作者:廖偉棠 一、詩人形象 　　讀古詩詞給我的第一點啟發竟然是來自古詩人本身的﹐這和我們所受的現代主義教 育傳統背道而馳﹕以前我們總是冷靜地提醒自己﹐要把詩人和詩分開﹐詩本身是一個自 足的主體﹐而詩人幾乎是無足輕重的。為什麼古詩詞令我迫近詩人本身﹖首先我想是因 為在古詩中有一個強烈的詩人形象在突顯著﹐它參與了詩歌本身﹐並成為了這首詩之所 以能建立起來的一個重要力量。 　　需要廓清的是﹐詩人形象不是那種故作姿態的為了公眾對詩的關注或者為了自我對 詩的沉湎而塑造的﹐一個符號化的波希米亞人或學究式等等的生活形象﹐它非關實質的 人類表現﹐而是圍繞詩歌本身建構的人格表現。形象是立場﹐而不是姿態。在那些優秀 的古代詩歌的字裡行間我總是能感受到一個詩人──也許可以說是一個靈魂站了出來﹐ 向我說話﹐向我呈現他那個人的整體──他的人格、氣質、風骨﹐這些就是我說的形象 。 　　而這形象是走在詩之前引領、在詩之中結合並為下一首詩的充沛作著準備的﹐正所 謂"瞻之在前﹐忽焉在後"般自由完整地彌漫著。我明白了前人常說的"要寫好詩﹐先作好 人"其真正的意義﹐這並非簡單的道德教誨﹐而是指你本身要是一個飽滿的、對自己的生 活和藝術有相當充分的自知和自信的人﹐這裡的"好"更多是指"完好"的好﹐而不是"好壞 "的好﹐因為壞人也能寫出好詩﹐雖然好詩並不追隨壞人。在"好人"的基礎上﹐一首好詩 自然有一股強大的人格之力貫穿、支撐其中。 　　在古詩詞中顯現出獨立自為的詩人形象的人太多了﹐以致好些詩一看就能看到詩人 是誰﹐他的身影明明的在詩中站著──呈現他身影的不是技巧而已﹐而是個中的真氣﹐ 且毋寧說﹐他的技巧就已是他形象的一部分。在現代詩中能說有強烈形象的首推魯迅、 穆旦﹐當代有多多、海子、柏樺、西川、肖開愚等﹐當然最完整的是不自覺的成立了自 己的詩人形象的海子。反而另一些本應有強烈詩人形象的人﹐像郭沫若、馮至、何其芳 、李金發以及後來的北島﹐因其搖擺不定而使形象變得模糊起來了。 　　從詩人形象出發﹐我想到詩人對世界的態度問題。在那些優秀的古詩中﹐無論詩人 當時的境遇有多厄困﹐他在詩中對其書寫的世界總是從容自若的﹐寫作者和被寫作者並 不存在"被"的關系﹐兩者互不凌越與歸屬﹐而是互相統攝、交換彼此。就像李白說的"相 看兩不厭"的境界﹐詩人稍加援引、敞開﹐世界就自然流湧於詩中──其中最從容的當然 是山水漫生的陶淵明和奔流回旋的李白﹐但磅礡堅韌的杜甫又是另一番酣暢的從容。從 容來自勇敢﹐詩人無畏地面對他書寫的世界和將要產生的詩﹐全面端詳﹐然後直取核心 。正如柏樺的話"詩人要勇敢、要有形象"所呈示﹐勇敢和形象是互相成就的。 　　拋開原本意義﹐我願意這樣理解那句"發憤以抒情"﹕此"憤"﹐可想作上述之勇敢。 有了勇敢﹐方有抒發──方使抒發成為一種直接、從容、氣醞深厚的抒發。就好象一個 人他本來是在世上艱苦地跋涉著的﹐但他勇敢地抒情──他邊走邊唱﹐面對世界、素材 、藝術本身的紛紜驟變﹐他駐足審視、敞開接納﹐然後﹐他神氣地開腔﹐一個真正的世 界就脫穎而出了。 　　其實這又關涉龐德所言準確的問題﹐準確向是詩藝的一個重要標準﹐而在古詩中又 有一番新意義。像柏樺在一篇關於古詩的文章中指出的﹕好詩應該像許多古詩句一樣﹐ 是你處在某一情境時﹐自然就想引用來抒情的詩句。這準確不隻是煉句﹐更是詩人本身 的大氣驅使的他可以勇敢地去捕捉準確的詞語、繼而淋漓盡致地代替萬物發言的力量。 　　李杜的詩﹐尤其是長詩組詩﹐無論從結構上還是情緒上來說﹐都給人一種左右逢源 的感覺﹐就像一個人行走在一個大森林中﹐且行且停﹐每一駐足便是一個新的景觀在你 面前展開──彷佛章台走馬﹐一夜看盡長安花。這也是我心目中理想的長詩狀態﹐自由 開放、強韌不絕﹐它與西方傳統長詩的不同就像《比薩詩章》和《荒原》的不同──如 果說龐德早期的意象主義詩歌是對中國詩歌（主要是絕句）的技巧、片斷的理解﹐那麼 《比薩詩章》則從結構到精神上學習了中國古代長詩（包括散文）。 　　回到詩人形象的著重問題﹐我有趣地發現當代詩地理上有兩個地方幾乎是自然地看 顧了形象在詩中互相建立的可能﹐那就是四川和江浙地帶的詩人們﹐也許是因為他們清 秀的山水和清秀的修養。但他們的形象豎立形式偏向弱的一方面﹐大概就像大歷十才子 、溫庭筠、晏幾道那樣的建構﹐而缺乏像李杜那樣的統攝能力﹐尤其是杜甫那種對頑劣 的、不可能的題材的處理能力。杜甫不但處理﹐而且承擔──更甚者﹐他不隻是承擔﹐ 他體現﹕"他身上體現著一個時代的風物"（黃燦然語）。 　　從而想想﹐在那些偉大詩人面前﹐當我們想到他們的詩﹐出現在我們心中的是一個 整體的"某某的詩"﹐而非單獨的某一首詩。這也是偉大詩人和優秀詩人的不同﹕說到李 白﹐我們說的就是"李白"﹐但說到賈島﹐我們卻完全可以用"僧推月下門"來替代﹐李白 的每一首詩必然的隻能出現在李白手上﹐"僧推月下門"卻完全可以出現在另一個詩人手 上。一個偉大詩人就是詩歌本身亦即是他那個時代。 二、情之所致﹐自然成詩 　　接下來我可以談及詩歌了──當然這仍是和詩人緊密相關的詩歌。古詩詞在它的生 發、進行方式上都給我不少啟示﹐或者說剛好呼應了我正在思考的一些問題。而詩歌的 生發和進行﹐對我而言就是詩的全部、詩的整體結構﹐因為我心目中的好詩是不存在目 的和結果的。 　　有一次一個朋友在聽完一節詩歌寫作課後問我﹕"詩歌要這麼復雜嗎﹖"我聽出她的 問題指的不隻是詩的成品﹐更指向詩的動機。我幾乎是馬上答道﹕"無所謂簡單和復雜﹐ 情之所致﹐自然成詩。"" 情之所致﹐自然成詩。"不知道是否哪個古人說的話了﹐在其 中我們可以看出﹐對於一個成熟的詩人來說﹐詩已是生命的一部分﹐絕不需要在詩的生 發之前和生發之際刻意營造之。黑山詩人羅伯特﹒鄧肯深得個中三味﹐所以他從容的說 ﹕"詩﹐自然而然的事"﹐詩﹐就是流水、鮭魚、換角的麋鹿。 　　為什麼我要強調是"一個成熟的詩人"﹐因為我在說的一直是動機﹐而非過程。純正 的動機﹐當然得在成熟的技術支持下﹐才能自然成詩。"詩三百﹐思無邪"﹐這個"思"指 的就是動機﹐而非一直被議論紛紛的詩中的思想感情等等﹐"思無邪"是指在詩的生發過 程中不能有不純正的動機──不但指不能功利地在詩以外的角度利用詩、猜度詩﹐還更 嚴格地要求你不能以寫好詩的名義去制造詩、和詩作鬥智較量。真正的詩你是不能騙它 的﹐就像真正的愛情一樣。 　　"情之所致"﹐也可稱之為"靈感"﹐"靈感"不隻是指某個在腦海跳出的意象、詞句﹐ 甚至整體構思﹐它更正確的坅I敢皇資□謔□四諦暮艋階乓□□□隼吹那苛頁宥□Ｕ飧? 沖動一直醞釀著﹐已經和詩人的生命融為一體﹐到了適當時刻就順利脫穎而出。在古詩 中有個奇特的例子﹕就是大量的酬唱詩、應景詩﹐這種詩在今天我們強調詩歌存在意義 的必要性看來﹐似乎是極不成立的──怎麼可以為那麼多隻是屬於社交、行狀紀存等偶 然場景寫作詩歌呢﹖然而這就是我所說的奇特之處﹕恰恰在這些詩歌中出現了許多偉大 作品（看看李白就知道了）﹐每首詩看似是率意的──在某個場景而言﹐但又是必然的 ──當你把它置於詩人的整個創作呈現空間中。隻要一點觸動──甚至幾乎沒有特定要 求﹐詩人因為其積蓄、培育的詩人形象的飽滿而自然流溢出詩歌來。 　　我想到兩句外國人的詩﹐剛好可以說明在"生發"這一點上我們熟知的西方詩歌和我 這裡談論的中國古詩的不同。在奧登著名的《悼葉芝》中有雲﹕"愛爾蘭把你刺穿流出詩 "﹔而當代一位我認為最得中國古詩深味的詩人加裡﹒斯奈德卻說出了更從容的句子﹕" 溪水漲時∕詩湧流∕溪水降時∕堆石頭。"這正是詩歌如春水旋生的自如狀態﹐而堆石頭 則是我們"漫不經心"地培育自身的過程。 　　"漫"﹐這個在古詩詞中常常悠然出現的詞﹐貼切地說明了詩歌的自生之力和詩人對 之的從容態度。像杜甫說的﹕"老去詩篇渾漫與﹐春來花鳥莫深愁。"和遙相呼應的姜夔 的詞﹕"新詩漫與﹐好風景長是暗度。"何其坦然的境界﹗詩歌從開啟﹐到開啟的過程﹐ 都獲得詩人帶來的自然生成的力量。 　　到了開啟的過程﹐詩歌甚至自己擁有了一種自我生長的能力。這裡涉入詩歌的進行 方式──也許是技巧上的問題了﹐但關於怎樣從古詩學習細部的技巧已經有太多的論述 ﹐這裡我要談的隻是一個我在結構上繼而是生長方式上的發現。遠至詩經中那種在民歌 迭句中不斷探寱f善□姆絞劍□驕尷肝摶諾乜□８獠牡囊磺鋅贍芐緣母常ㄎ沂又□□恢? 長詩）直到李白彌漫八荒的歌行、宋詞那些抑揚曲折的長調﹐我們看到的詩歌形勢就如 爵士樂的即興樂章﹐詩歌一邊進行一邊建構、消解、修改、變化自身﹐那過程就是一首 詩的全部﹐到最後﹐如創世紀﹕"一切就這麼成了﹐神看著是好的。"這種進行方式絕對 是反對那種為了奔向一個"靈感"得來的句子、意思而安排、制造一首詩的寫作方式的﹐ 它是"東風動百物﹐草木盡欲言"（李白）的自由﹐而非"胸有成竹"的保守。 　　想及當代詩﹐從龐德至黑山、垮掉一脈的強調自由即興﹐神奇的畢肖普擅長的離題 繞圈﹐都可與上者結合相看﹐從中看看我們一直說學古詩學古詩有多少屬於盲人摸象的 拘泥﹐在結構上的學習也許比字眼、意象上的琢磨更能直接導引到精神上的繼承。 　　當然﹐這種自由引起的最大咎病是容易導致詩的散文化。先引廢名的一個觀點說說 ﹐他說古詩和新詩的最大不同應該是古詩是散文的內容配以詩的形式﹐新詩則是要用詩 的內容配以散文的形式。這說法有對有不對﹐的確從我們看到的大部分古詩看來﹐它們 是佔了形式（更多是詞藻）的詩化的好處﹐令它們成為在形式上就已經有自足意義的詩 。但在那些優秀的古詩上﹐它們的內容﹕包括材質的結構、情緒的結構等雖然和散文有 很大的相同之處﹐它們達到的意醞上的效果卻絕對是詩的──而且因為它們對散文結構 的吸納﹐而在內容並推致形式上獲得了更多的起伏曲折﹐令其表達能力更加豐富。這也 剛好和目前的詩歌變化相符﹕八九以來原先相對單薄的抒情詩逐漸加入更多的敘事和戲 劇的因素﹐使之擁有了應付世界日益復雜化的相稱力量。而這﹐又恰好跟上了廢名的預 言──到如今﹐非如此不可了。 三、重情的書寫 　　深入到古詩的情緒核心﹐我的發現和一般習慣認為古詩是"逍遙"和出世的看法很不 一樣﹕優秀的古詩詞﹐顯如宋詞﹐隱如兩晉、初唐詩﹐皆是一種極為重情的書寫。何謂 重情的書寫﹐就以中國詩歌一個奇異的范疇為例﹕艷情詩──它和玄學派約翰﹒鄧恩的 "艷情詩"和印度的性愛詩固然不同﹐亦比康正果等今人研究的情色詩更為深刻沉重。 　　艷情詩﹐其艷情非隻文字上的旖旎艷麗或內容的情愛繾綣﹐而更重要的是詩人的"痴 情"──簡單說來﹐就是對這個世界上那蕓蕓短暫之物的重視和珍惜、對詩人與這些短暫 之物所結下的關系（古人稱之為"緣"）的重視和珍惜。詩人對必將消逝的事物力求以筆 留之﹐而正因為這"力求"與實際上的挽留之"不可能"之間的沖突、拉扯﹐造成了文字和 形式上的纏綿悱惻。 　　實際上這種痴迷和執著亦從屬於詩歌的本源﹕為什麼寫詩的問題。詩歌的存在很大 程度就是反抗遺忘（一個隱喻﹕繆斯是記憶女神的女兒）。我曾說過﹕最低限度上﹐我 們之所以寫詩﹐是覺得這個世界多少有一些值得紀念的事。對事物、對時間的依依不舍 ﹐就如浮士德所雲﹕多麼美好啊﹐請讓時間在這一刻停留。詩歌融合音樂和建築的特質 ﹕既讓時間流淌以呈現情緒生變﹐又讓時間凝固以重新仔細找尋。 　　像姜夔從"樹若有情時﹐不會得青青如此。"的惋惜﹐到"衛娘何在﹐宋玉歸來……今 夕何夕恨未了"的幽恨﹐到"萬裡乾坤﹐百年身世﹐唯有此情苦。"的絕望﹐最後老年時自 嘲"仙人雲表﹐笑汝真痴絕。"的苦澀﹐直如賈寶玉﹕唯一個痴字說得﹗然而這就是詩人 對世界（甚至隻是塵世）的執著﹐不能超脫﹐也不想超脫──既欲超脫者﹐尚作詩何為 ﹖當代詩歌反撥八九前的虛無飄渺、泛形而上化﹐跟隨英美現代詩回歸對現實生活的重 視﹐未嘗不是對這"不想超脫"的理解﹐因為﹐並無一個別處可言。 　﹛桏n》閎縭鍬鬯滴鞣膠投□降氖□呔□瘢赫□扔尿幸﹗５□導噬喜10掊幸﹖裳裕□? 救與逍遙實則一體﹐都是對由人生之不完全所致的痛苦的較量──在這緊密相擁又猛烈 拋擲的較量中﹐詩人得以深味痛苦。詩人咀嚼這苦仁﹐卻知道了這就是人生的蜜。 　　但古詩詞的偉大之處並不到這執著為止﹐在好些詩中我們常會感到有一種巨大的、 屬於不可理喻的突變的力量﹕在凡塵的低回中突變至一個盪然無羈的境地、一個無關人 事的時間段之中。就如姜夔著名的《齊天樂﹒庾郎先吟愁賦》一詞﹐前面大半的篇幅都 是寫對蟋蟀鳴聲的傾聽﹐從場景寫到人又寫回場景﹐但到最後兩句詩人突然抽身而起﹕ "笑籬落呼燈﹐世間兒女"﹐以一個"天"的角度去俯瞰人間悲歡﹐其中流露的慨嘆之大遠 超越了悲哀和愁怨。 　　還有他的另一首《漢宮春﹒一顧傾吳》亦猶如此﹐從對世事的感嘆自然擴展到一個 寬廣的角度﹕"大夫仙去、笑人間千古須臾。"﹐又從這俯瞰中落至一個人身上﹕"有倦客 扁舟夜泛、猶疑水鳥相呼。"﹐而這個人明顯就是詩人自己﹐他不僅從世事抽脫﹐還從自 身也抽脫了出來﹐但他又沒有就此轉身逍遙離去﹐而是返觀之、珍重之。到下半闋他更 悠然舖展出一個彷佛無人而自在的世界﹕"秦山對樓自綠"、"千巖月落"﹐使在其間"倩鬆 風為我吹竽"的"我"更顯坦然飽滿地與這個世界共在著。 　　夏承燾先生謂姜夔﹕"以硬筆高調寫柔情"即如此﹐柔情因此變得幽峭冷拔﹐令詩篇 神秘超然又震撼動人──名之為"宏觀"絕不能把握其"於我心有戚戚焉"的觸感。就像喬 伊斯的《死者》的效果一樣﹐在詩文到達此極境之一剎那﹐隻有世界在靜靜生滅、流轉 。 　　執著於流變﹐在流變之間把那種耿耿的執著就交予流變本身去解決﹐未嘗不是一種 真正的超脫﹐而且是一種不存在拋棄的超脫。 -- Carfield,我們的生活完全失去了光彩﹗﹗ ※ 來源:‧BBS 水木清華站 smth.org‧[FROM: 210.78.75.*]