德希达本身除了积极介入文学理论、力图消弭文学与哲学的界线以外，他也积 极的介入艺术领域，包括评论、参与建筑设计、策展等等，分别介绍如下： 1.《绘画中的真理》(1978)： 这本书的书名语出於塞尚。内容是德希达写的关於艺术的评，并与当代艺术有关 。德希达以日记题材写了有关提特斯-卡美乐(Titus-Carmel)亦为日记题材的创作 《袖珍型特灵基棺材》(Pocket-size Tlingit Coffin)；他又探讨瓦勒里欧‧阿达米 (Valerio Adami)的《Glas之後的画》(Drawings After Glas)，并赞同阿达米使用残缺 的、几乎无法发音的符号─gl，cl，tr，+R来分解语言。 其中最为重要的一篇《作品的外围即画框》(parergon)则是以康德《判断力的批判》 为中心，一方面参照柏拉图、黑格尔、海德格的着作，一方面重新研究控制绘画论述 的哲学范畴。由於康德的「美学对象」必须具有内在的(intrinsic)美、价值和意义。 这必须和所有外在的(extrinsic)条件有所区分，譬如它的金钱价值、生产条件或 创作环境等等。康德认为外在条件只是偶然性的，内在本质终将超越这些个人状况， 是故对象必须具备可以划分内在和外在的界线。德希达认为，这项不变的要求使所 有关於艺术、艺术的意义及意义本身的哲学论述皆有一定的脉络可寻，上溯柏拉图 下至黑格尔、胡塞尔、海德格等，它以框架(frame)的论述形式为前题。而康德必须 坚守此一框架，保护它所包含的内在，同时制造一个外在。同样的，外在也必须被 「框」住，这个框即是一种parergon。Parergon是希腊语，意指「偶发性」或 「附带性」，在康德的分析中，parergon指所有附属於艺术作品之上，又不属於它 内在形式或意义的都市。如画框、宫殿的柱廊、雕像上的披布等等，它们都是装饰 性的附属品。它们是包围作品的边界，而非作品的一部分，它们与作品相似，却又 不同，它们为作品所有，但只是附属於作品之下。Parergon就字面上的意义而言， 可以是一个画框，或是作品其它的附属物。Parergon虽然包围了作品，把作品「括弧」 起来，却也同时「与外界相通」，它使外界的注意力集中在作品身上。 也因此parergon具有不确定性。框架与内外皆相通，它使作品结合在一起，然而它 也是作品分裂的临界点，作品的完成和毁灭都在於它。也因此德希达认为康德尽 了一切努力，美学对象仍然没有确定的界线，告诉我们该从何开始或结束，以及 我们的注意力应该停在何处。如果我们无法确定美学对象的界线，则「美学经验 」、「美学判断」之类的范畴都无法得到保证，这是一个关於传统艺术史和哲学 的问题。康德启蒙哲学中的二元对立关系并不能藉由诉诸艺术而得以连接或解决。 2.解构建筑： 德希达认为理体中心主义的思考方式不限於语言现象内，因此有必要跨出哲学与 文学的必要性，是故在1983年时由提倡「分离式建筑」构想的建筑师贝拿‧曲密 (Bernard Tschumi)邀约德希达与另为以解构方式质疑传统建筑上二元对立法的建筑 师彼得‧艾森曼(Peter Eisenman)，一起合作了一项解构建筑的计划，名为《合唱 曲》(Choral Work)，共同设计拉维利特公园中的一座花园。不过由於最後结构过 於繁复、支离破碎，使得经费过高，无可避免的受到经济、政治、法律制度的干 扰，原定1983年三月动工的《合唱曲》并未建造。但解构建筑的理论仍持续发效 ，建筑界在1988年几乎形成一种运动。纽约的现代美术馆(MOMA)展出七位建筑 家的作品，名为「解构派建筑」。参展的建筑师各有不同的解构理念，但向传统 建筑观念挑战则为他们的出发点。曲密与艾森曼亦同为参展的建筑师。 3.盲人的回忆录(Memoires d'Aveugles)： 这是1990年德希达为罗浮宫筹设的一个画展，同时出版了一本同名的着作，探讨 画家在「观看」与「画画」这两个动作间的「断裂」问题。导览手册的内容还包 含很多成份，如他对西方神话及宗教故事的一些研究心得、一些关於独眼、有意 或无意眨眼及睡觉状态的联想；他也讨论盲目作为一个譬喻的象徵，或是一种医 学上的状态，此外他也提到自己曾患一种病毒感染的面目麻痹，使他无法正常闭 上左眼达两个礼拜之久，还有那次患病的治疗过程。此外还有许多叙述，包括对 他哥哥绘画天份的妒嫉。这些论述从传统艺术史的角度来看，或许与艺术的本质 无关，德希德刻意使论述模糊艺术的内/外边界，使它属於画展之内又属於之外。 值得探讨的是，德希达从画家「观看」与「画画」的裂断问题，阐述平面艺 术的起源与作品描绘对象的不可见状态息息相关。德希达认为，绘画起源於盲目 的状态。首先，画家在面对对象作画时，在描绘图形的当下，他无法看见他的对 象，必然会有空隙或延误产生，图形的完成必须仰赖记忆，而在召唤记忆的同时 ，艺术家必须忽略现存於当下的对象，是故艺术对其对象是「盲目」的。再者绘 画的过程跟语言一样，都不能忽略「痕迹」的游戏作用，德希达所谓的「痕迹」 (trace)概念来自於索绪尔的符号学体系─意符并非单独存在，而是来自系统之内的 差异。也因此「痕迹」暗示符号受到不确定性的影响，任何元素─无论是书写或 是语言─都不可能独立运作，而无需牵连其中非单纯呈现的元素，每一项元素呈 现的基础，都建立在其他未呈现元素的痕迹之上，如pig的呈现，是big的不呈现， 而pig之中p音的呈现也暗示了b音的呈现，只是b是以「痕迹」的方式呈现在p音之 中，但它又不是真的呈现，因此痕迹是滑动在呈现与不呈现间，是语言身上的影 子。而绘画跟使用语言一样，都受到痕迹游戏作用的干扰，所下的每一笔都暗示 了不呈现(盲目的)的元素的呈现，因此德希达认为绘画来自於双重盲目的状态， 兼具呈现与不呈现，盲目状态存在於看事物及使事物可见的审美能力中，也是审 美能力的盲点所在。 -- ╭──┬──┬──╮【Ｅｄｉｔ】站 bbs://bbs.kkcity.com.tw:22311 ─────╮ │人文│社会│科学│╔═══╔══╮ ╦ ═╦═ ╭─你看见了美学╯ ├──┼──┼──┤╚══╗║ ║ ║ ║ ╭还是错觉？────╮ │艺术│哲学│文化│╔══╝║ ║ ║ ║ ╭─╯ ╭─5_Aesthetics╯ ╰──┴──┴──╯╚═══╚══╯ ╩ ╨ │ 美学板 ──────╮ 特殊看板 优质个板 ─────── 编辑‧边境 ─╯ ╰─ 板工 RAYBO ╯ --

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