少歌版首 Po，各位长颈鹿好 https://i.imgur.com/GunLBvU.jpg 卒业论文合同志在上周（10/10）顺利出版并寄出，不知道有在关注的版友们收到书了没 有？ 宣传一下，目前通贩管道 Melonbooks 显示已经完售，但主催似乎已经决定加印了。 或者如果版友在日本，实体店铺目前显示仍有库存。 该合同志版权归属原作者且初版发行後对转载无特别限制，故在此分享本人投稿文章之中 文译文。 （原文是日文，从事实检核到语句修正都彻底执行的校正班是神w） 原注释引用之日英语文献维持原文，惟参考自『悲剧的诞生』者改以北京新华书局出版之 中文译本注之。 ==== Starlight 的诞生 ～剧场版少女歌剧的哲学、神话学解读～ 渔夫 一、绪言 　纵然我们所熟悉的星之祭典的舞台装置并未於『剧场版 少女☆歌剧 Revue Starlight 』（下称剧场版）所演出的 Revue 中登场，但是『戏曲 Starlight』中的元素仍然演变 成诸多的形式一再出现。例如塔於「恩怨的 Revue」中演变为五重塔，「竞演的 Revue」 中演变为圣火台，「狩猎的 Revue」中演变为大道具的摘星之塔，「灵魂的 Revue」中演 变十字架登场。这意味着『戏曲 Starlight』的故事如同孕育了本质真理的神话，其象徵 要素普遍存在。若是如此，『戏曲 Starlight』的诞生背景也应该与神话一样存在着更高 层次的故事，为一本质而普遍的原型，并依此演绎出由不同的版本。我们称这个文学原型 为「Starlight 的诞生」。 　若是设想了文学原型的存在，剧中小道具的意义和寓依於爱城华恋与神乐光的「芙萝拉 的命运」「克蕾尔的命运」便可展开为围绕 Starlight 的诞生理由以及全人类共同命运 的庞大议论。这样超越时空的远近法 [1] 的表现可以说是构成了 Wide-screen baroque 的叙事手法。 　本论文的目的在於以哲学、神话学、舞台艺术论解读热闹的 Wi(l)d-screen baroque 以及探索该背景中的文学原型所展示的人类的命运和爱城华恋个人的成长。 　正如 TV 动画『少女☆歌剧 Revue Starlight』（下称 TV 版）所曾多次提及的，『戏 曲 Starlight』很清楚的为一出悲剧。因此本文参考尼采所着的『悲剧的诞生』进行议论 。 　身兼哲学家和古典文献学家的尼采於『悲剧的诞生』中主张希腊悲剧是一种融合了两种 对立的艺术性的优越的艺术。尼采借艺术之神的名字将世上的艺术分为两种——司掌梦与 预言的日神阿波罗式的造型艺术，以及带来陶醉与共感的酒神戴奥尼修斯式的音乐艺术 [2]。尼采认为，古希腊人为了抗衡生存於残酷的自然世界中的苦恼，以集体的「希腊意 志」创造出了阿提卡悲剧（即希腊悲剧）[3]。 　即使不完全精确，我们在此描述尼采的所设想的两柱神所象徵的意象，以助读者利於理 解。日神所代表的是知性、实践、建造、外向而有序的健全属性，而酒神所代表的是感性 、神秘、喧闹、内向而混沌的奔逸属性。再简言之，如梦般创造精致事物之力属於日神冲 动，解放直觉而挣脱枷锁之力属於酒神冲动。 　这位酒神戴奥尼修斯可以令我们联想到大场奈奈「好像喝了很烈的酒」的台词。在剧场 版揭开了 Revue 序幕的「皆杀的 Revue」中，大场奈奈的这句台词提示了她与希腊人处 於同种的酒神冲动，以及人类心理及文学原型放诸古今皆然的共通性。 二、尼采对悲剧的见解 　悲剧起源於希腊地区在戴奥尼修斯祭典（酒神祭）中的演出 [4]。在酒神祭时，希腊公 民们得以放纵陶醉於酒和音乐之中。虽然这幅景象貌似生气勃勃，尼采却观察到其「藉由 主体性消亡进入忘我状态」[5]，并推论这与悲剧观众见到主角蒙受不幸时的反应并无不 同。 　而对於希腊市民来说，酒神祭也使其内心自觉城邦时代以前的野蛮 [6]。在城邦尚未出 现前，人们不得不在残酷的自然中为求生存使尽全力。自然的残酷在神话中被人们称作远 古巨人泰坦的暴力 [7]。 　尼采介绍了一则希腊人用来表达对自然的苦恼，由戴奥尼修斯的侍者，精灵西勒努斯与 弥达斯王的问答所构成的古老传说。 弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒努斯，却没有寻到。当他终於落 到国王手中时，国王问道：对人来说，什麽是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不 吭。直到最後，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：「可怜的浮生啊，无常与 苦难之子，你为什麽逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的， 这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对於你还有次好的东西——立刻就死」[8] 　这里所表达的是一种悲观主义，认为人生的期望值既然是负的就不值得去活，但凡已经 出生於这个世界，次佳的选择就是尽早死去。尼采认为，西勒努斯的智慧无时无刻不困扰 着古代人。为了与之抗衡，希腊人有必要想像高居於云端之上而强於泰坦的奥林匹斯诸神 ，并相信祂们会帮助自己。或许读者会认为这样的神话和信仰只不过是假象或妄想罢了， 然而希腊人乃至於几乎所有古代文明皆藉此赋予了自己生存动机。若非如此，文明不消多 久即会沈沦於悲观主义和享乐主义而犯下恶行，在未能留下伟大的事蹟之前便遭其他文明 所灭吧？为求生存而塑造出神话的那股造型力，正是一种日神冲动。尼采将此称作在荷马 时代达到巅峰的「日神幻想（对泰坦）的完全胜利」[9]。尼采亦认为，人的内心同时具 有伦理思考的部分和追求慾望的部分，伦理的部分透过讲述日神幻想，提供动机令慾望的 部分服从。这种模式与柏拉图所着的『理想国』中，统治者为了使各人恪守本分、维持城 邦的稳定而流传的「高贵的谎言」颇为相似 [10]，因此我们不妨在此借用柏拉图的话， 在本论文中称之为「高贵的谎言」。 　日神幻想和高贵的谎言在人的内心产出秩序和枷锁，藉此人们不再迷失於肉身快乐为首 的各种慾望，而得以向着自己所意志的目标，如阿波罗的箭矢般心无旁骛的前进，保护自 己远离悲观的西勒努斯的智慧。因此节制和自我认识，即「凡事勿过度（Meden agan）」 和「认识你自己（Gnothi seauton）」，便成了日神幻想的信徒们最重要的教条 [11]。 　然而人并非能单凭靠日神精神存活的生物。如本章起初所述，在诸如戴奥尼修斯祭典（ 酒神祭）时，希腊公民无法不自觉自己心中的野蛮和酒神精神。只要体验过了酒神状态， 人们就会丧失服从日神幻想的动机。尼采参考了莎士比亚的悲剧『哈姆雷特』加以阐明。 酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的破坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人 过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可 是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁慾的心情便油然而生。在 这个意义上，酒神的人与哈姆雷特相像：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们 厌弃行动；由於他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整 分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动，行动离不开幻想的蒙蔽——这才 是哈姆雷特的教训，（……）是真知灼见，是对可怕真理的洞察，战胜了每一个驱使行动 的动机，无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。[12] 　尼采所述的「酒神状态的迷狂」指因酒、音乐或其他理由造成的恍惚（Trance）状态。 人们进入这种状态时会遗忘常识和内心的枷锁，知觉受到麻痹，感受到与他人的一体感、 无限的可能性和全能感（力的过剩）[13]，有时甚至得以触及理性无法到达的真理（太一 ，das Ur-Eine）——至少本人是如此认为。一旦经历过了这种恍惚状态，日常生活中被 「先天性」[15] 所限制的可能性，以及追求知性而健全的节制和自我认识等日神幻想都 显得令人作呕的可笑。 　然而为了在日常中抵抗悲观主义和无力感积极而活，日神幻想和知性都仍是不可或缺的 。因此古希腊人的集体意志将日神艺术导入了萨提儿歌队在戴奥尼修斯祭典令群众陶醉的 酒神赞歌，透过艺术调和了触及真理的恐怖和服从日神幻想的荒谬。尼采称赞藉由这样的 变化，艺术能「以崇高制服可怕」「以滑稽解脱对於荒谬的厌恶」[16]。 　祭典的演出随之发展成为戏剧，萨提儿歌队则成为了悲剧歌队（Chorus）和登场人物。 透过日神的对话和演出处理作为主题的非日常体验，进而使观众进入酒神状态，有序的排 解真理的恐怖和无力感。如此一来，兼具了酒神艺术与日神艺术，从西勒努斯的智慧解救 人类的希腊悲剧得以完成。而也仅有艺术才能作为人类和此世的唯一救赎。 因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。[17] 三、芙萝拉：神话的主角 　『戏曲 Starlight』是以芙萝拉的落下和克蕾尔的监禁等灾厄告终的悲剧。本章将以前 述的考察和剧场版的内容，对降临在她们身上的灾厄的寓意进行解读。 　我们首先将确认『戏曲 Starlight』描述了主角们的日神冲动和酒神冲动。芙萝拉和克 蕾尔相信能够透过摘星，从忘川的彼岸取回克蕾尔的记忆。这并非合理的计画，而是她们 因为醉心於两人所仰望的星，麻痹了知性而对奇蹟抱持着的期望，可以视作酒神冲动的表 现。另一方面，TV 版 12 话神乐光兼演芙萝拉与克蕾尔二役的「积星」则是叠石为山的 建造工作，脚踏实地登塔般的造型和意志实践可说是日神冲动的表现。故可说『戏曲 Starlight』中重要的星与塔，其实分别象徵着酒神冲动和日神冲动。 　此外，同样将星与塔作为象徵的，还有着名的塔罗牌的大阿尔卡那。大阿尔卡那为 22 张有编号的牌，一般解释为 0 之愚者成长通往 21 之世界的过程。愚者的旅程在 16 登 上塔、17 触及星，最後如『舞台少女心得』一样有世界在等待着，可以看出本作与塔罗 牌的关联。作为故事主角，持有名为 Possibility of Puberty（青春期的可能性）的武 器，迈向无谋的目标前进的爱城华恋，应该与大阿尔卡那中因为一无所知而拥有无限的可 能性的愚者最为相似 [18]。 　我们将视线转回剧场版。正如芙萝拉首先主张透过摘星取回克蕾尔的记忆，我们在回忆 场景中知道了命运的约定是爱城华恋率先邀请了神乐光有朝一日在舞台上共演『戏曲 Starlight』，两人艰难的旅程因而就此展开。这种迈向遥远目标的冲动虽非无法全以理 性说明 [19]，但也并非荒诞。古代人所描绘的神话英雄们无论如何严苛的状况，始终能 够坚信「历经艰难终抵星辰（Per aspera ad astra）」[20] 并乐观地将当下的情势看作 诸神的试炼。这绝非古代人对风险的认知不够充分，或是天性过於乐观。相反的，正因为 熟知西勒努斯的智慧，才必须在内心世界构筑能与其绝望抗衡的神话。 　我们依据这样的神话，推断人类在获得了自我意识的同时，拥有了将接近自己所憧憬的 理想的过程称为善，使自己堕落者称为恶的善恶观。人类在认识了残酷的自然的暴力之後 ，必须抱持着这样的善恶观来维持生存的动机（图 1）。 https://i.imgur.com/l2NaNVI.jpg 图 1　与自我意识同时诞生的善恶观（笔者绘） 　与仅能感知当下现有存在（实线圆）的原意识相对，自我意识可以想像一切可能的存在 （虚线圆）。此处星可视为理想的至高投影，「摘星」则是追求闪耀的可能性的善行。然 而从「弱肉强食」「优胜劣败」等生存竞争的原则来看，这样的善行却隐藏着牺牲他人的 罪。 　追求星所象徵的理想行善背恶，原是获得了自我意识的人类的本能。但是在自然的暴力 犹如泰坦所肆虐的世界中企求摘星，无异於是为了自己的理想夺取他人的闪耀和资源，犯 下困穷导致的恶行 [21]。也就是说，我们人类无论是谁，皆因为了与认识自然的暴力所 带来的绝望抗衡，自己选择成为他人眼中的自然的暴力，犯下傲慢的罪行。这与亚伯拉罕 诸宗教的失乐园神话中，伊甸园的果实所带来的禁忌知识并无二致 [22]。并且人们知道 ，赎罪的愿望若非奇蹟发生是不可能实现的。正是这样的愿望化作歌队合唱的台词「摘星 是罪的宽宥，摘星是夜的奇蹟」。 　据此而言，令芙萝拉和克蕾尔醉心的酒神冲动，即引领她们的星，具有傲慢的罪的一面 ，促使人为了追求理想献上牺牲。 　除了星之外，塔也同样具有别种傲慢和罪的一面。塔所暗示的是视野狭窄和自负一类的 傲慢。塔在『创世记』的巴别塔神话 [23] 中显示出人类的傲慢，在大阿尔卡那中更象徵 了傲慢带来的灾祸 [24]。因为高塔与世界隔绝，在历史上亦常作囚禁之所 [25]。关於塔 的这些凶兆从 TV 版时开始，就已经暗示在第 99 回圣翔祭中爱城华恋扮演傲慢女神，以 及摘星之塔监禁了克蕾尔等事上，然而剧场版中又占据了更大的篇幅。 　剧场版中，本应通往无限广阔的世界的主角＝爱城华恋＝芙萝拉＝愚者＝舞台少女们， 因为将 TV 版到达的塔顶错当成自己最终的目的地，死亡的灾厄就因此向舞台少女们袭来 。上下颠倒、形似棺材的塔和作为警钟的「现在就是步下塔的时候」的台词都强调着塔的 罪与灾厄。以日神冲动建筑的塔是守护人们每天的生存动机的奥林匹斯神话，既无法永存 ，崩坏的一天也总会到来。即便如此仍将自己在塔上的地位误以为永恒且独一无二，因而 忘记追求理想的傲慢者的眼前，灾厄即将来临。 　话虽如此，我们应该要注意到，人类无论如何自我戒惕，都无法完全防止傲慢的罪和灾 厄发生。人类全都背负着星的傲慢与罪，以及塔的傲慢与罪，并且无法逃避其一或两者作 为惩罚带下的苦恼和灾厄。其理由在宗教上可能表现为「因为人类是罪人亚当与夏娃所生 的後代」或者是「这正是神所命定的命运」等，然而我们可以给出更为现实的说明。 　星的傲慢与罪，缘於人类天生为在资源有限的世界上顺利生存而不得不从他人之处夺取 。当意识到即使是追求理想的善行亦造成了他人的牺牲的事实时，人会苦於罪恶感而自我 禁闭於高塔般的孤立之中。在剧中描绘为「克蕾尔般」的少女们 [26] 身上便可见此种自 我牺牲的灾厄。其代表为 TV 版的神乐光，在英国的选拔败北後，意识到了舞台少女若无 法成为 Top Star 便会失去目标，以及自己对舞台的憧憬将爱城华恋卷入并即将为此牺牲 ，因此决定将自己监禁在塔里作为代替。大场奈奈将众人封闭在没有人会受到伤害在再演 中而自己独自抱持着秘密，天堂真矢将自我封闭於孤高的明星和神之器的形象中，花柳香 子试图只身一人逃回京都和千华流等，都是属於星的灾厄。过去 TV 版的故事曾聚焦於星 之罪。 　而塔的傲慢与罪，起於人类後天忘却理想、满足於当下的地位或者是将手段改作为目的 。这类行为看似可以透过自我戒惕来避免，实际上却是不可能的。人即使不希望跌倒仍会 跌倒，试图避免失败仍会失败。同理，即使主动尝试不忘理想、保持谦虚，最多只能做到 减少自负的频率。因此，人脚下的成功和信仰总有一天会因受到遗忘的遥远星光击溃而崩 坏。剧场版中以爱城华恋为首的「芙萝拉般」的少女的灾厄，即星见纯那打算放弃作为站 在舞台上的演员，西条克洛蒂娜满足於 Revue Duel，石动双叶失去了自信放弃与花柳香 子对话等，都是属於塔的灾厄。剧场版是以塔的灾厄为中心的故事，因此塔的灾厄也会临 到在克蕾尔般的少女身上。 　本章至今所探索的『戏曲 Starlight』的芙萝拉和克蕾尔的灾厄暗示了我们人类如宿命 般必然经验的两种罪以及其所引发的苦恼。星之罪将被塔惩以禁闭之罚，塔之罪将被星惩 以烧毁之罚，对人类而言两者都无可避免。 四、爱城华恋的迷茫 　如愿实现了共演并在神乐光离开圣翔後的爱城华恋丧失了目标，陷入迷茫。如前所述， 这是因为爱城华恋将两人共演的舞台视为绝对且唯一的目标，而非只是一个经过点。但是 我们也不能为此指责她。为了维护两人约定作为命运的神圣性和正当性，她曾对现实避而 不见 [27] 专注於自己想像的梦境中。这可说是为了通过舞台少女的窄门 [28] 而不得不 撒下所谓的「高贵的谎言」。然而在与神乐光共同见识了塔顶的风景的同时，这神话的功 用就已经结束。而爱城华恋被留在意义缺失的塔顶，代之而来的就是灵魂孤独、自我怀疑 等存在主义危机吧？ 　我们在此引用纪录了心理学家荣格梦境的『红书』，以荣格对旁徨於沙漠中的梦的省察 来帮助我们理解爱城华恋所面临的危险究竟为何，以及作为舞台人的再生之路。 我的灵魂把我带到沙漠中，来到我自己自性的沙漠。我没有想到我的灵魂是一个沙漠，一 片乾燥炎热的沙漠，沙尘弥漫，也无水喝。这段旅程进入到滚烫的沙漠中，没有明确期待 的目标踽踽而行？这片不毛之地多麽可怕！对我而言，这条路是通往离人类非常遥远的地 方。我一步一步向前走，不知道这段路程有多长。为什麽我的自性是一片沙漠？是我活在 自己以外的常人和世事太久？我为什麽要逃避自己的自性？是我太不珍惜自己？我逃避的 是我灵魂的所在。当我不再是常人，不经世事之後，我就成了自己的思想。但是我不是我 自己的自性，我与我的思想对抗。我必须超越自己的思想，提升到和我的自性同样的高度 。我的旅程要到那里，这也是为什麽它要将我带离常人和世事而进入孤独。独行就会孤独 ？只有当自性是沙漠的时候，才是真正的孤独。[29] 　荣格心理学中，心灵由意识与无意识构成，无意识远比意识更能影响人的行为和决策。 而意识和无意识共同构成的心灵全体的中心称为「自性」，是实现内在可能性的主体。而 我们平常认知的「我」的概念则是位於意识中心的「自我」。无意识和自性虽然在人醒着 的时候感知不到，但时常透过梦向本人的意识对话。荣格在上述梦中察觉到了自己的自性 是一片沙漠，或说变成了一片沙漠。究其原因，是因为他对自性避而不视，反倒执着於自 己的思想上。这就是灵魂的孤独。若要加以克服，则必须超越自己的思想，实现自性，即 使在这条路上不得不从身边的人中独立亦在所不惜。 　对爱城华恋的自我而言，通往约定之塔的旅程就在一片沙漠之中。她早在 TV 版以前就 沙漠中踽踽独行了。那片沙漠就是将她与世界隔绝的，沙漠化的自性。迈向命运舞台前进 的强大意志也隔绝了那些泰坦一般，理应感受到恐怖的事物——真正的舞台的热度、聚光 灯的耀眼。但正是这样的意志让她成了荣格所说的「自己的思想」。在剧场版的最後，爱 城华恋向神乐光倾诉成为舞台少女的理由，但却被神乐光指出无论那是亲身的经历，或是 台词的虚构，其实都是不着边际的日神幻想。神乐光的一语道破卷起了舞台幕，象徵被「 摩耶的面纱」[30]——即日神幻想和高贵的谎言——所掩盖的一切真实就此被揭开了。名 为真实的可怕的泰坦的暴力，使既已失去意义的奥林匹斯山决定性的崩坏，烧灼了芙萝拉 的双眼，也令爱城华恋气绝。作为傲慢和罪行的惩罚，她从塔上坠落而下，不得不与沙漠 化的自性正面相对。 　如第 3 章所述，人类同时背负着星象徵的罪与傲慢，以及塔所象徵的罪与傲慢，因而 灾厄和苦恼就如同神的命定一样无法避免。然而在这局面下，大有可向尼采学习之处。我 们已经在第 3 章讨论过，若参考尼采对悲剧的看法，可将星解释成酒神冲动，塔解释成 日神冲动。而第 2 章中，我们知道尼采对於两种冲动和艺术皆予以肯定，故将兼备两者 的希腊悲剧评价为从西勒努斯的智慧解救人类的优越艺术。此外，尼采本身对基督教持反 论，给予被视为人类的原罪、瑕疵、或应该被抑制的本能正面评价，认为这些本能是进化 所必须的。因此爱城华恋为了克服自己的罪重新站起，所需要的正是酒神冲动与日神冲动 ——也就是将她引导向罪的星与塔。不仅如此，连灾厄本身，都应该视为真正的成长所必 经的过程。 　为了重生，即使自我必须冒着解体的危险进到沙尘暴中，爱城华恋不得不超越自己的思 想，提升到和自性相同的高度。由破坏和创造构成的再生产，这就是进化。将破坏当作作 为更加完美的存在重生的试炼，这种概念在神话中时常运用火的元素加以表现。爱城华恋 将自身标志的王冠 [31] 投进熔炉的变身画面（再生产兼用卡）也是火的试炼的一种。此 类构想应该是源自於人类发明冶金技术，以火使矿石变化变形，取出具有利用价值的金属 时。由於起初熔炉的温度尚低，仅能冶炼氧化物不安定的贵金属，通过火的试炼便被视作 拥有高贵的性质。对人而言，试炼也被视为「令修练者的凡俗状态死去，而得以作为全新 的超凡存在而复活」[32]。在剧场版中比熔炉更为激进的是，将过去的自己和与身边的人 的回忆，特别是神乐光的信予以燃毁。这并非否定至今发生的际遇和事件，而是为了能够 向前行而确实的将过去拉上闭幕。如同从在地狱行中理解了埋葬同伴的重要性的奥德修斯 ，在返回人间之後埋葬了去世的部下厄尔皮诺 [33] 一样，爱城华恋的自我点起了净化之 火，烧尽了过去的回忆。酒神热情的火种将终结了功用而崩坏的神话的残骸予以火葬，释 放出的能量加速列车，奔驰冲向以日神之力全新建造的轨道。如此一来，爱城华恋的自我 便得以不再被过去所缠累而重生，上昇至自性的高度。 五、星光闪耀的舞台 　爱城华恋心中的闪耀，是她反射出芙萝拉在星之祭典下看到的星光的自性。因为如果尼 采所述的，「魔变是一切剧场艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看作 萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神」[34] 的现象发生在醉心於『戏曲 Starlight』的 爱城华恋身上的话，提示着至高善的星所具有的神性 [35] 就应该在使她着迷的同时深植 於她的心中了。如第 3 章所论述，这种善是与个人的自我意识同时诞生的、使其追求自 身理想的概念。 　此处我们参考 TV 版第 2 话在圣翔音乐学园课堂中所出现的舞台理论。若扩张该理论 来思索个人在人生的舞台中的定位，那麽我们可以得到一组与历史学家奎格利所设想的人 与环境的关系相似的概念。 https://i.imgur.com/2gpw5QA.jpg 图 2　左图：舞台演员正确审视自己在舞台上位置的方法，右图：自然环境和社会与人的 关系（笔者绘） 　右图改编自奎格利『Evolution of Civilizations』第 2 章。所谓社会者，由受生物 学基础所制约的诸个人与其文化所构成。 　正如同我们认为希腊人为了适应残酷的自然（集体地）创作了奥林匹斯神话和日神幻想 ，奎格利推论文化可以看作是个人受到自然环境的影响所抱持的思想和信念（行动、感情 、思考模式）以及人际关系，并且时常可作为适应环境的工具，提供有别於受到自己本性 制约的行动选项。文化是与「先天性」相对的、追求更加完美的自己的可能性的手段，换 言之则为图 1 的「摘星」行为中为了接近星而建造的塔。根据黑格尔的理论，人类「透 过行动将自我同自然的所与存在的差异显在化」[37]，尼采则将其解释为人的「自由意志 」[38] 的实践。人类获得了文化这一套可以任凭己意变化的便利工具，将其用於适应环 境。并且文化因非先天所赋予，而可以与他人交换分享。人与人之间的文化交换，或者说 文化传播，是一种非达尔文式的进化，以社会学习促进了代价较自然淘汰更低的进化 [39]。以此立论，幼稚园时胆小而怯於表达自我的爱城华恋之所以能够克服其本性而成长 为舞台少女，正是因为有了与神乐光的约定 [40]，也就是文化的交换和传播。故可推论 两人迈向命运的舞台的摘星行为背後的终极动机，是为了实现更加完美的自己。 　然而我们也能推断，文化作为连结个人和自然环境的桥梁，总有一天会因为岸边两侧的 变化失去本来的效用和意义。环境的变化自不必说，而个人也会如上述所说的「进化」， 故变化在所难免。这也就是曾经困扰着爱城华恋的困境，且因日神幻想和文化工具的无力 化而必然发生。然而藉由酒神体验破坏既有工具所形塑的个体化原理（常识和心的枷锁） 打开无限的可能性，以及於日神造型构筑新幻想的不断重复 [41]，舞台少女就能够天天 进化。这一组黑格尔辩证法的「破坏与再生」所命定的壮大文学原型曾造就了美妙的希腊 悲剧 [42]，并且在很久以前以及遥远将来为我们带来了 Starlight 的诞生。 六、结语 　重生的爱城华恋作为独立的舞台人，向崭新的舞台迈出了脚步。这就因此否定了两人的 羁绊吗？未必如此。正如同夏日的星之祭典所见的那颗星之所以具有特别的意义，是因为 先有了在星下再会的约定。舞台少女们也是因为遇上了重要的某人，孕育出如火的热情和 强大的意志，才会迈向各自星下的 Position Zero 前进吧？而她们透过『戏曲 Starlight』从剧中的角色解放，产出了真正的宝石，就是能够触摸到更宽广的世界的自 性 [43]。她们放下了对过去那片耀眼星光的执着，任由舞台少女的披风在天空中渐飞渐 远。取而代之的，她们获得了向下一个舞台不断前进的永恒愿望。与此同时，两颗恒星绽 放的耀眼白光宣告了新的 Starlight 的诞生。而约定的舞台的意义被昇华——或者用黑 格尔的话说，被扬弃（aufgehoben）——而她们准备好将自己带往下一个舞台。因此爱城 华恋的「为大家带来璀璨星光」作为电影的最後一句台词响彻於新的试镜会上。 1) 灵魂的 Revue 中、天堂真矢和西条克洛蒂娜超越时代和地点扮演各式各样的敌对关系 即为其代表。 2) F. 尼采『悲剧的诞生——尼采美学文选』（现代西方学术文库）2-13 页、周国平译 、1986 年、（北京）新华书店。此书下作『悲剧的诞生』。 3) 『悲剧的诞生』27-29 页。 4) 『悲剧的诞生』7-8 页。 5) 『悲剧的诞生』6 页。 6) 『悲剧的诞生』15 页。 7) ルネ・マルタン监修『図説ギリシア・ローマ神话文化事典』131 页、松村一男訳、 1997 年、原书房。 8) 『悲剧の诞生』9-10 页。 9) 『悲剧の诞生』12-13 页。 10) プラトン『国家（上）』278 页、藤沢令夫訳、1979 年、岩波书店。 F. ニーチェ 『善悪の彼岸・道徳の谱系』（ニーチェ全集第 10 巻）38-41 页、信太正三訳、1967 年、理想社。 11) 『悲剧的诞生』15 页。 12) 『悲剧的诞生』28 页。 13) 『悲剧的诞生』40 页。 14) 『悲剧的诞生』6 页。 15) アレクサンドル・コジェーヴ『ヘーゲル哲学入门——『精神现象学』を読む』 302-305 页、上妻精ほか訳、1987 年、国文社。 16) 『悲剧的诞生』29 页。 17) 『悲剧的诞生』21 页。 18) 『少女☆歌剧 レヴュースタァライト -Re LIVE-（スタリラ）』中，爱城华恋所扮 演的虽是命运之轮，但スタリラ不在本论文的议论范围内。 19) 演员一职极为竞争且不安定，若以地位或金钱等实质利益为目的，应选择其他的生涯 规划。 20) 拉丁语谚。 21) TV 版第 12 话中一再阻止克蕾尔积星的舞台装置，可以看作是自然的暴力和其所衍 生的人们的负面情感（即『戏曲 Starlight』的六名女神）等泰坦之力所构成。希腊神话 中，虽然大部分的泰坦已经被关进塔尔塔洛斯，其兄弟族的巨人仍然妨碍着英雄们。例如 攻击奥德修斯一行的独眼巨人波吕斐摩斯即为其中一人。 22) 诞生了自我意识而感到羞耻，「就编织无花果树的叶子，为自己做成裙子」（『圣经 新译本』创世记 3:7）。J. D. Velleman (2001). The Genesis of Shame. Philosophy and Public Affairs 30(1):27-52. 作为惩罚，「地就必因你的缘故受咒诅；你必终生劳 苦，才能从地里得吃的。地要给你长出荆棘和蒺藜来；你也要吃田间的蔬菜；你必汗流满 面，才有饭吃，直到你归回地土，因为你是从地土取出来的；你既然是尘土，就要归回尘 土」（『圣经新译本』创世记 3:17-19）。 野生动物虽也为生存用尽全力，但因不具自 我意识，也就不会为自己的存在而苦恼。 23) 参见创世记 11:1-9。 24) 在最广为普及的伟特塔罗牌的卡面上，绘有塔顶遭受落雷劈击的场景。而塔的卡牌的 法语名「神之家（La Maison Dieu）」有一说为「火之家（La Maison de Feu）」的讹误 。这可能是因为在避雷针发明以前，被人们当作神的怒火的雷电容易打在高耸的建筑物上 引发火灾。此外，有趣的是卡面上还绘有一顶从塔顶掉落的王冠（在 Starlight 系列中 为爱城华恋的象徵，参见注释 31。 25) 监狱塔最为知名的例子即属伦敦塔，TV 版中在伦敦的选拔中作为背景登场、与东京 铁塔相对的塔桥亦因此而得名。 26) 从 CD 单曲『サイカイ合図』星 ver. 与花 ver. 的封面可以得知声优们所演的角色 明确的分为克蕾尔般的少女和芙萝拉般的少女。 27) 爱城华恋不愿去看神乐光从伦敦寄来的相片（日语作写真，可解读成对真实的描写） 应是为了逃避现实中约定被遗忘的可能性。狩猎的 Revue 中大场奈奈的电影与相片同样 是刺向星见纯那逐渐破碎的日神幻想的真实之刃。而紧接在狩猎的 Revue 之後的回忆场 景中，就有着爱城华恋私底下搜寻神乐光近况的描写。神乐光也以成为舞台少女为目标的 搜寻结果，不知是幸运还是不幸，正强化了爱城华恋对两人命运的信仰。 28) 借 TV 版第 1 话长颈鹿的话说，这是「将平凡人的快乐、女孩子的乐趣烧尽，向着 遥远的闪耀前进」所需的觉悟。 29) C. G. ユング『赤の书［テキスト版］』164 页、河合俊雄ほか訳、2014 年、创元 社。 30) 『悲剧的诞生』 6 页。 31) 王冠日文作クラウン，与小丑（大阿尔卡那中的愚者）同音。 32) M. エリアーデ『生と再生——イニシエーションの宗教的意义』180 页、 堀一郎訳 、 1971 年、东京大学出版会。 33) 高津春繁『ギリシア・ローマ神话辞典』82、86 页、1960 年、岩波书店。希腊神话 中常见的主题，也被称为冥府行（Nekyia），与受死去的家人或朋友交谈後重新认识自己 的使命和义务的故事在所多有。爱城华恋的气绝和落下，以及於该状态下与过去的人们进 行的精神再会可被解读为冥府行。 34) 『悲剧的诞生』32 页。 35) 神乐光抱着气绝的爱城华恋的构图被认为参考了米开朗基罗的雕刻《圣殇》中的圣母 玛利亚与耶稣基督。 36) C. Quigley. The Evolution of Civilizations. LibertyPress, 1979, pp. 57-65. 37) 参见注释 15。 38) 参见注释 10。 39) L.-A. Giraldeau. "The Ecology of Information Use". J. R. Krebs, N. B. Davies. Behavioural Ecology: An Evolutionary Approach. Blackwell Publishing, 1997, pp. 63-66. 40) 作为进化论的例证广为人知的长颈鹿若是达尔文进化的象徵，可以认为两人的约定因 为是非达尔文进化而成功动摇了长颈鹿的选拔。 41) 以可能性为名的剑之所以折断，或许是因为若要将酒神的现实与日常的现实融合出的 舞台作为全新的目标，就必须对无限的可能性进行制约。 42) 『悲剧的诞生』16 页。 43) L. Huskinson. Nietzsche and Jung: The Whole Self in the Union of Opposites. Routledge, 2004, p. 59. 监於笔者的第一语言并非日语，本文（日语版）基於笔者原稿，委托合同志参加者高岛津 谛进行部分修改。 --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc), 来自: 111.216.55.103 (日本) ※ 文章网址: https://webptt.com/cn.aspx?n=bbs/ShoujoKageki/M.1666000859.A.DAE.html 原文标题太中二了，借藏一下 这篇文章也是消费了大量酒精写出来的...w 好像通贩今天才发售，前文说的寄出是我搞错了 人为构筑的生存动机覆写了原始的虚无主义 反言之失去了站立在舞台的动机就是舞台少女之死 如果问说这有连接到物理上的死吗？其实剧中有暗示，不过稍微隐晦 生存动机被破坏掉的有两个人，片头的华恋跟被DV的纯那 一个被列车撞飞，一个准备切腹 日本人两个世代的典型作法，第一次看懂时我整个毛骨悚然 ※ 编辑: Pyonpyon5566 (111.216.55.103 日本), 10/17/2022 19:31:42