最近在友版有一些关於摄影器材与创作的种种讨论， 相关论述似乎一直很狭隘的局限於技术层面。 引以下这篇文章希望大家一起反思台湾过去这种以器材和技术思维导向的摄影文化， 还有未来可以开创的方向。 -- 怎样「大师」？如何「中国」？郎静山：一世纪的摄影文化 【 郭力昕】( 1995.10.30 ) 郎静山先生终於走了。七年前，当他在市立美术馆举行大规模的「郎静山九七回顾展」 时，我於「人间」副刊为文，一厢情愿地称之为「一个时代的结束」（1998.12.9）， 并期盼着一个摄影文化的新时代很快到来。 我当时显然过度热观了。郎静山的那个时代固然已经远去，台湾新的摄影环静也确实在 点滴茁壮，但郎静山所创造和代表的台湾荒芜的摄影文化内涵，却没有、也不可能倏然 终止。郎静山与它手创的「中国摄影学会」，对於国内摄影文化之贫瘠化所形成的影响 与遗害，至今犹深。而此贫瘠化的过程里，一向对摄影文化不甚重视的传播界与艺文界 ，遂继续以其被容许了的无知，不断强化着「摄影大师郎静山」这个已被物灵化 （fetishized）了的神话论述。 举一些例子来佐证吧！四月中旬郎静山辞世後不久，一位朋友向我转述它在计程车里碰 巧听到的一段另人喷饭的广播实况：某个电台邀请接任「中国摄影学会」理事长周至刚 先生上节目来怀念郎老，帮它神情肃穆地叙述并推崇「郎大师」丰绩大业与对摄影文化 的贡献，轮到开放现场call in之後，听众打电话进来的问题，是请教如何选购镜头、 如何有效控制光圈，与婚纱摄影的打光方式！ 这些问题周理事长有些愕然、难堪的具有某种颠覆性「笑」果的问题与场面，十分讽刺 也十分准确地验收了郎静山及中摄会几十年来在台湾灌溉出怎的一种摄影文化果实。 周理事长其时不该惊讶困穹，而该「欢笑收割」的！ 至於表现在传播/艺文界的信口雌黄，例子就不胜枚举了。从媒体记者到艺文界友人， 在郎先生过世後的那阵子，不管是否了解所谓「集锦摄影」或国际沙龙摄影组织是怎麽 一回事，就争相作文比赛，从盲目抛掷光环到追述奇人奇事不一而足，共同将「年高等 於德卲等於艺精等於大师」这套和稀泥送作堆的无知复乡愿的迷思，再结实的建构一次。 以我所知，在这期间，只有摄影文化工作者萧嘉庆，在中时「人间」副刊〈郎静山是「一 代摄影大师」？〉（1995.5.6）一文里，对郎静山的作品、及「中国摄影学会」，作了犀 利分析与论证。萧文已将沙龙摄影的本质、郎氏画意影像的问题、与「中摄会」的政治功 能，提出相当清楚的批判；本文除了呼应并强调萧文的部份论点，也试图补充一些观点。 讨论之前，我要阐明一个态度。对郎静山的批判，及对沙龙摄影与「中摄会」或其各分 地等这些沙龙摄影团体的意见，并无品味问题或个人因素在内。我与郎老素不相识，媒 体描述其为人淡泊豁达不失童趣，我愿意相信；百岁高龄仍活动力强，能走动拍照及暗 房工作，也令人敬佩。但这些个人的身心修，为不可与其艺术成绩混为一谈，而漫无标 准的泛滥我们的敬老心情。 对於沙龙摄影，我也无意以「高眉」的艺术心态来看待。它确实不具严肃的艺术精神， 大体上只是一种文娱嗜好或休闲活动，然而这也就已经有了很好的社会功能（有些闲钱 的人玩玩相机、暗房，除了不断消费底片、药水，不太环保之外，还想不出有何坏处， 至少比玩酒色、玩赌博要健康有益得多），其存在价值未必低於具有艺术内涵或社会记 实的摄影活动。只是，当沙龙摄影界及缺乏判断知识的媒体，共同制造一种鱼目混珠的 论述，共同制造一种鱼目混珠的论述，甚至那些「摄影学会」多少年来一直拿这套自慰 复欺人的论述，以巩固具有政治功用的社会/文化控制时，我们才需要评断沙龙摄影在台 湾的霸权意义。这一点留带稍後再讨论。 先谈谈郎静山的「大师」艺术。萧嘉庆的评文，已细致地讨论郎氏模拟諯传统中国水墨 画的「中国山水集锦」创作，为何等而下之，也毫无摄影艺术可言。事实上，细观郎静 山的作品集，对他大体上分为两类的影像，我个人的评价恐怕只有几个字：他的实景摄 影（straight photography）平庸呆滞，而其集锦影像（composite image）则机械匠 气。 不需以今日的标准来衡量（如果真以此为准，则现下学校的基础摄影课程里表现较好的 学生作品，其构图、意念或摄影感，也会比郎氏的实景作品要强），只需翻翻与郎静山 创作年代较近许多早期台湾摄影家的作品（譬如张照堂编着之＜影像的追寻＞里的作品），即可发现郎氏的那些实景照片、花鸟、女体、静物等影像，套用大陆人的一个字眼，真是「特别的一般」。 至於他代表性的「集锦摄影」，使人只是再次认识到，即使匠气也有匠的精采与庸俗得 令人尴尬之分。郎氏的招牌影像，翻来覆去不离云山、松数、老叟、仙鹤、叶舟、孤亭 等等这些公式化符号的排列组合；其拼凑合成出来的僵硬机械性画面，还不是暗房器材 上的限制，而根本是艺术境界上的匮乏。 萧文也提到，国际沙龙摄影团体之间办家家酒、自娱娱人的各种头衔、证书，与严肃的 摄影创作，是两码子事，没有一本摄影史会提到沙龙摄影这玩意儿的。然而，台湾业余 沙龙人士，就有办法几十年来关起门自吹自擂，混搅一通，而一些艺文界人士与许多无 知的艺文记者，也不弄清处就跟着覆诵，一起打迷糊仗。 谈到摄影史，西方於上个世纪中叶即开始应用合成或称（蒙太奇、集锦）影像制作技巧 竟被今春数篇报导或悼念文字的作者，称之为郎静山的世界首创，这种妄言而不查证的 态度，虽不是新鲜事，仍令人惊愕。 技巧使用的先後，其实并不是那麽重要；重要的是，透过即锦/蒙太奇技巧，你表现了 什麽？二、三○年代之间，得国的蒙太奇摄影大师哈菲尔德（John Heart-field），对 纳粹法西斯政权进行了锐利的影像嘲讽与批判；俄国的摄影大师罗钦可（Aleksandr Rodchenko）与许多同时期的摄影家，以集锦的影像彰显了苏联当时昂扬革命精神。 六、七○年代以来，英国着名的摄影家肯纳德（Peter Kennard）以蒙太奇技巧，创作大 量的反战、反核与反西方霸权国家的作品；在美国，许多後现代主义摄影家，亦以合成 影像展开对大众文化与社会的思考，或对影像意义的探索。 活了一○五岁的「中国摄影大师」郎静山，走过整个二十世纪，一个历史变动最剧烈的 世纪，更经历了完整的中国现代史，一段最苦难的中国历史，而他的作品里竟然可以既 看不到二十世纪，也看不到中国！ 让作品时代脉搏共振，并不一定要走记实摄影的路线；现今看来记实摄影在反映时代表 达观点时，确实也有很多局限。然而，集锦影像里的虚无缥渺、闲云野鹤这些骨董视觉 符号，与二十世纪的中国有什麽关系？有人竟说郎氏的山水集锦，是想藉它「将中国山 川之美、文物之博、道德之善，介绍展示给全世界」（看到这种语言，除了张口结舌， 夫复何言？）；也有人说郎氏影像「呈现了纯中国式的美学观」，以平衡或改变世人因 西方摄影者在中国摄取猎奇式影像所产生的偏差印象。 我必须指出，西方摄影者过去以来在中国拍摄的影像，固然充斥着猎奇色彩与白人偏见 ，郎静山的那些松数仙鹤老叟，也在提供着西方人另一种异国文化情调的影像，它的强 化西方人（与中国人自己）对中国文化的刻版印象，作用是一样的。这正是一种典型的 东方人/中国人的东方主义（Orientalism）式的表现。除了样板山水鸟影像与华埠国餐 馆里的炒杂碎，我们就没有别的中国功夫可以兜售了吗？ 让我回到「中国摄影学会」这个议题来针对台湾各沙龙摄影团体的这个龙头组织，萧嘉 庆已进行了准确的批评，包括它如何以唯一合法存在的摄影民间团体，配合国民党的政 治控制，扼杀台湾的摄影文化生机。 事实上，无论其为野心勃勃抑或无可奈何，郎静山创立「中摄会」与长年死守其体制， 从国民党政府的角度来看，正是郎氏「功在党国」的最大贡献。也因此，当郎静山过世 时，统治者才会以国旗为其覆棺，却不屑理会才气与艺术成就远远超过郎氏的另一位老 摄影家张才去年的辞世。党国旗帜覆棺，在台湾遂经常是种文化上的反指标，它变成一 个尴尬可笑甚至可耻的注脚，而不是荣誉。 「中国摄影学会」以及由其衍生并宰制各地沙龙摄影分会，确是非常政治的有些参与或 喜爱沙龙摄影的人士也许纳闷；沙龙摄影拍的都是荷花、光影、模特儿、烟火，它是最 不涉及政治的，怎麽被说相反了呢？ 实则，呼爱国呼万岁固然是明显的一种政治控制，鼓励或强制一种非政治（a-political） 的艺术活动，是更彻底有效的政治控制。国民党流亡台湾之後，即痛定思痛地抓紧一切 可能让民众认清历史与现实管道，包括教育、媒体与各类艺术创作形式。特别容易刺激 思考、反省现状或带动情绪的艺术表现形式，如文学、戏剧、电影、摄影与通俗歌曲等 ，尤其要让它非政治、非现实、非思想。 因此，「中摄会」在那个年代里的独尊沙龙画意，打压记实摄影（尽管许多记实性摄影 也只不过是题材不同的沙龙画意影像罢了），就不是孤立的现象，或仅由於取材口味或 创作方向不同之後的猵狭心态而已，而必须放在当时党国机器全面政治控制的节构来理 解。郎静山从三○年代末起，即聪明地决定去搞集锦山水与静物裸女而绝对不碰现实影 像，自然会受到当权者的「赏识」，扶值其以「中摄会」占住位置，成为能与当政者配 合无间的摄影文化的「民间」代理人。 在「中摄会」统筹管理与领导的霸权经营下，台湾的摄影文化，走向一种玩相机；比器 材的情境里，高级昂贵的镜头和滤镜，滤掉的是时代与社会，只能剩下荷花与鹭鸶。在这 种反智、反现实、反突破的窠臼里一待几十年，我们的摄影文化，遂成为最落後贫弱的 几种艺术文化型式之一，与那腐朽的电视文化差可比拟。 除了霸权文化，郎静山与「中摄会」的另一特色，是父权文化。它表现在两个层面上： 家庭中唯我独尊的大男人，与「学会」中论字排辈的大家长。根据中央日报海外版转载 中副纪念郎氏专辑文字（1995.4.15），郎夫人杨惠亚女士追忆先夫时说：「郎先生是 艺术家，从不管家里柴米油盐的事，只专心在他的摄影工作上，为人又好客海派。到了 台湾後，我为了一家的生活，在台北县税捐处工作了二十七年才退休，我又要工作又要 照顾小孩子，身心俱疲，说我心里不层埋怨他是骗人的！」 若不是无意间出现这一小段话，整个媒体界轰轰烈烈纪念郎氏专题的各类文字里，有几 个人知到杨惠亚女士的存在，及郎静山背後的这些事实？有谁知道郎静山被朋友与媒体 称颂的性情中人、无忧无虑、淡泊豪爽、艺术家性格，是建立在什麽基础之上的？ 另一方面，郎静山创立的「中摄会」，是一个大家长制的组织。郎氏默许众人将他拱成 「摄影大师」，因为中国父权文化结构里，必须要有权威性的宗师或领导者，才能取得 郎氏在组织中不动如山的位置，以及「中摄会」做为台湾摄影界中央正朔、一元领导的 正当性地位。一些明知郎氏沙龙业余摄影的问题、却依然喜欢故供奉着郎静山人士，正 是由於跳不出这种「宗师情结」甚至可能十分憧憬之故。 这里我们终於看到，郎静山与他的「中国摄影学会」，「中国」的东西，不是那些山水 花鸟、长袍马褂；「非政治」里的政制控制，垄断摄影的霸权结构，与大家长式的父权 文化，这些才是它真正非常「中国」地方。 对於摄影文化的历史与对郎静山的定位，媒体叙述的表现，是无知与滥捧。在一个封闭 无知的年代，这种表现可以理解；而在今日，它却继续存在。为什麽许多媒体上的工作 者，会肆无忌惮的咬答其对摄影的无知呢？我认为，这个现象，反映了这个社会与文化 环境对摄影的彻底的轻蔑，尽管它可能是无意识的。唯有轻蔑，一个人才敢不负责任的 妄言，而不在乎会有问题。 譬如，不少报导者爱提郎氏为「中国第一位摄影记者」，好像这又是一种伟大而光明的 「第一」，殊不知一再提醒这个事实是讽刺了郎静山，也突显了自己的无知。今日比较 敬业自重的摄影记者何其不幸，因为回顾历史看到第一位摄影记者，竟是一位见证动荡 大时代却毫无见证志气，而急忙 躲进古代山水集锦摄影的专业逃兵。台湾的摄影记者， 长期以来受到不当的轻视与委屈，这位先行者令人羞惭的榜样，难道不该负点责任吗？ 逝者已矣。但是，向前进的同时，严察历史以「谏」往知来，仍是一个必要的基础。基 於此，我对於郎静山和「中国摄影学会」作了不留情的批判。我认为，为根本地扬弃那 些摄影文化圈里的迷思与无知，是摄影工作者拾回尊严、开拓格局的第一步。 -- 十年前的评论，今日看来仍旧怵目惊心，不是吗？ --

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