何东洪在立方的讲座文字整理，登载於最新的《艺术观点》杂志，内全文上网。讲座中的 特别来宾 应蔚民 Ouch Wu Hairu Tsai 许雅筑 Molin Wang 张铁志 Kon Kon Cheng 。讲 座由 Lézard Tsai 整理。 身体、移动与记忆:试论流行音乐的声响轨迹 何东洪写於 2013年1月24日5:09 · 载於这一期的ACT艺术观点 身体、移动与记忆 试论流行音乐的声响轨迹 日期：2011年12月10日 地点：台北－立方计划空间（声音与时代系列讲座第九场） 身体、移动与记忆：试论流行音乐的声响轨迹 讲者：何东洪 特别来宾：、小应（夹子电动大乐队团长）、吴牧青（策展人）、蔡海如（艺术家）、许 雅筑（策展人）、王墨林（艺术家兼剧场导演）、郑空空（文化工作者）、张铁志（文化 政治评论人） 文字整理：蔡欣懿、罗悦全 2011年11月，公共电视台播出了六集纪录片《听时代在唱歌》，以单薄的线性历史观点描 绘了近代台湾流行音乐产业的变迁，播出後随之引发了一些不满与讨论。此座谈亦是延续 着对此纪录片的回应，但从一种个人聆听的身体感知的小历史起头。此小历史的前提是： 我认为我们的身体是声音的储藏载体，而随着我们的移动与成长，被储藏的声音会以不同 的方式被记忆着。因而，我们音乐聆听的故事，也就可能是一层层的社会性轨迹，因为我 们的移动与成长是社会性的。本次讲座采取工作坊的形式，参加者各选播一首无法忘怀的 歌曲，并依这首歌述说自己的故事。 何东洪（以下简称何）：最近在公视播出的纪录片《听时代在唱歌》内容快速地叙述了台 湾战後流行音乐历史：从日本殖民时代引进曲盘；国民党播迁来台，带来中国大陆艺人； 五○年美军带来美国流行音乐；六○年代电影与电视产业的传播；接着谈到七○年代开始 有新的反省，於是民歌出现，带动台湾年轻人对本地流行歌曲的喜爱 ；到了八○年代， 滚石、飞碟两大唱片公司成立後，一切大势底定；九○年代国际唱片公司进入台湾市场， 第五集标题〈世纪末的众声喧哗〉，指的是本地乐团的出现并蓬勃发展，「国语」在这个 脉络底下自然变成了「华语」。在这个纪录片播出〈世纪末的众声喧哗〉那集的前一天， 我就在脸书预测说：「这集的第一个场景一定是林强在火车站唱〈向前走〉」，果不其然 。这系列纪录片最糟糕的是最後一集〈音乐就是我的生活〉，光说五月天乐团就拍了半个 小时，然後拿一个以网路作自我宣传的独立乐团来对照。 在这部纪录片里，整个台湾战後流行音乐的历史是被线性化的。我最不满的是对整个场景 发展过程的敍述方式，譬如说，我们都知道台湾八○年代末的社会运动的风起云涌，虽然 这跟所谓的流行音乐主流没有直接关系，但若我们把音乐当作是文化表达与再现，基本上 跟社会都有一定的关系－－先不谈是什麽关系。音乐很容易被视为一种「时代的反映」， 就如纪录片的标题「听时代在唱歌」一样，後面隐含的意思就是「歌曲反映了时代」。也 就是说，台湾的历史是怎麽走的，从歌曲里就可以找到证据，这样的论述观点我非常不能 同意。为了谈这个问题，等一下我会跟大家谈「人民的记忆（popular memory)」，今天 要谈的主题从这开始，把记忆跟历史做一个对照。首先我先花一点时间告诉大家我怎麽思 考这个问题。 曾有位学者对我说：「如果你拿到博士五年之後还在讲同样的东西，你这辈子就没什麽发 展了」，意思是，在学术竞争之下，每个人要不断发展议题。但是我的问题从在「水晶唱 片」上班至今都还没办法解决，一直围绕在博士论文上，但我一直在自我批判。如果要我 重写论文的话，我会写出全然不同的东西。我的博士论文将会是《镶嵌於台湾社会脉络中 的流行音乐的质地》。人有质地（characteristics），流行音乐有没有质地？就像台语 说的「性地」，其中「性」指的是人的外显个性，「地」可以说是「质地」，或者说是一 件事情的ground、grounding。当我们说这个人「性地」不好，指的是他出身不好？从小 教养不好？或者受教育过程变坏？对我来说，「性地」这两个字恰好可以描述我自身的音 乐记忆。我的博士论文跟这部纪录片《听时代在唱歌》要做的没什麽不一样，只是采用了 比较批判的政经学观点，谈论的不是主流这个现象，而是问什麽/为什麽/如何被主流化。 当我做博士论文研究的时候，心里总有个感觉，书写中的音乐历史是它跟我从小有的记忆 之间有个落差，但这个落差要到这几年在辅大心理系教书的经验中才慢慢体会到。学术圈 的人要念很多书，却经常以国外学者说什麽、英美流行乐研究说什麽而我们就依此跟着说 了一大堆。对我而言，一个1965年生的乡下小孩到台北念师大附中，是第一次感受到所谓 的「都市」。当我在收资料的时候就很自然地觉得：对！台湾搞乐团受西洋音乐的影响就 是这样，但证据在哪里？台湾以前这些搞乐团的人基本上是没有录音作品的，这跟韩国差 很多。我在韩国时，朋友带我去一家pub，里头全部都播放六○、七○年代韩国乐团翻唱 的英美摇滚乐，有时还让人听不出来是韩国人翻唱的，可是台湾唱片业当时却不会帮乐团 出专辑，因此他们的声音只能停留在小说书写、报章媒体报导，基本上没有留下声音的。 对博士生而言，书写的文字就是证据。 像我这样听摇滚乐的人以前常问的问题是：为什麽台湾没有摇滚乐？如果有，这些西洋乐 风在台湾会变成什麽？我现在已经不问「为什麽没有摇滚乐」了，我们当然有摇滚乐，但 你跟老外讲这是台湾的摇滚乐时，又该怎麽说明？ 我倾向从个人经验来谈。1990年代初期，有位研究流行乐的美国学者 Lawrence Grossberg来台，我在陈光兴办的论坛里充当DJ，放一些台湾味的音乐。我当时想，外国 人对「我们的」摇滚乐十之八九会有异国情调化的想像，因此故意放了首Double X翻唱 Talking Heads的歌〈Love For Sale〉。他听完说：「这不是你们的，这明明就是我们的 ！」我即刻回说：「摇滚乐是『你们的』吗？白人还是黑人的？」 什麽叫做「是/不是我们的」？这是一个很大的问题，因为我们的记忆里面充满很多小时 後觉得「是我们的」长大後发现其实「不是我们的」的东西。譬如说小时候以为轰炸台湾 的日本人，因为我们小时候是中国人。但我小时候在乡下，我台语讲得很好，而现在讲「 台语」不对，该说是「闽南语」或「福佬话」。总之哪些东西「是/不是我们的」，我觉 得有时候没有办法单从历史里面做交代，唯有透过个人身上记忆才有办法去谈。如果不是 我们的，又是什麽？如果是我们，又是什麽？这会牵涉到等一下我会讲的「移动的历史」 。 在我过去蒐集用来证明台湾受到英美音乐影响的证据里，有一些是早期《学生之音》翻版 唱片，它编选了国外最流行的音乐，譬如说Billboard排行榜，这些唱片对现在五十岁以 上到六十岁的人影响很大。这些证据是要证明，我们的口味是被唱片工业养成的，即使它 是一个翻版的唱片工业。但是几个月前，我蒐集到一些不同的黑胶唱片，《学生之音》第 一辑，封套上的是哪国人？（现场给大家看着封面）像日本人吧？至少可以确定不是白人 ！《学生之音》第二辑，封面是一个日本仪队，第六辑是投机者乐团（The Ventures）的 日本演唱会…。我的重点是说我过去作研究的「证据」是有问题的。我以为唱片封套就可 以解释（一种归谬的方式），但在历史上存在有很多证据是被掩盖的，例如日本的影响。 台湾的战後历史里面显然有两股力量－－我称为「现代化」和「现代性」－－在斗争着， 可是为什麽在我的论文里面没有出现？因为我太重视英美对台湾的影响，尤其是玩乐团的 人也多这样思考。 我自己的问题意识是，虽然我反对主流唱片工业的历史叙事，但我却也从後门引进了固定 的意识形态的看待方式。美国很重要，但它的重要性在於讨论後殖民状态对我们的影响。 我的证据里有美国对台湾流行音乐发展过程的影响，但日本那一方面就完全不见了。也就 是说，我的谈法跟《听时代在唱歌》没什麽不一样，只是多一个「水晶唱片」的脉络而已 。 接下来我想谈「人民的记忆」与主流历史的关系。首先用我自己的记忆作开始。在《听时 代在唱歌》纪录片里，用台语唱片市场的分众化、收编来讲台湾八○年代国语流行音乐蓬 勃发展，而接上九○年代出现的「新台湾歌谣」。片中提出的简化说法是说「『新台湾歌 谣』跳脱了台语歌曲的悲情」。。 我跟大家说个故事。我小学五六年级的时候，虽然父亲是老师，但我有很多亲戚在做家庭 工厂代工，像拉链、用强力胶作鞋底等等。我们家附近有个食品工厂，把半熟的橘子运来 家里让大家帮忙剥皮，所以我小时候的环境充满了强力胶和橘子的味道。在我的记忆里， 「拉基欧」（台语：收音机）的声音很重要。过了十几年，我已经忘记这个声音，直到最 近我才开始回忆。存在我的身体里面的回忆是有味道的，但回忆里声音很奇怪的，它不会 像味道这麽容易出现。以前的台语歌曲若真的都很悲情，那当时的我跟爸爸、妈妈、阿姨 他们一定是精神分裂－－一边「有说有笑」的劳动着，一边还要听悲情的〈雨夜花〉、〈 月夜愁〉、〈一只鸟仔哮啾啾〉、〈黄昏的故乡〉….？显然不是，那应该是哪些歌？应 该是在我们主流历史里面被认为没有价值的，翻自日本的各种快乐奇奇怪怪的歌曲吧？有 一段时间，我记忆里找不到这些歌曲。 哪些因素让我们论述说八○年代以前台语歌曲是悲情的？它们是怎麽被悲情化的？二十年 後我才敢大胆说，因为我身在其中－－是民进党路线的党外运动到政党化的路径把台语歌 曲悲情化了。我的经验是，党外聚众的场合，一方面要高亢地塑造台湾人的集体意识，但 在情感动员上有一种反差，为了塑造台湾被压迫的历史，得唱悲情的台语歌谣，以控诉国 民党。像当时邱垂贞拿月琴在台上唱歌。在我印象里，台语歌曲的悲情化是透过这种政治 在情感上的动员产生的，我称这为音乐作为政治的「overtone」（泛音），它不会直接地 控诉而是抒情地收编。过了二十年後，才知道它对我的影响有多大，声音在那段过程被悲 情化，以致於我们在日後书写历史时忘记多样的台湾的流行乐。现在我不太讲大历史，因 为大历史的书写通常都经过了筛选机制。（国民党的文化教化过程也多使用相似的机制！ ） 稍後请大家播放歌曲时也同时讲自己的记忆与故事，我们用歌曲在自己身上刻下的「人民 记忆」去对照线性的历史。 观众 选播Guns N' Roses〈Sweet Child O’Mine〉 观众：选这首歌是因为大学上通识中文课的时候，吴明益老师放了Guns N' Roses乐团的 这一首歌，训练我们阅读音乐或是影像的文字描写，那时我还不认识什麽是摇滚乐。当初 第一次听到的时候觉得，这一群人骂脏话、动作很快速、MV很疯狂。课堂上还播放了东京 演唱会，从头到尾都不知道长发遮面的吉他手长怎麽样。因为很喜欢那个老师，想知道为 什麽老师会喜欢这个乐团，於是开始疯狂蒐集关於Guns N' Roses的资讯，不知不觉就开 始喜欢上他们。他们有一首歌叫〈Civil War〉，这首歌的词是关於战争，为什麽要有战 争？不过是政客剥削人民。很讶异这群疯狂的人会写出人文关怀的歌曲。因为听了他们的 歌曲就开始慢慢延伸去听其他的摇滚乐，一直到现在都很喜欢。 何：你刚刚说的话里面为什麽充满了「摇滚乐」这三个字？有什麽特别的个人经验或对照 吗？也许你之前喜欢的音乐类型不一样？ 观众：我以前是喜欢男孩团体，听到摇滚乐的时候感觉反差很大。我一直都找不到我想要 听的歌。刚开始听摇滚乐多是庞克或是重金属的类型，我那个时候很需要那样的音乐和节 奏。在那之前我非常焦虑，我是一个很闷骚的人，不知道怎麽去表达我的情绪，以前在住 东部，现在在台北，我一直在找我是谁。高中之前我是有点忧郁的，摇滚乐的歇斯底里或 是疯狂才得以解放我的情绪。我在大二大三的时候越来越活跃，跟听这样的音乐有关，後 来慢慢找到我想要的音乐，找到我自己，需要怎麽样的个性，或是我自己是怎样的人。 何：Axl Rose（「枪与玫瑰」乐团主唱）听到这件事情一定会很高兴他的音乐居然可以影 响到你，这就是音乐的力量。枪与玫瑰在1988年这首单曲进排行榜的时候你应该才两岁。 小应　选播夹子新专辑《地下人》-〈向上提升〉 何：听起来很像The Doors的歌？ 小应：The Doors有一首歌叫〈Hello, I Love Your〉，那首歌的曲式完全抄自Muddy Water的〈Little Girl〉。我现在在创作的过程中，并不会去排斥我曾经受的影响。 我刚才选播的这首〈向上提升〉，歌词讲的是一个男人把不到马子，所以他开始去攻击美 女。这首歌想谈的是：现在有些事不被说出来，不能归因於政治的打压，而是人性上不愿 意去谈，一般人生活里面不习惯去聊，像辱骂、阴暗的这些事情。这些会影响到一个人如 何去表达相对的光明面。 而歌曲上，我不会避讳过去对我的影响。若说，过去成长的年代，所谓的西洋流行音乐是 我的情绪出口，我花了很多的时间去感受音乐对我人生的意义，那麽，我在创作的过程， 势必无法把曾经一厢情愿或绝对热衷的音乐影响完全排除，而去套用一个「台湾音乐」的 形式。我不会为了「作台湾音乐」或「让老外知道什麽是台湾音乐」而作音乐。因为，若 是要达到这个目的，只要有几个前提就能作到：第一个，那卡西；第二个介於125-135 BPM（每分钟拍数）的slow rock节奏…。我要讲的是：形式之间的讨论和妥协就是「主流 」的本质。什麽叫「主流音乐」？其实台湾从过去到现在完全没有一个真正的主流，因为 主流音乐的每一个过程的商业程度都要经过讨论，如录音、唱腔、音色，得符合最近流行 的音质。而像许常德做的歌，那是许常德个人的情感和商业考量，这是独立创作。这样来 看的话，独立音乐圈的运作不就跟主流音乐是一样的吗？只是钱的多寡而已。 夹子电动大乐队参加了2011年蒙特娄流行音乐节（Pop Montreal Festival）的演出，我 们的乐器全部都是英美制造的，爵士鼓、吉他、贝斯，我拿的麦克风也是Neumann KMS 105。我们完全没有一样东西是自己生产的，连代工都没有。既然这样，我们上了这个舞 台，所谓的「台湾音乐」只是存在於大家想像。试想一个在台湾生活的加拿大人，台湾音 乐与他生活没有关连，那麽，他听台湾音乐必定也是用加拿大的情境去接收，即使我们用 五声音阶或台语来唱，还是会被认为是「他们的」音乐。硬拆成是哪个地域去谈，是不考 虑音乐喜好而去贴标签的过程。像我们在加拿大表演时，若我一上台就说「我们来自台湾 ，我们做的是台湾的音乐」，在还没表演之前讲这些，不是废话吗？得先让他们喜欢我们 的音乐才有得谈。 台湾音乐圈有一种对理论的反抗，就是「我快乐不快乐」这件事情很重要。这跟我们今天 的讨论是两回事。你谈到陶晓清或余光对台湾流行音乐的影响，但台湾流行音乐圈并不讲 文化传承，我们的文化纯粹是对音乐的感受。这个文化用陈建年的歌来说，就是：「别想 太多」。我们坐在这边讲理论就是「想太多」。 何：小应在音乐圈里二十年，最近听他讲话越来越有哲理。他是创作者，由内往外地看待 台湾的主流音乐和独立音乐。有时候，建构意识型态的第一线工作者其实不像我刚才谈的 那样看待事情。他们创作时，在建构里有些东西是难以摆脱的。 我在地下社会跟音乐人聊，他们常认为我谈的是环境而不是乐团。长期以来台湾乐团的文 化圈之所以无法跟外界有很好的交流，某部分是因为历史书写和历史感并不在每个人身上 。刚才小应说的是很好的参照点，我们谈历史，但这跟实际上做音乐的人在环境里面的感 受应该如何连结？以前论述者的作法是透过写论文或分析结构，音乐人对这些其实没什麽 感觉。过去发生什麽事情、美军引进西洋音乐等等，这些对他们没什麽意义。那是不是应 该回到我们自身上，思考问题出在哪里？ 吴牧青　选播萧福德〈外务的心声〉 吴牧青： 这是萧福德第一张专辑《华西街的一蕊花》里的歌，1992年由飞碟唱片发行。由於厂牌属 性，当时飞碟唱片通常不大发台语专辑，这是少数之一，所以相对的有它的社会背景意义 存在。再往回推，那几年流行歌坛除了林强1990年的《向前走》，还有那时候真言社出的 一些「新音乐」系统的台语歌曲，这些专辑已不同以往传统乡土出发的歌曲。飞碟是非常 注重偶像包装的厂牌，从八○年代就很擅长制造偶像，从团体到个人。飞碟在发行《华西 街的一蕊花》之後，过了几年也成为第一个与全球五大唱片公司合并的国内厂牌。 而这张专辑的意义在於，在解严後变迁的社会里，他曾「稍微」摇撼了主流唱片厂牌。差 不多同时期的歌，如刚刚讲到的林强〈向前走〉，用现在的眼光来看，词意已不贴切於台 湾的情况。但萧福德的这首〈外务员的心声〉仍然更实际地反应个体与现实社会的拉锯， 从当时台湾工业转型时代至今，这首歌描述的情景在二十年後的今天依然适用。 何：谈到目前为止，我觉得有意思的是：聆听者本身的感觉经验转变。像第一位发言的同 学谈到她喜好的音乐从男孩乐团转变到摇滚乐；小应从创作者角度谈音乐已经超越社会所 赋予的界定，而从音乐生产本身来说。刚刚吴牧青讲的是另外一种述事：是透过这首歌去 看那个时代，当时的社会背景，不一定是一种证据而是一种揭露。三个人用三种方式谈论 歌曲。 蔡海如　选播《回声》专辑的〈梦田〉 蔡海如：这是我以前念国立艺专时常听的歌之一，其他对我影响比较大的是林强与崔健， 我这个年代的人，架子上大多都是这些歌。我小时候家里是开印刷厂的，我在工厂里长大 ，整天听收音机，所以听了很多台语歌，收音机放什麽就听什麽，我很喜欢车鼓阵之类的 音乐，在我的印象里面台语歌不全然是悲情的。 我的家庭背景，一半是高级知识分子，另一半是「种田的」。而我在工厂里长大，讲话一 定要很大声，台湾式的粗鲁是一种安定的力量。所以我青春期很讨厌那些听西洋歌曲、古 典音乐的人，因为那代表「文青」。我高中读教会学校时，才第一次意识到什麽叫做「气 质」。这类冲突一直围绕着我的生活环境。我听的音乐很多样，另外一类像郑愁予的音乐 ，这些歌对我来说不属於「文青」，而车鼓阵声音的摇晃感也还在我身体里。 何：你刚讲的就是你的「移动」。你在传统社区长大，印刷厂里收音机的声音就在身体记 忆里，但你选播的音乐又是我们认为比较有文艺气息的民歌，在这中间有你自己身体里的 多层次记忆。像你脱口而出说喜欢车鼓阵，这很有意思，这不是因为「我台湾人」才听， 而是因为车鼓阵的声音就在你的身体里。虽然它在你身体里，但不见得会表达出来，而表 达出来的可能有反差，像你选播的是〈梦田〉这首歌。 对於「人民的记忆」这件事情，如果这个社会没有提供我们的机会去把这些故事说出来， 谁在乎你童年在印刷厂里听到的声音？现在大家会说台湾在七○、八○年代凤飞飞的情歌 吸引多少工厂里的少男少女，幻想他们在辛苦的工作之余还可谈恋爱，但你的经验可能只 有劳动，这些记忆不会出现在流行音乐的书写里。而车鼓阵是在台湾民俗音乐学的研究文 字里，跟我们一点关系都没有，因为流行音乐兴起而车鼓阵等传统音乐式微。可是我觉得 你的记忆是比较重要的。 王墨林　选播文夏－妈妈请你也保重 王墨林：挑这首歌跟我在南部的经验很有关系，我是外省人，住在日本公务员宿舍，旁边 都是本省人，我从小就是看台语片长大。大人比较没有时间从事文化活动，反而是隔壁的 阿公阿嬷会带我们去看台语片，所以我对小白光和後来的金梅都很熟。这些记忆，正是所 谓生命的光羽。到台湾的外省人是不唱歌的，是没有文化的，除了听听收音机里的广播剧 、京戏、猜谜晚会。我反而会从阿公阿嬷那学唱日本歌，对这种歌的感觉是从这里开始。 我当时读嘉义县中，正声广播电台会放台语歌，然後大家拿着小歌本跟着一起唱。後来我 注意到，台语歌里面为什麽常以「妈妈」为主题？〈妈妈请你也保重〉这首歌就是我思考 的一个重要的根据。 我听很多台语歌，也很会唱，尤其是陈雷的歌，并不是它比较政治正确，而是这个声音比 较熟悉。後来我到日本去念书，开始思考日本跟台湾的殖民关系。我不是学者，但从电影 和很多方面观察到，日本留给台湾一个很重要的财产是「美学」。台湾没有自己美学，中 国或是香港的电影都会有它们特有的节奏感、亮度、光度。可是我们在杨德昌或是侯孝贤 身上看到的是日本电影的感觉，尤其是侯孝贤的调性。他们两个都是外省人，从小住在日 本房子里长大，我也有相同的经验，现在还住在日本房子里。当我到日本的时候，感觉没 有那麽陌生，我开始想要进一步理解我心里的日本到底是怎样来的。我觉得这些的起源都 是从台语歌开始的。因为台语电影比较多的是歌仔戏翻拍成，比如说〈无处哭魂〉，是台 语片里的歌，这些歌曲对我产生了影响。 何：王墨林是前卫艺术工作者。我并不是要批判台湾艺术，像我们写论述的人，或艺术工 作者在谈历史和身体的时候，很容易马上就说「身体是社会的」，当然我们承认这一点。 刚才我们讲这些小故事的时候，有很多小事情不是那麽政治正确，但却是贴切的，而且是 被压抑的。我觉得这个压抑的确是有历史，比如说刚刚提到美学断裂的历史，这让我们自 己的故事无法出现。也就是说，历史不是我们写的。 英国社会历史学者Raphael Samuel过世前一本着作书叫《记忆的剧场》。开宗明义告诉我 们，「记忆是主观的，是情绪的游戏。迷念於它的多变性，沈溺於在自己的温暖中；历史 －－至少在原则上－－是客观的，以抽象理性作为它的引导，臣服於经验证据作为它的发 现。当记忆只能是依具体的images（印象、形象、影像）运行时，历史却有着抽象的力量 。当记忆总是弯曲着时间时，历史却是线性与前进。历史开始肇於记忆的消退。」 (Raphael Samuel,” Theatres of Memory”, 1994: ix) 那声音呢？记忆是会弯曲时间的。历史书写的过程里，把我们的记忆都埋没了。譬如说， 一个在台北後火车站工厂里生活的记忆，在台北的都市发展里面跟东区一起被扁平化了， 工人阶级的劳动声音是被忽略掉的。因此车鼓阵的意义也是存在於台湾大历史里，而不在 你的身体里。历史出现的时候，你的记忆就不见了。那该怎麽办呢？我们要把它抓回来。 Samuel他又说：「记忆与历史是辩证的。记忆不是被动，相反，它是『活跃的』形塑力量 ：也就是说，是动态的」。我们现在就在做这样的事情。但他告诉我们你，我们做的也不 是随便的，「记忆是被历史地状态化的，随着契机（moment）的浮现而改变色彩与型貌。 」(同上书引) 公共电视的纪录片〈听时代在歌唱〉，让我的不满也是一个「契机」，让我重新去想说， 如果这件事情不是这样，那该是如何？每个移动都会有契机的出现，记忆的色彩和形貌就 会改变。正是如此，所以当在写历史的时候可以讲一个世纪、一个时代，可是记忆通常在 口述历史的时候通常是「一个世代」，一个二十年一个世代，是透过世代在改变的。他又 说：「正是如此，它远远不是那种跨时间形式的『传统』所传承下来的，它是从世代到世 代一直进步变化的。不管是透过何种中界，它把经/体验印入记忆。它被铭刻着它的时代 的宰制的激情。如同历史，记忆本身是修正主义的，而且当它表面看似保持不变时，骨子 里却是个变色龙。」(同上书引) 记忆也不是随时可奔放的「ruling passion」（主导感情），这里的「ruling」是当时台 湾主流社会的诸多事情。历史记忆本身是修正主义，「它表面看似保持不变时，骨子里却 是个变色龙。」我们的记忆随着身体的移动随时在出现，假设没有今天这个机会，我们怎 麽会知道你是生活在台北市读艺专，小时候的声音是车鼓阵？这件事情在我们的身体里是 怎麽一回事呢？它被忽略掉吗？它出现的时候是否让我们历史的书写上有新的认识？对城 市的发展有什麽认识？我认为，这是我们在美学上要发展出来的东西，要不然就会被外界 的权力很快地驯化，那我们的个体在哪里呢？这正是我今天想说的主题。我开始体会以前 犯的错误，若我不用这个角度去谈，很难跟二十几岁的人沟通，因为不同世代听的音乐相 差太大。如果音乐可以做为世代的沟通工具，该怎麽做？唯一方法，是去引发你自己的身 体的记忆在移动里面，包括学业的、阶级的、性别的或是城乡的移动，这样才有办法把声 音具体地拿出来，而不是被一段书写的历史带过。在这里，流行音乐是不是主流或是非主 流已经没有意义，但不表示它在其他地方没有意义。 许雅筑　选播余天－〈回乡的我〉 许雅筑：这是我爸爸最喜欢的一首歌，但好玩的是我爸爸是客家人，不会讲台语。我一岁 的时候举家从台北搬到高雄，我爸爸是台电的基层员工，做维修工作人员。他到高雄的时 候才开始学台语，迷恋上卡拉OK，每天在家唱，顺便练台语。我十九岁的时候骗妈妈上台 北补习考大学，结果一不小心走到「地下社会」，人生就走到另外的路上。刚到台北的时 候很怕别人听出来我的国语，反过来，我在高雄的时候，我妈妈不准我讲高雄的闽南语， 觉得很粗鲁。现在我住在北京，这六年来我一直在想台湾是什麽。後来整个高雄的记忆会 跑出来，那时在公务人员宿舍住了十几年，我被限制不能和隔壁巷子的小孩玩，因为他们 社会阶段比较低。到台北我才意识到我就是在一个劳工阶级家庭里长大，那到底是什麽？ 我爸爸是新竹峨嵋客家人，但我一句客家话都不会讲。我在想「回乡的我」是什麽？最近 一直想起高雄的事情，包括声音、爱河的味道，因为我家离爱河造船那区很近，又在寿山 念书。哈玛星那区的记忆是油、船、音乐、东安宫里面的声音，我真正从小到大听到的音 乐是这些。一直到国三、高一那年，因为要通车到高雄火车站，所有的唱片行都聚集在那 边，才开始接触到西洋音乐。虽然我当时会去追求、去听西洋音乐，但那不在我深层的记 忆里面。我想回应之前谈的，如果我没有移动，没有去北京，我就看不到台湾；如果没有 来台北，我就看不到高雄。像我爸爸也是一个有趣的例子。还有我儿子，已经在北京念到 小学二年级，他以後移动的记忆又会是什麽？ 何：你从台北看到的高雄是很有意思的，一个是在地的高雄自我被矮化。跟我的经验很像 。而你到北京的以後才看到台湾，这个中间的移动的过程里面都有正反的辩证关系。 郑空空　选播蔡秋凤－〈金包银〉 郑空空：这首黑道歌曲跟我有很深的关系。刚才讲到声音的复杂，我从小就是处在复杂的 歌曲环境当中。因为我是天主教徒，从小学钢琴，我爸爸是资深哈日族，不只听演歌而已 ，还会听最流行的歌曲，高中的时候常听到他听五轮真弓。我们家有一段时间开面包厂， 以前很多面包师傅的人是读「放牛班」，毕业不升学，要去做学徒，生活中常会跟人砍砍 杀杀。所以我们的师傅全身刺龙刺凤，原料架後面放开山刀、武士道或是扁钻，下班以後 出去要用，上班则拿奶油画蛋糕。我偶尔要去教堂跟白道混，跟神父唱圣歌；回家跟面包 师傅鬼混，揉面团。面包师傅都听收音机，大部分时候听的是广告，像「鸟头牌爱福好」 ，还有吴乐天讲廖添丁，偶尔会放歌曲，有一段时间会放当时流行的後期民歌。另外，我 每天早上上学搭巴士，司机放的是邓丽君，而我爸爸是丢交响乐给我听，高中同班同学听 的是西洋流行音乐，所以我处的声音很复杂。 我跟何东洪是同年代的人，我以前学古典乐，交响乐听的非常多，到後来的现代乐派我都 很清楚。而比方说我们谈到民谣，它是很重要的音乐养份，但跟我的身体是无关的。在学 院的时候，我们都希望自己能够下乡，但身体能不能进入是另外一回事。後来因为经常跟 何颖怡（当时的「水晶唱片」企划）去唱KTV，她有时候会点台语歌，我是客家人，不知 道闽南语的唱法。有一次她就说：你唱的是台语歌，但你的身体没有那个腔和发声的方法 ，不只是「气口」，还有身体的运用肌肉的方式也不一样，因为我小时候练合唱，整个发 声法都是西方系统的。一直到何颖怡跟我讲这件事情，我还是不知道如何让自己的身体进 入「在地」。 黑道跟我的生命经验是很有关系的，但它跟我的身体是没有关系的。透过这个过程，包括 後来做社区运动，我整个人的身体动作都要改。〈金包银〉是我每次必点，後来就学会那 个沧桑味了。所以说，这首歌对我影响很大，它让我的身体与自己的动作、行为以及生命 重新连接上。 何：讲得真好，帮我做结论了。我本来想放小时候听的〈关仔岭之恋〉，用来回应刚才我 说的：在八○年代，我的身体其实与政治运动的某种情感牵连在一起的，但并不能说是欺 骗，而是说我们身体的记忆被拉出来的时候，并不会按照时间顺序出来。譬如说，我讲自 己的历史，不会用小学、国中、高中这个顺序。我以前从来不会从10、12岁听的音乐开始 推，而是从最有切身经验的八○年代开始，到後来的「水晶唱片」、「地下社会」，然後 ，我发现小时候的那段不见了。所以在拉出我们身体的时间性记忆时，是不会随着历史的 线性发展的，每个人都有很多记忆是被压抑的，如何拉出来得要看契机，不可能随时都拿 得出来，而且每次讲的不一定一样。 我听那麽多西洋歌曲为什麽要选台语歌？不是因为语言熟悉度，而是那个声音会让我回想 起长辈在做家庭手工业的时候，收音机的声音可能是这样子，或许不一定是我想起的那首 歌，但一定不会是「望花补夜」（〈望春风〉、〈雨夜花〉、〈补破网〉与〈月夜愁〉） 这四首歌，绝对不会只有悲情的台语歌。所以我觉得这跟「悲情」跟被主流化是一样的。 这是不是服膺於政治目的，也没有这麽目的论。而是因为在一个历史发展过程里面，在当 下，每个人情感都被包裹住了。 （以下这段是现场张铁志的题问与讲着的回应摘要） 张铁志问说何东洪讲的八零年代把台语歌曲悲情化过程中，民进党的路线的说法好像过於 简化，或者推论。再者小历史的说法好像缺乏论证的证据。何东洪的回应说，他知道把八 零年代台语歌曲悲情化的机制的复杂化用这种方式说有简化论的危险。但他这麽做的目的 是为了要拉出被压抑的，而且不容易回归的个体的记忆，因此甘冒这个风险。至於论证的 证据，何东洪说，可能的蛛丝马迹在大家的个别体验中的身体记忆的回忆里，也在KTV的 歌本里。 https://www.facebook.com/notes/%E4%BD%95%E6%9D%B1%E6%B4%AA/%E8%BA%AB%E9%AB%94%E7%A7%BB%E5%8B%95%E8%88%87%E8%A8%98%E6%86%B6%E8%A9%A6%E8%AB%96%E6%B5%81%E8%A1%8C%E9%9F%B3%E6%A8%82%E7%9A%84%E8%81%B2%E9%9F%BF%E8%BB%8C%E8%B7%A1/403683206387202 --

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