數位時代雙週 2004/08/20 日本動畫製作的實力近年來日益受到國際矚目。日本社會「矛盾與和諧並存」的巨大魅力 在其動畫產業上也同樣表露無遺。面對日本動畫的兩條路線之爭，仍會一直下去， 手塚革命40年後，「宮崎駿革命」是否能夠啟動，值得我們細細觀察。 作者：鄭陸霖 大友克洋的「蒸汽男孩」與宮崎駿的「搖動之城」，兩位國際知名動畫大師的新作 最近在東京接續公開。同時東京國立美術館展覽「日本動畫映史」，以七、八兩個月 播映完包括日本動畫之父政岡憲三的作品在內，涵蓋日本戰前、中、後的一系列重要動畫 。位於木場公園的東京都現代美術館也不落人後，規劃展出「日本漫畫映全貌」。 8月的東京可以說是動畫的季節。 日本動畫製作的實力近年來日益受到國際矚目。日本社會「矛盾與和諧並存」的巨大魅力 在其動畫產業上也同樣表露無遺。一方面，日本人創造出獨步全球的動畫大量生產模式， 每週上映的電視動畫達到70多部的規模；另一方面，日本人也孕育出充滿「作者論」 色彩的個人風格動畫。這兩種矛盾的動畫風範，前者以手塚治虫為首的「虫製作」為典範 ，後者以宮崎駿為首的「吉卜力工房」為基地，竟然都可以在日本獲得極致的發展。 日本動畫真的已走到了盡頭？ 2002年與2003年宮崎駿的長篇動畫「神隱少女」連續獲得柏林影展金熊獎與美國金像獎 的動畫賞，日本首部動畫「芋川椋三」問世後將近百年，其動畫產業終於攀達到最高峰。 但是宮崎駿在柏林發表的獲獎感言卻是：「日本動畫正走到盡頭」。這樣令人錯愕的發言 反映出宮崎駿對於動畫創作與動畫產業的深刻期許與焦慮。這並非宮崎駿第一次針對日本 動畫發展的「掃興」（anti-climax）發言。 1989年日本漫畫大師手塚治虫過世，日本舉國一片哀悼惋惜之聲，年輕時一度視手塚為 偶像的宮崎駿，反而帶著怨氣提出「手塚對日本動畫毫無建樹可言」這樣引人爭議的 負面評論。日本動畫發展這兩「軸」的緊張關係可以追溯到更早「東映動畫」時期的歷史 。 1950年迪士尼長篇卡通「白雪公主」在日本上映，許多年輕人觀賞後，震撼之餘也立定了 創作動畫的志向。1956年以「東洋迪士尼」自許的「東映動畫」成立，兩年後推出日本 第一部長篇彩色動畫「白蛇傳」，建立了日本動畫史的歷史性里程碑。高勳、宮崎駿等 熱情的文藝青年一一加入東映動畫，在森康一、大塚康生等前輩旁鍛鍊作畫實力， 並暗自孕育他們心目中理想動畫的夢想。 1960年東映開始進行第三個長篇動畫「西遊記」，提供原始素材的知名漫畫家手塚治虫 加入，但隨後因為製作理念上的衝突而退出，於1962年自資在家成立「虫production」 動畫工房。1963年以漫畫為腳本，成功推出電視卡通「原子小金剛」，開啟了日本動畫 低成本、省人力的大量生產模式。 日式動畫是性與暴力代名詞？ 為了以小博大，手塚將原本東映自誇流暢的「兩格攝影」減省到「三格攝影」 （以一秒24格而言，就是將作由一秒12枚壓低到一秒8枚）。配合「三格攝影」，並且 研發出諸如：「盡量以短鏡頭取代長鏡頭，以避免觀眾注意演技細節」、「以抽拉賽璐片 來表現物體移動」、「以跳躍鏡頭來省略複雜繪圖過程」（例如：汽車衝出懸崖的畫面 直接跳到汽車損毀，避開中間的滾動過程）、「一次僅口部或眼睛等局部變動」、 「建立賽璐庫存並盡量重複使用」等製作技巧，來彌補「三格攝影」的先天缺陷。 這些技術經過不斷修正累積精進，最終「虫production」竟能夠以不到十分之一的成本 與時間，製作出具有高度競爭力的電視卡通連續劇，實現了所謂「有限動畫」 （limited animation）的想法。 「原子小金剛」的大受歡迎引發了手塚的日本動畫革命，靠著手塚長篇漫畫精彩而複雜的 故事性，以及讀者群「看到漫畫真的動起來」的興奮，成功地讓觀眾接受了這種 在東映創作群眼中「看不下去」的動畫表現。但是時勢比人強，「電視動畫」很快成為 主流，時至今日全日本大約有400家這種類型的動畫公司，以每週70部的速度產出， 其中有90％集中在東京首都圈。毫無角色演技與環境互動可言的「有限動畫」，反過頭來 成功地塑造了觀眾的收視習慣，甚至提供了眾多「高度視覺化」的浮濫動畫。 「吉卜力」的知名製片鈴木敏夫在「神隱少女」得獎後，日本人引以為傲之際， 反而對其國人發出嚴厲的批判：日本人還搞不清楚，外國人談到「日式動畫」 （Japanimation）的輸出攻勢，其實想到的是性與暴力的代名詞。 平心而論，手塚治虫當年確實是在強烈的創作熱情下，長期以漫畫稿費貼補的方式 才辛苦建立其動畫事業；但是「有限動畫」的成功卻弔詭地架構出對動畫師創作自主 的層層束縛：先是其技術形式壓縮了他（她）們創意揮灑的空間，接著又因為流程的分割 與簡化，打開企業高層主導動畫製作的大門。最後，根據2003年日本總務省的調查， 廣播電視占了全日本映象內容流通量的98%，換言之，這些動畫公司又受到市場更上層 電視台的制約。「吉卜力工房」這個被稱為日本動畫「獨立國」的成功企業，正是在此 「日式動畫」的背景烘托下才更顯得卓然獨立。 「宮崎駿革命」真的能啟動？ 在東映動畫逼於情勢逐漸靠向電視動畫發展的過程中，宮崎駿、高勳、小田部羊一、 大塚康生、奧山玲子等這些日本動畫的前輩，一方面透過工會抗爭勞工權益與創作自由， 另一方面藉著「萬里尋母」、「清秀佳人」等名作系列在電視動畫的框架下，以作品維繫 住人文關懷的創作風範。這個「作者論」的動畫傳統一直苦熬到1984年宮崎駿的 「風之谷」問世，震撼了整個日本動畫界，才正式鳴起劇場動畫「王政復古」的號角。 人在東京，貼近觀察日本最近關於自身動畫歷史綿密的出版、展覽與研討活動，宮崎駿 對日本動畫產業的無情批判，反而更加增強了我內心深處對日本人的敬畏。 在日本動畫產業如日中天之際，日本人選擇了用大量的文字與影像，反省過去 將近一世紀來共同走過的歷史軌跡，以重新確認那些積醞在傳統中的智慧與典範，回到 「所謂『動畫』究竟為何？」的原點上思索未來去路。日本動畫的兩條路線之爭 仍會一直下去，手塚革命40年後，「宮崎駿革命」是否能夠啟動，值得我們細細觀察。 在被問到作品為何在國際上會受到如此歡迎時，宮崎駿回答：「我所描繪的，是一直存在 於地方空間、沈眠在古老意識底層的東西」。對心儀其作品風采的觀眾們，宮崎駿這樣 反問：「既然有時間看『龍貓』的影帶，不知道對於豐富的現實又能夠體會多少？」 台灣近年來開始注意到「內容產業」的重要性，在轉型升級的龐大焦慮下，「體驗」、 「美感」、「品味」等暗示人文訴求的軟性詞彙也漸漸成為亮眼的新符碼。那樣想著、 畫著與問著的宮崎駿，看到我們的焦慮與期許，大概會像這樣提醒我們：「豐厚的 在地人文力道，而非浮面的消費體驗，才是所謂『內容產業』的根本競爭力吧？」 --

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