故随着"新浪潮"这批先驱主将而出现的师弟、师妹，则较为实际，能够着重艺术创 新和商业考虑，并随着而带领了"第二新浪潮"的潮流，进行较之"新浪潮"温和的电 影剧作改良和尝试。尽管香港"新浪潮"电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之 末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影 片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行认真地探索，取得了较 大的成果，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽 约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，罗启锐的《七小福》 ，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等艺术性较强的 影片，它们尽管数量不多，票房价值也未必高，却代表了香港电影创作的最高水准 ，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了一股清新脱俗的新风。 "第二新浪潮"中的电影潮流，又分两个体系：其中一种不唱高调，而做出比较"雅 俗共赏"的成绩，胜在把影片处理提具体细致；另一种则继承了"新浪潮"兴起时的 奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上都带来了不少变革。关锦鹏及王 家卫的影片则属於後者。王家卫的影片侧重商业类型与作者艺术视野的"拼凑"，则 在具有典型後现代的艺术取向外，更显出王家卫在把持商业艺术的平衡上的剧作特 色，艺术与流行文化的混杂，一是後现代文化及电影剧作的特色。第二章将就香港 电影的发展与後现代电影文化的出现，与王家卫电影剧作的关系，进行深入讨论和 分析。 香港类型电影与王家卫电影创作 　　王家卫的电影剧作突破了类型电影的界限、敍事模式和市场效益要求。不过， 王家卫并不认为他的剧作是一种前卫艺术的索求。在後现代文化氛围之下，电影剧 作的创作观念，并不在於力求独一无二的创新。相反，洞悉电影市场与流行类型电 影走势，才是後现代电影创作的轴心。王家卫的电影剧作，处处流露出对类型电影 及作者本位主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢即兴的活力与神采。 　　香港电影是十分注重娱乐功能的大众传播媒体，编导特别重视观众的欣赏口味 和审美情趣，追求商业成功为最高欲望，往往把观赏性放在影片的首位，再加上电 影创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，在筛选题材时，或逃避现实，或 搞异国情调；因此，首先要求的是美，香港电影有一个美的外包装，真与善是无足 轻重的，有点为艺术而艺术、为商业而艺术的味道。 　　香港电影的商业品性形成了一套迎合观众的、固定不变的敍事模式。在这个模 式中，个人与社会相疏离，英雄是敍事的主要推动者，主体的功能被夸大乃至神化 了。突出英雄的孤独以及他与社会的不可交流。影片中的群体被安排在与英雄认同 的位置上，表现一代又一代的英雄人物的个人主义，造成人的自我行为价值和社会 本体价值的不协调。香港影人借鉴了美国好莱坞电影的外观和技巧，按照剧情的发 展衔接时间和空间，沿着时间、空间的顺序来敍述故事，即使是影片中运用倒敍的 手法，也基本上按照时间顺序进行结构，使镜头的衔接流畅，易为广大观众接受。 作为香港的主流电影，在情节的发展过程中，偶然事件和误会起极大的作用，从而 使影片情境具有较大的戏剧性。但是，作为香港的艺术片，如王家卫的《阿飞正传 》，则无视情节剧的敍事规律，对形式和材料的处理更加自由，更加人工化，打破 因果链条和封闭式、回圈式的敍事结构，没有完整的故事性和起承转合，呈现出生 活化的倾向，这一点无疑是继承了"新浪潮"的革新精神。 　　八十年代後五年，香港电影出现了"英雄片"热潮。"英雄片"、"警匪片"中的次 类型，是由吴宇森的《英雄本色》首创。此片於八六年公映时卖座大破票房纪录， 甚受观众欢迎。此後几年引出大量仿效者。"英雄片"的主人公均为黑道中人，与" 警匪片"中以员警为轴心的剧情构思不一样，在"英雄片"中，其天敌员警均被推到 背景。这些所谓"英雄"就是黑道之中的盗。其次，"英雄片"由以情节奇诡的"警匪 片"模式，改以情义取胜。女主角的角色设计一般亦显得较为次要，并且近乎摆设 ，藉以衬托男角的兄弟的兄弟情义。一般而言，这类型"英雄片"再进一步取代了武 侠功夫片在 动作类型中的主导位置。"英雄片"中的景观完全是当代都市的背景，新式机械武器 取代了刀枪剑，武林门派的争变，换为黑帮利益之争，"江湖"也落实为错综复杂、 明争暗斗的香港社会。这类型的"英雄片"的戏剧性冲突，一般建立於"江湖"男性的 恩怨情仇，男性为追寻个人的尊严、地位、信心，义气、完成道义责任而付出沉重 的代价，乃至生命。正派的忠义角色设计，一般是黑道中有道之盗；反派的角色则 是违道或无道之盗。社会背景的设计比较简单，不强调社会和个人之间的矛盾。就 如《英雄本色》触及的是男性的父子情、兄弟情、朋友情、男女情、冤屈受害与报 仇雪恨之情，极力渲染并再造活脱脱的英雄神话。 　　王家卫的《旺角卡门》（1989）实在是"英雄片"类型的变奏。从"英雄片"的类 型模式来看，《旺角卡门》的内容是华和乌蝇二位轩道中人坚守不渝的友情，华与 其弟乌蝇的情义，建立在与黑帮、警方的矛盾上，不过，王家卫则把重点从《英雄 本色》中周润发与狄龙二人生死与共豪情盖天（饱经抑屈的男性英雄人物结义，以 成就辉煌大事，舍生取义，吐气扬眉），转移到《旺角卡门》一片中作为大哥的华 ，在最後虽亦随其弟乌蝇被枪杀，华的舍生除了成全了乌蝇的兄弟情义外，均无法 轰轰烈烈的成就大事，或改变一些黑帮仇杀的命运。只要仔细分析"英雄片"类型和 《旺角卡门》则可见前者是充满正义和道德恩果的理想主义色彩，"英雄片"的狂暴 包装下却是一个相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界。《旺角卡门 》一片的情节推进除了一些典型情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微 、冷酷而充满"反英雄"情调；以《英雄本色》为例，影片中，让周与狄二人联手杀 敌，编导者让他们在大快人心後壮烈死去，从而把道义、友情理想化、悲情浪漫化 ，周亦因而成为"英雄传说"。　然而《旺角卡门》中的所谓"英雄"却变不成"传说" ，他们的死亡超越了"英雄片"的类型公式，而达到一种对生命无法把持的黯然。 　　另一点显见的不同，在於女性角色的位置。在"英雄片"中，女角色的设计只为 了亲托男性的尊严、义气、信心的作用。而在《旺角卡门》中，女性角色的情节线 索虽然未对男角色命运造成重大作用，但男女情感网路的发展，却在影片中占有很 重的笔墨。若说"英雄片"歌颂的是男性间的各种情义；《旺角卡门》则显出了王家 卫对情爱主题的执着。"英雄片"展示出功德完满後的死，道义、友情理想及浪漫化 ；《旺角卡门》则男角色的死亡只如一条狗那样陈屍街头，反而是死前闪念展现出 男女角色的街头拥吻一幕，却显出一种典型"英雄片"难见的情爱浪漫化色彩。尽管 男女角色的情感依旧是无疾而终，但浪漫化的风格处理，却感性而富於想像。在这 里必须指出的是，通过《旺角卡门》这一部影片，我们已可见王家卫日後结合类型 电影和主题视野上追求的一些脉络。 　　王家卫的第二部电影《阿飞正传》（1990），既怀旧又富都市情感色彩，描述 了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回归过渡段中香港人的心态。 王家卫的《阿飞正传》令人想起了1969年龙刚同名作品《亚飞正传》以及一系列六 十年代的"青春片"。在六十年代的"青春片"中，塑造了不少年青反叛者形象，或所 谓的"阿飞"、"飞女"等。六十年代"青春片"一般以年青人对社会、家庭不满作为敍 事动因；从青年人情感失败的原因，一般有较为外在的因素，男女角色之间每每受 到重重社会或门第概念压抑而导致情感失败。如在《有情人》（1958）、《播音王 子》（1966）、《我爱阿哥哥》（1976）、《长发姑娘》（1967）都有这样贫富对 立的主题，在六十年代，贫富对立的主题在影片剧作中，成为男女角色情感障碍的 一大因素，是与新型社会背景有关。及至王家卫九十年代的《阿飞正传》中的旭仔 ，则既男性化又非常柔弱。情感敏锐又同样冷感。他与两个女角之间情感瓜葛，情 缘来去，并无明显因由，这是与六十年代"青春片"的社会阶层观念因素不同之处。 旭仔是一个抽离的平凡人，代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路 ，在西方自五十年代至九十年代的电影中亦不乏阿飞形象，较径典的有《狂野者》 （The Wild One，1954）、《没有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955 ），或者近代大卫，连奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不过， 此类型电影中"阿飞"角色的反叛原因或许没有一定社会背景或因素，但人物情感表 达方式都甚有脉络可寻，《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭 仔想找到他的亲生母亲（一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃）。旭仔追寻至 菲律宾为求一厮。 　　王家卫的第三部电影剧作人《重庆森林》（1994），相对于当其时电影市道保守气氛，王家卫却冷不提防把"警匪片"和"爱情喜剧"两个电影类型打散重组，再通过前後两段貌似独立的故事。（两个故事主角都是失恋员警），前後呼应，对照互补。"警匪片"中一般的正派人物是"黄道"（警界）中之员警；反派人物是匪徒，正反派人物正义和利益的冲突是戏剧性所在。《重庆森林》中前後两个故事单元中，第一个单元打散了警追匪的敍事模式，警员二二三和女毒枭之间是陌路人间似续已断的感情。第二个单元乾脆连"匪"的角色也去掉，写的只是一个爱情小品喜剧。《重庆森 林》证明了王家卫不至於孤芳自赏，不囿於类型的创意，亦并非高不可攀。可贵的是他坚持忠於自己的感觉。《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏。王家卫明知当时市场对软性温情和怀旧，亦决不曲意逢迎；因此，《重庆森林》义无反顾写当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人。 　　王家卫的第四部电影《东邪西毒》（1994），当年评价极端分歧，好恶褒贬各 异。这部影片可视为险走偏锋不入主流怪奇之作；与其说是武侠片不如说是大破武 侠片模式，主题探索人的深沉情感、执迷、幻破的心理实验电影。 　　香港的武侠片于战後的发展，五、六十年代的武侠片在内容上仍多与家庭或师 门的伦理有关，故当伦理道德受到彻底摧毁之际，如父亲被杀，师父便取代其职责 ，并把武功传授给儿子去报仇，而报仇就是"替天行道"，亦是戏剧冲突的原动力。 但是六十年代中期以後，儒家伦理的观念在武侠片中渐转薄弱，为名利而明争暗斗 似乎比为父母复仇更为重要。只有"重诺言"、"守信实"继续是侠客的一个指标，而 这些特徵亦发展成为一种"豪气"。 　　五、六十年代，香港的武侠片大都以传统国术为基础，拳脚过招、刀剑相击都 是一式一招，节奏太慢，大部分用中景镜头记录的类似舞台上的打斗场面，在映象 和动作上不如日本同类电影（如《穿心剑》、《用心棒》等）那样吸引观众。1966 年，胡金铨吸取了日本剑道片的杀阵设计後，拍了《大醉侠》，还有《龙门客栈》 、《侠女》等多部影片，成为新派武侠片的典范之作；胡金栓执导的七部武侠片， 人物造型忠奸分明，打斗场面动中寓静，呈现出抑扬顿挫的节奏感：有时把快节奏 与怪招、奇功异术结合起来引人入胜；有时把逗人谐趣与推理、悬念、刺激结合起 来，以残忍来招睐观众；有时将刀剑、拳脚、技击等中国传统武术融为一体，令观 众眼花缭乱而一饱眼福。进入七十年代，香港人民在日常生活中受时间环境的压抑 很大，对现实不满而又不能直接宣泄，只好在武侠片中，借真善美与丑恶的对立去 宣泄，产生移情和补偿作用。七十年代的侠客，亦有道可循，但他们一般在严守祖 诫以外，都因较自我中心，他们只遵守自己所创造或认同的原则，对传统仁义道德 采取蔑视的态度。李小龙在香港拍摄的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》 等影片，更把香港的武侠片推向高潮。李小龙在武侠片中塑造了具有中国人的阳刚 之气，正直、坦荡、宁死不屈的英雄形象；他的功夫不受传统形式的束缚，以实战 效能为本，中西合壁；极大地影响了东南亚和美国电影市场，掀起了西方的一股" 功夫热"，李小龙也成为世界功夫片电影的明星。 --

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