《春光乍泄》中"家"的母题仍一再索引了整部影片的剧作主题。《春光乍泄》是 承袭了《东邪西毒》中抽离了香港都市空间，把故事建立在一个相对於香港，两个 浪人流落的阿根廷。和《东邪西毒》相同之处，则《东邪西毒》片中是借用了古代 侠客江湖争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用是当代第三世界（相对欧美等主导 文化）的南美洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事。《东邪西毒》是利用了 港产片流行类型"武侠片"作为起点；《春光乍泄》是用了两个香港人流落在外，两 部电影都同时反映了一个香港现实社会以外的空间��沙漠、阿根廷，说的都 是无法抓住自己根源的浪人。王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题 构思，"我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七 年七月一日後香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实， 却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在"（4） 。王家卫对於《春光乍泄》的评述，也总括了他其他影片剧作的一个特色，不论是 六十年代的香港和阿飞，九十年代的重庆大厅或是武侠世界里的荒源沙漠，甚至是 《春光乍泄》中的阿根廷及台北，无论剧作的背景建筑在任何地点、时间、人物关 系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的情感和情感的飘泊、 失落。 　　王家卫的剧作能够和世界艺术电影潮流接轨，从主题的索求上可见一些痕迹。 从六十年代"新浪潮"主将之一法国导演高达的《断了气》中表现生命的飘泊和非理 性，这种处於社会边沿，随处飘泊和无所适从的个体，实是同类型电影不断重新塑 造的人物命运。到近代的法国导演卡拉斯（Leos Carax）的《坏血》、《新桥恋人 》都有相类似的边沿人物描述，後者，《新桥恋人》中两位主角，更是街头流浪客 。其他如巴桑（Luc Besson）的《地铁》或《杀手里昂》都有描述相类近的人物， 後者《杀手里昂》写的是社会边沿杀手和一个无家可归的女孩的关系。美国电影剧 作中亦屡有这些描述边沿者的例子，如《邦尼与克拉特》，或近至大卫．连奇的《 心中狂野》（1990）。其中亦不难看出云达斯《德斯州巴黎》的公路电影，及《欲 望之翼》等等和王家卫《春光乍泄》中半公路式电影的关键。值得一提的是，王家 卫的电影剧作中展示出在繁闹都会中边沿无家者，在静默或回朔中审视自己。这一 种边沿哲者的情调，则令王家卫的剧作格调更近乎《天堂稀客》（Stranger than Paradise）导演查物斯（Jim Jarmusch）。 （3）咫迟天涯的情感 　　王家卫的电影剧作，主题索求上一直执着情感关系的描述。纯粹情感及人物心 理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，"警 匪片"、"新武侠片"、"无厘头电影"、"奇情片"云集的电影圈内，王家卫执意创作 情感为题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国 际影坛重视，则在於王家卫描述的人类情感与现今後现代语境下的都会人生活状态 有着密切关系。 　　对於"後现代"及"现代"情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的 画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主 题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没 有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维， 但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最恐怖、最不可名状的孤独自我，而画 面上这个"自我"唯一的回应就是"呼叫"。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中 生活，不属於任何集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之 间谁也不认识，陷於不断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什麽 社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐 喊》就是其中一个富象徵意义的例子，是对"迷惘"的经典性的艺术表现;呐喊的并 不是个人，而是人的意识；人那尚未被社会化构成的自我。 　　根据杰姆逊所言，这种"现代"的焦虑情绪，并不适合於形容後现代语境里的生 活状态。在"现代"的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就 如在费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混 乱，角色仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的 沐浴回忆、成年时沐浴幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底 下爬行。在这个阶段的电影剧作在处理"现代"人的精神状态题材时，人物仍可以躲 回到"自我"里保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻 觉和梦中，角色纵使是焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一 个封闭的自我式，他却可能感觉到孤独和隔绝。 　　在"後现代"文化氛围下的文艺、美学及至电影剧作，那种"现代"艺术中的"自 我"承受的焦虑已没有立身之地，剩下的只有主体的、自我的消失，在後现代人紧 张和应接不下的工作後，体力消耗得乾乾净净，人完全垮了，这是一个非我的耗尽 （burn－out）状态。在这种後现代主义的"耗尽"里，人体验的不是完整的世界和 自我，人再没有自己的存在，他无法感知自己与现实的切实联系，无法将当下此刻 和历史乃至未来作联系，无法使自己统一起来，这就是杰姆逊形容的"非中心化的 主体"。 　　王家卫自《阿飞正传》开始，电影剧作中出现的人物一般都不受外间世界影响 。这些人物的生活纵然失意，或情感经历上饱受创伤，但他们都不显示出任何哀伤 或惆怅。《阿飞正传》中的旭仔就是王家卫塑造的人物情感类型中是经典的一个。 旭仔用了大半生的时间欲想知道生母的下落，并成为他过着狂野生活的藉口，然而 旭仔这个人物从不显露深刻的情感。他殴打骗其养母的男人後，男人遍体鳞伤，旭 仔则镇定对镜子梳头，并嬉逗美美。旭仔去菲律宾被劫去所有金钱和护照，但当他 被阿超救醒时，他既不哀伤也不痛苦。旭仔亦妄顾生命危险去火车站，杀死卖家拿 走护照；甚至是在火车站上被射杀，面对死亡，亦显得沉静得没有感觉一样。旭仔 抛弃丽珍，离开美美，亦是一点原因或深刻感觉也没有。这种从情感及感觉中释放 的现象，在王家卫其後几部影片中都可以看见。这种情感的状态，是应验了杰姆逊 对生现代的描述。在後现代的主体零散成碎片之後，以人为中心的视点被打破，主 观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态 ，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫的电影剧作中展示的人物， 就是活在这种精神状态之下。世界不是人与物的世界，而是物与物的世界，人与人 之间的沟通出现问题，交流断续并终止。例如，《重庆森林》中，金发女毒枭杀死 外国藉夥伴时，毫无表情。她与陌生人警员二二三住酒店房间，她毫无惊恐随意入 睡。《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情感。在王 家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障，感情都消失了，只剩下纯 "耗尽"的状态。 　　然而，这并不是说後现代文化氛围下的艺术或电影创作中并不展示情感，只是 情感表达方式改变了，在《阿飞正传》中，旭仔显得淡漠不关心，在面对死亡他没 有表示情感；　当阿超於此时问旭仔，可记得他在六0年四月十六日下午三时前一 分钟在哪儿？旭仔第一次显示出对丽珍的记忆，并且告诉阿超不必跟丽珍说他对她 的记忆。王家卫善於利用侧面、非直接的方式展现人物的内心。例如在《阿飞正传 》中，就是利用第三都阿超，特别的情节（旭仔临死前）及经典的细节（下午三时 前一分钟的绰头），旁敲侧击出表面没有一星点情感的人物（如旭仔为例），隐藏 在其平静脸容之下的细腻感情。 　　在王家卫的电影剧作系列中，处理後现代文化氛围上的这种人类情感表达方式 ，显示出创作脉络和层次。《重庆森林》中，金发女毒枭警员二二三在酒店房间共 渡一宵却什麽事情也发生，两个人分别了平平静静。不过，警员说过那天是他生日 ，女毒枭在传呼台给他留言祝生辰快乐，显然她是记得的。这里突出的是一种近在 咫尺实在远若千里的都市人情感。平常的交往只能留得一个冷静的表面，情感都隐 藏在表面的背後，在《东邪西毒》中仍是这一贯的主题，只是在《重庆森林》中表 现得有喜剧的味道，在《东邪西毒》一片中则显得忧怨悲侧。《东邪西毒》中，西 毒对嫂的情感，则展示在西毒转述身边人物的故事当中。若说在《重庆森林》中人 物在咫尺之间错失了对方，但在当下仍乐观地活着，在《东邪西毒》中人物以西毒 为首，只有在追忆中搜索过去和失落的感情。西毒心里的刺就是嫂嫁给了兄长，表 面上了无痕迹，西毒仍旧他的代办杀人事业，而且从不直接打听或归家看其恋人。 只有在身边人物情感遭遇上，屡次对较。王家卫安排了西毒层层渐进的忆述"她"。 东邪、盲侠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都与西毒同病相连，只有到了最後洪七 与妻快乐同游才引起西毒的嫉妒，唤起了他对嫂的直接回忆。王家卫铺排了一连串 人物的出场序，最後以西毒生平一大憾事作为揭发他冷漠世俗脸容下深刻的情感， 对於这种情感显得激烈，但亦如那梯间高处落下的火炬，堕地即灭，真切的情感只 有留在回忆当中，这是《东邪西毒》中对於情感描述的一个特别之处，其他，如盲 侠提到要回乡看桃花，死前闪念一个女人的影像，西毒再後来补充桃花是一个女人 的名字。这种危急或最後迫切关头揭示真情的情节处理，在《旺角卡门》、《阿飞 正传》及其後《堕落天使》中均可见，故实为王家卫剧作的一个锺爱的情节处理方 式。从另一个角度来看，《春光乍泄》里，黎耀辉这个人物，情感屡次失陷都没有 直接显出其悲伤，及至他一个人到了壮丽的瀑布终极，在四溅的水花中哭了。小张 一个人去了南边的终极处，播放答录机内黎在酒吧中的哭声。这两个终极处揭示受 伤背後的心灵，不失为《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《堕落天使 》片中死前闪念，揭示的另一方式的变奏。对於情感的主题的一贯执着，展示出正 如杰姆逊所言："这并不是说後现代语境下的文化产物都是没有情感的。相反，只 是这些情感，正如根据利奥塔德所称的"强烈度";已是随意飘浮，变得非个人化， 并且由一种其极乐状态所统领"（5）。王家卫电影剧作中对於终极情感的揭示，情 节和细节的安排都不失这一个特色，而其人物的塑造中种种边沿人物、或亡命之徒 ，激化出的平淡表面下炽烈的情感，不失後现代都会之时代感。下一个章节将就王 家卫剧作及敍事特色作深入研究。 --

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