作者:廖伟棠 一、诗人形象 　　读古诗词给我的第一点启发竟然是来自古诗人本身的﹐这和我们所受的现代主义教 育传统背道而驰﹕以前我们总是冷静地提醒自己﹐要把诗人和诗分开﹐诗本身是一个自 足的主体﹐而诗人几乎是无足轻重的。为什麽古诗词令我迫近诗人本身﹖首先我想是因 为在古诗中有一个强烈的诗人形象在突显着﹐它参与了诗歌本身﹐并成为了这首诗之所 以能建立起来的一个重要力量。 　　需要廓清的是﹐诗人形象不是那种故作姿态的为了公众对诗的关注或者为了自我对 诗的沉湎而塑造的﹐一个符号化的波希米亚人或学究式等等的生活形象﹐它非关实质的 人类表现﹐而是围绕诗歌本身建构的人格表现。形象是立场﹐而不是姿态。在那些优秀 的古代诗歌的字里行间我总是能感受到一个诗人──也许可以说是一个灵魂站了出来﹐ 向我说话﹐向我呈现他那个人的整体──他的人格、气质、风骨﹐这些就是我说的形象 。 　　而这形象是走在诗之前引领、在诗之中结合并为下一首诗的充沛作着准备的﹐正所 谓"瞻之在前﹐忽焉在後"般自由完整地弥漫着。我明白了前人常说的"要写好诗﹐先作好 人"其真正的意义﹐这并非简单的道德教诲﹐而是指你本身要是一个饱满的、对自己的生 活和艺术有相当充分的自知和自信的人﹐这里的"好"更多是指"完好"的好﹐而不是"好坏 "的好﹐因为坏人也能写出好诗﹐虽然好诗并不追随坏人。在"好人"的基础上﹐一首好诗 自然有一股强大的人格之力贯穿、支撑其中。 　　在古诗词中显现出独立自为的诗人形象的人太多了﹐以致好些诗一看就能看到诗人 是谁﹐他的身影明明的在诗中站着──呈现他身影的不是技巧而已﹐而是个中的真气﹐ 且毋宁说﹐他的技巧就已是他形象的一部分。在现代诗中能说有强烈形象的首推鲁迅、 穆旦﹐当代有多多、海子、柏桦、西川、肖开愚等﹐当然最完整的是不自觉的成立了自 己的诗人形象的海子。反而另一些本应有强烈诗人形象的人﹐像郭沫若、冯至、何其芳 、李金发以及後来的北岛﹐因其摇摆不定而使形象变得模糊起来了。 　　从诗人形象出发﹐我想到诗人对世界的态度问题。在那些优秀的古诗中﹐无论诗人 当时的境遇有多厄困﹐他在诗中对其书写的世界总是从容自若的﹐写作者和被写作者并 不存在"被"的关系﹐两者互不凌越与归属﹐而是互相统摄、交换彼此。就像李白说的"相 看两不厌"的境界﹐诗人稍加援引、敞开﹐世界就自然流涌於诗中──其中最从容的当然 是山水漫生的陶渊明和奔流回旋的李白﹐但磅礡坚韧的杜甫又是另一番酣畅的从容。从 容来自勇敢﹐诗人无畏地面对他书写的世界和将要产生的诗﹐全面端详﹐然後直取核心 。正如柏桦的话"诗人要勇敢、要有形象"所呈示﹐勇敢和形象是互相成就的。 　　抛开原本意义﹐我愿意这样理解那句"发愤以抒情"﹕此"愤"﹐可想作上述之勇敢。 有了勇敢﹐方有抒发──方使抒发成为一种直接、从容、气酝深厚的抒发。就好象一个 人他本来是在世上艰苦地跋涉着的﹐但他勇敢地抒情──他边走边唱﹐面对世界、素材 、艺术本身的纷纭骤变﹐他驻足审视、敞开接纳﹐然後﹐他神气地开腔﹐一个真正的世 界就脱颖而出了。 　　其实这又关涉庞德所言准确的问题﹐准确向是诗艺的一个重要标准﹐而在古诗中又 有一番新意义。像柏桦在一篇关於古诗的文章中指出的﹕好诗应该像许多古诗句一样﹐ 是你处在某一情境时﹐自然就想引用来抒情的诗句。这准确不只是炼句﹐更是诗人本身 的大气驱使的他可以勇敢地去捕捉准确的词语、继而淋漓尽致地代替万物发言的力量。 　　李杜的诗﹐尤其是长诗组诗﹐无论从结构上还是情绪上来说﹐都给人一种左右逢源 的感觉﹐就像一个人行走在一个大森林中﹐且行且停﹐每一驻足便是一个新的景观在你 面前展开──彷佛章台走马﹐一夜看尽长安花。这也是我心目中理想的长诗状态﹐自由 开放、强韧不绝﹐它与西方传统长诗的不同就像《比萨诗章》和《荒原》的不同──如 果说庞德早期的意象主义诗歌是对中国诗歌（主要是绝句）的技巧、片断的理解﹐那麽 《比萨诗章》则从结构到精神上学习了中国古代长诗（包括散文）。 　　回到诗人形象的着重问题﹐我有趣地发现当代诗地理上有两个地方几乎是自然地看 顾了形象在诗中互相建立的可能﹐那就是四川和江浙地带的诗人们﹐也许是因为他们清 秀的山水和清秀的修养。但他们的形象竖立形式偏向弱的一方面﹐大概就像大历十才子 、温庭筠、晏几道那样的建构﹐而缺乏像李杜那样的统摄能力﹐尤其是杜甫那种对顽劣 的、不可能的题材的处理能力。杜甫不但处理﹐而且承担──更甚者﹐他不只是承担﹐ 他体现﹕"他身上体现着一个时代的风物"（黄灿然语）。 　　从而想想﹐在那些伟大诗人面前﹐当我们想到他们的诗﹐出现在我们心中的是一个 整体的"某某的诗"﹐而非单独的某一首诗。这也是伟大诗人和优秀诗人的不同﹕说到李 白﹐我们说的就是"李白"﹐但说到贾岛﹐我们却完全可以用"僧推月下门"来替代﹐李白 的每一首诗必然的只能出现在李白手上﹐"僧推月下门"却完全可以出现在另一个诗人手 上。一个伟大诗人就是诗歌本身亦即是他那个时代。 二、情之所致﹐自然成诗 　　接下来我可以谈及诗歌了──当然这仍是和诗人紧密相关的诗歌。古诗词在它的生 发、进行方式上都给我不少启示﹐或者说刚好呼应了我正在思考的一些问题。而诗歌的 生发和进行﹐对我而言就是诗的全部、诗的整体结构﹐因为我心目中的好诗是不存在目 的和结果的。 　　有一次一个朋友在听完一节诗歌写作课後问我﹕"诗歌要这麽复杂吗﹖"我听出她的 问题指的不只是诗的成品﹐更指向诗的动机。我几乎是马上答道﹕"无所谓简单和复杂﹐ 情之所致﹐自然成诗。"" 情之所致﹐自然成诗。"不知道是否哪个古人说的话了﹐在其 中我们可以看出﹐对於一个成熟的诗人来说﹐诗已是生命的一部分﹐绝不需要在诗的生 发之前和生发之际刻意营造之。黑山诗人罗伯特﹒邓肯深得个中三味﹐所以他从容的说 ﹕"诗﹐自然而然的事"﹐诗﹐就是流水、鲑鱼、换角的麋鹿。 　　为什麽我要强调是"一个成熟的诗人"﹐因为我在说的一直是动机﹐而非过程。纯正 的动机﹐当然得在成熟的技术支持下﹐才能自然成诗。"诗三百﹐思无邪"﹐这个"思"指 的就是动机﹐而非一直被议论纷纷的诗中的思想感情等等﹐"思无邪"是指在诗的生发过 程中不能有不纯正的动机──不但指不能功利地在诗以外的角度利用诗、猜度诗﹐还更 严格地要求你不能以写好诗的名义去制造诗、和诗作斗智较量。真正的诗你是不能骗它 的﹐就像真正的爱情一样。 　　"情之所致"﹐也可称之为"灵感"﹐"灵感"不只是指某个在脑海跳出的意象、词句﹐ 甚至整体构思﹐它更正确的坅I敢皇资□谑□四谛暮艋阶乓□□□隼吹那苛页宥□Ｕ飧? 冲动一直酝酿着﹐已经和诗人的生命融为一体﹐到了适当时刻就顺利脱颖而出。在古诗 中有个奇特的例子﹕就是大量的酬唱诗、应景诗﹐这种诗在今天我们强调诗歌存在意义 的必要性看来﹐似乎是极不成立的──怎麽可以为那麽多只是属於社交、行状纪存等偶 然场景写作诗歌呢﹖然而这就是我所说的奇特之处﹕恰恰在这些诗歌中出现了许多伟大 作品（看看李白就知道了）﹐每首诗看似是率意的──在某个场景而言﹐但又是必然的 ──当你把它置於诗人的整个创作呈现空间中。只要一点触动──甚至几乎没有特定要 求﹐诗人因为其积蓄、培育的诗人形象的饱满而自然流溢出诗歌来。 　　我想到两句外国人的诗﹐刚好可以说明在"生发"这一点上我们熟知的西方诗歌和我 这里谈论的中国古诗的不同。在奥登着名的《悼叶芝》中有云﹕"爱尔兰把你刺穿流出诗 "﹔而当代一位我认为最得中国古诗深味的诗人加里﹒斯奈德却说出了更从容的句子﹕" 溪水涨时∕诗涌流∕溪水降时∕堆石头。"这正是诗歌如春水旋生的自如状态﹐而堆石头 则是我们"漫不经心"地培育自身的过程。 　　"漫"﹐这个在古诗词中常常悠然出现的词﹐贴切地说明了诗歌的自生之力和诗人对 之的从容态度。像杜甫说的﹕"老去诗篇浑漫与﹐春来花鸟莫深愁。"和遥相呼应的姜夔 的词﹕"新诗漫与﹐好风景长是暗度。"何其坦然的境界﹗诗歌从开启﹐到开启的过程﹐ 都获得诗人带来的自然生成的力量。 　　到了开启的过程﹐诗歌甚至自己拥有了一种自我生长的能力。这里涉入诗歌的进行 方式──也许是技巧上的问题了﹐但关於怎样从古诗学习细部的技巧已经有太多的论述 ﹐这里我要谈的只是一个我在结构上继而是生长方式上的发现。远至诗经中那种在民歌 迭句中不断探寱f善□姆绞剑□骄尴肝抟诺乜□８獠牡囊磺锌赡苄缘母常ㄎ沂又□□恢? 长诗）直到李白弥漫八荒的歌行、宋词那些抑扬曲折的长调﹐我们看到的诗歌形势就如 爵士乐的即兴乐章﹐诗歌一边进行一边建构、消解、修改、变化自身﹐那过程就是一首 诗的全部﹐到最後﹐如创世纪﹕"一切就这麽成了﹐神看着是好的。"这种进行方式绝对 是反对那种为了奔向一个"灵感"得来的句子、意思而安排、制造一首诗的写作方式的﹐ 它是"东风动百物﹐草木尽欲言"（李白）的自由﹐而非"胸有成竹"的保守。 　　想及当代诗﹐从庞德至黑山、垮掉一脉的强调自由即兴﹐神奇的毕肖普擅长的离题 绕圈﹐都可与上者结合相看﹐从中看看我们一直说学古诗学古诗有多少属於盲人摸象的 拘泥﹐在结构上的学习也许比字眼、意象上的琢磨更能直接导引到精神上的继承。 　　当然﹐这种自由引起的最大咎病是容易导致诗的散文化。先引废名的一个观点说说 ﹐他说古诗和新诗的最大不同应该是古诗是散文的内容配以诗的形式﹐新诗则是要用诗 的内容配以散文的形式。这说法有对有不对﹐的确从我们看到的大部分古诗看来﹐它们 是占了形式（更多是词藻）的诗化的好处﹐令它们成为在形式上就已经有自足意义的诗 。但在那些优秀的古诗上﹐它们的内容﹕包括材质的结构、情绪的结构等虽然和散文有 很大的相同之处﹐它们达到的意酝上的效果却绝对是诗的──而且因为它们对散文结构 的吸纳﹐而在内容并推致形式上获得了更多的起伏曲折﹐令其表达能力更加丰富。这也 刚好和目前的诗歌变化相符﹕八九以来原先相对单薄的抒情诗逐渐加入更多的叙事和戏 剧的因素﹐使之拥有了应付世界日益复杂化的相称力量。而这﹐又恰好跟上了废名的预 言──到如今﹐非如此不可了。 三、重情的书写 　　深入到古诗的情绪核心﹐我的发现和一般习惯认为古诗是"逍遥"和出世的看法很不 一样﹕优秀的古诗词﹐显如宋词﹐隐如两晋、初唐诗﹐皆是一种极为重情的书写。何谓 重情的书写﹐就以中国诗歌一个奇异的范畴为例﹕艳情诗──它和玄学派约翰﹒邓恩的 "艳情诗"和印度的性爱诗固然不同﹐亦比康正果等今人研究的情色诗更为深刻沉重。 　　艳情诗﹐其艳情非只文字上的旖旎艳丽或内容的情爱缱绻﹐而更重要的是诗人的"痴 情"──简单说来﹐就是对这个世界上那芸芸短暂之物的重视和珍惜、对诗人与这些短暂 之物所结下的关系（古人称之为"缘"）的重视和珍惜。诗人对必将消逝的事物力求以笔 留之﹐而正因为这"力求"与实际上的挽留之"不可能"之间的冲突、拉扯﹐造成了文字和 形式上的缠绵悱恻。 　　实际上这种痴迷和执着亦从属於诗歌的本源﹕为什麽写诗的问题。诗歌的存在很大 程度就是反抗遗忘（一个隐喻﹕缪斯是记忆女神的女儿）。我曾说过﹕最低限度上﹐我 们之所以写诗﹐是觉得这个世界多少有一些值得纪念的事。对事物、对时间的依依不舍 ﹐就如浮士德所云﹕多麽美好啊﹐请让时间在这一刻停留。诗歌融合音乐和建筑的特质 ﹕既让时间流淌以呈现情绪生变﹐又让时间凝固以重新仔细找寻。 　　像姜夔从"树若有情时﹐不会得青青如此。"的惋惜﹐到"卫娘何在﹐宋玉归来……今 夕何夕恨未了"的幽恨﹐到"万里乾坤﹐百年身世﹐唯有此情苦。"的绝望﹐最後老年时自 嘲"仙人云表﹐笑汝真痴绝。"的苦涩﹐直如贾宝玉﹕唯一个痴字说得﹗然而这就是诗人 对世界（甚至只是尘世）的执着﹐不能超脱﹐也不想超脱──既欲超脱者﹐尚作诗何为 ﹖当代诗歌反拨八九前的虚无飘渺、泛形而上化﹐跟随英美现代诗回归对现实生活的重 视﹐未尝不是对这"不想超脱"的理解﹐因为﹐并无一个别处可言。 　﹛桏n》闳缡锹鬯滴鞣胶投□降氖□呔□瘢赫□扔尿幸﹗５□导噬喜10掊幸﹖裳裕□? 救与逍遥实则一体﹐都是对由人生之不完全所致的痛苦的较量──在这紧密相拥又猛烈 抛掷的较量中﹐诗人得以深味痛苦。诗人咀嚼这苦仁﹐却知道了这就是人生的蜜。 　　但古诗词的伟大之处并不到这执着为止﹐在好些诗中我们常会感到有一种巨大的、 属於不可理喻的突变的力量﹕在凡尘的低回中突变至一个荡然无羁的境地、一个无关人 事的时间段之中。就如姜夔着名的《齐天乐﹒庾郎先吟愁赋》一词﹐前面大半的篇幅都 是写对蟋蟀鸣声的倾听﹐从场景写到人又写回场景﹐但到最後两句诗人突然抽身而起﹕ "笑篱落呼灯﹐世间儿女"﹐以一个"天"的角度去俯瞰人间悲欢﹐其中流露的慨叹之大远 超越了悲哀和愁怨。 　　还有他的另一首《汉宫春﹒一顾倾吴》亦犹如此﹐从对世事的感叹自然扩展到一个 宽广的角度﹕"大夫仙去、笑人间千古须臾。"﹐又从这俯瞰中落至一个人身上﹕"有倦客 扁舟夜泛、犹疑水鸟相呼。"﹐而这个人明显就是诗人自己﹐他不仅从世事抽脱﹐还从自 身也抽脱了出来﹐但他又没有就此转身逍遥离去﹐而是返观之、珍重之。到下半阕他更 悠然舖展出一个彷佛无人而自在的世界﹕"秦山对楼自绿"、"千岩月落"﹐使在其间"倩松 风为我吹竽"的"我"更显坦然饱满地与这个世界共在着。 　　夏承焘先生谓姜夔﹕"以硬笔高调写柔情"即如此﹐柔情因此变得幽峭冷拔﹐令诗篇 神秘超然又震撼动人──名之为"宏观"绝不能把握其"於我心有戚戚焉"的触感。就像乔 伊斯的《死者》的效果一样﹐在诗文到达此极境之一刹那﹐只有世界在静静生灭、流转 。 　　执着於流变﹐在流变之间把那种耿耿的执着就交予流变本身去解决﹐未尝不是一种 真正的超脱﹐而且是一种不存在抛弃的超脱。 -- Carfield,我们的生活完全失去了光彩﹗﹗ ※ 来源:‧BBS 水木清华站 smth.org‧[FROM: 210.78.75.*]