真實之美的作品之境界﹐王國維又從美學上根據作者主觀介入程度的差異而區分為“有我之境”和“無我之境”。王國維引用西方美學思想中有關優美與壯美的區分﹐概括說明這兩種境意的基本形態的美學特點﹕“無我之境﹐人惟於靜中得之。有我之境﹐於由動之靜時得之。故一優美﹐一宏壯也。” 《人間詞話》對以意境為中心的中國古典文學美學思想進行了全面總結﹐同時又體現出西方美學思想滲透影響的明顯痕跡﹐因而標志著中國古代文學理論進行現代轉換的開端。 韓傳達﹕王國維的“境界”說是他的理論的核心﹐也是我們學習王國維文學理論的重點﹐ hanqing7709同志的回復可以供同學們參考﹗ hbmm問﹕請教韓老師關於司空圖 ﹕1﹒如何理解司空圖的“詩與境偕”的詩論觀﹖ 韓傳達﹕“思與境偕”說。在《與王駕評詩書》中﹐司空圖提出﹕“長於思與境偕﹐乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質﹐“思”﹐可理解為創作中的神思﹐即藝術思維活動﹐側重於創作主體的情志意趣活動﹔“境”﹐是激發詩意趣並且表現之的創作客體境象。“境”與“思” 偕往﹐相互融會﹐這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚﹐並用“思與境偕”概言之﹐應是司空圖獨特的體會。 hbmm問﹕請教韓老師關於司空圖 ﹕2﹒什麼是司空圖的“四外”說﹖如何理解他的“四外”說的詩論觀﹖ 韓傳達﹕對於詩歌意境的特殊性質﹐司空圖從鑒賞角度﹐把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來﹐就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本於鐘嶸 “滋味”說﹐但有發展變化。什麼是“韻味”的具體所指呢﹖那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之﹐都是指豐富的醇美韻味。 “四外”說﹕“四外”說﹐包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”﹐就是司空圖“韻味”說的具體內容﹐籠統的說﹐都是指豐富的醇美韻味﹐細分析則可分三組﹐內涵略有不同﹕“韻外之旨”﹐應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致﹔“味外之旨”﹐則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣﹔而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外﹐還能讓鑒賞者聯想到﹐但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象﹐在作品中都是潛伏著的假存在﹐要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。 影響﹕“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述﹐對後代有深遠的影響﹐如宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說都受到了司空圖的一定影響。 問﹕請教韓老師﹕李贄“童心”說的內容及理論意義和影響 教材上關於李贄“童心”說談的不多﹐我試著做了做這個題﹐請您看看﹐這樣可以嗎﹖ 韓傳達﹕李贄是明代後期重要的思想家﹐也是一位重要的文學批評家。他的文學主張是表現童心﹐童心即是真心﹐他在《童心說》中說“童心”就是“最初一念之本心”﹐是不受道理聞見即儒家正統教條熏染之心。 李贄以“童心說”為理論基礎﹐強調寫文章或者文學創作必須“絕假純真”。他在《童心說》中說“童子者﹐人之初也﹔童心者﹐心之初也。夫心之初﹐曷可失也”﹐從失去童心的原因開始﹐論述了童心的可貴﹐他指出﹕古代的聖人讀書是為了鞏固童心讓他萬勿失掉。而不是像後來的學者們﹐因為多讀書多懂得仁義道德而蒙蔽了原本的童心。童心被蒙蔽之後﹐與人交談﹐語言不會真實﹔用於政治管理上﹐管理會失掉根本原則﹔表現在著書立說上﹐文章詞語就不能誠信通達。至信真誠的童心丟掉以後﹐隻剩下虛偽的仁義道德和道怴撓分伅牷撚W疵曰笮牧榱耍□□□嘎鄣謀囟ｕ際塹撈□舅檔氖慮楹屠礪郟□皇欠19醞□牡惱娉匣壩鎩Ｓ□運淙凰檔鎂□剩□暈頤遣19揮幸媧ΑＴ詿嘶□∩希□佽□賦觶骸笆□偽毓擰堆　罰□暮偽叵惹亍保□蠓卜19哉嫘牡畝際嗆夢惱攏□□牟喚鍪譴醋韉腦慈□□□沂瞧蘭□磺兇髕返氖滓□募壑當曜肌４誘庵止鄣慍齜Ⅲ□□□琛段饗峒恰貳Ⅰ端□按□返認非□12::狄院芨咂蘭郟□銜□恰骯漚裰廖摹薄? 李贄的這種觀點為文學擺脫政治、倫理的束縛﹐走向性靈的藝術開辟了道路。他對正統文人所不屑的通俗文學給予了崇高的評價﹐認為《西廂記》、《水滸傳》等都是“天下之至文”﹐他們的創作意旨與正統詩文一樣是極其嚴肅的﹐應具有與正統詩文一樣的地位。 -- Carfield,我們的生活完全失去了光彩﹗﹗ ※ 來源:‧BBS 水木清華站 smth.org‧[FROM: 218.19.58.*]