抱歉让大家久等了，十二月实在是太忙了。先跟大家说一声新年快乐！ XD 这篇文章我想讨论我对於舞台魔术比赛的各种观点，包括程序亮点、新效果的开发、以及 魔术的动作经济等主题。虽然这一系列文章我比较想强调舞台魔术的学习问题，但在过度 崇尚比赛程序的氛围下，舞台魔术教育的问题可能部分是来自於比赛的负面效应，所以在 这一篇文章我会先详细讨论比赛程序的观点及其副作用。 A. 程序亮点 ------------ 从学校的成发踏进舞台比赛，大多数人第一个会意识到的就是：「单纯使用古典项目效果 、纯魔术师风格」这类的表演难以让魔术师观众留下鲜明印象、也不容易胜出。也就是说 ，寻找具有原创性的程序「亮点」会是踏入比赛的第一要务。於是，表演者可能会开始扮 演特定角色、加入故事情节、重新包装古典项目、加入其他表演形式等等。 但是，当这些有亮点的程序进入舞台魔术比赛时(假设演出状况本身很完美)，依然无法保 证程序的体质具有足够的竞争力，原因是这些亮点仅是「增加记忆点」以及「和其他表演 者作出区隔」，但这并不是魔术师社群会欣赏的亮点。顶尖的魔术比赛和做学术研究有点 类似，评审和魔术师观众所看重的是「是否对既有的魔术原理和画面」做出重要突破，而 非只是有特色就好。所谓单纯加入特色的程序，常可看到以下的问题： 1.「换汤不换药」：即使加入包装，但效果和表演本身却了无新意。例如表演者本身打扮 成厨师，使用各类餐具厨具变魔术，但是表演效果的本质却和古典项目表演没有差别。 2.「文化隔阂」：从学校的成发程序走向国际魔术比赛会需要注意这件事，某些特殊的次 文化包装只能引起自己周遭的观众共鸣，一旦观众组成变成跨文化、跨年龄层，这不但没 有优势而且可能造成与观众的隔阂。在比赛的路上，文化隔阂的问题可能会给你设定一个 天花板，注定让你难以爬到某个高度。例如在成果发表的阶段，你使用宝可梦、钢弹这种 主题可能会有极大的回响，但在TMA以上的比赛这类方向几乎没有好处。 在FISM的舞台上，如果观众对於中华文化或日本文化没有更深入的了解，在观赏黄柏翰的 徐志摩程序和藤山大树的能剧狐仙程序，可能会难以被打动。有时候，文化差异的小细节 也会对魔术观感造成影响，例如藤山大树的程序中，有把小物件放回和服袖子里的动作。 亚洲人本来就知道汉服或和服有这样的功能(在古装剧中很常见)，但这个画面对西方人、 尤其是魔术师来说，可能会令人感到十分困惑。 在文化背景这件事上，我觉得分寸拿捏很好的是Pilou (2006 FISM总冠军)，欧洲观众从他 的打扮、道具、和背景音乐(La faute àVoltaire)会知道他在扮演悲惨世界的送报童 Gavroche，有很强的文化共鸣。但除此之外，Pilou并没有要进一步把与Gavroche相关的故 事情节代入，最终定位偏向「富有文化色彩的手法表演」。这样一来，对角色无法先入为 主的亚洲观众一样可以享受魔术效果本身，不会对整个程序的理解造成任何障碍。 3.「魔术以外的元素水准不足」：许多人会单纯为了求新意，在程序中加入剧情或舞蹈等 其他的舞台元素。但是加入其他表演形式不见得总是会帮魔术加分，反而常会暴露出更多 缺点，例如场景道具的精致度太差、表演者的演技或舞蹈过於生涩等等。如果要加入其他 形式的表演艺术，就应该同时用其他领域的专业眼光来评断。在舞台魔术中试图加入剧情 的表演者，如果其演技比大学系上之夜舞台剧的水准还差，当然无法为自己的魔术加分。 B. 比赛亮点 ------------ 那麽，反过来讲，有哪些程序的亮点，会是魔术师观众所欣赏的呢？ 以近几年亚洲的参赛者为例，有三种常见的特徵：新的项目、新的原理、新的演绎。 首先探讨「新的项目」。如果方向正确的话，这是三者之中最容易取得初步成功并且与众 不同的亮点，唯独在设计效果的时候要避免前面所说的「换汤不换药」问题。新项目的例 子包括刘大诠的羽毛(2010TMA冠军)、黄俊杰的气球(2012TMA冠军)、林正豪的瓶中信(2013 TMA冠军)、许朝咏的羽毛球(2013TMA邀请赛季军)、传传的纸鹤(2014TMA总冠军)、河源根 的T恤(2012FISM一般部门亚军)等等。 当你选用一个新项目作为魔术道具时，发想效果与画面大概会有以下三种层次： 1.相似性：分析道具外观而寻找类似古典项目的效果，例如羽毛球一变四(许朝咏)。 2.戏剧性：分析道具功能与戏剧性而搭配相应演绎，例如变出匕首拿来捅人(马拉将)。 3.独特性：分析道具本身的特色而依此创造出效果，例如瓶中信变瓶中花(林正豪)。 从相似性去联想是最常见的，也就是所谓「换汤不换药」的层次。刚开始在完全没有效果 可用的情况下，可以先朝这个方向创造够多的效果来排程序。但随着程序的持续发展，应 该要尽可能降低相似性效果的存在感，毕竟这个层次在近代比赛中很难让人惊艳。 绝大多数的新项目会具有日常生活的用途和戏剧性，因此拿来变魔术效果时，观众也会注 意到效果前後所产生的逻辑变化。比起单纯把硬币变多，Soma的程序中把硬币变出来并且 投入公用电话机就补足了观众对於这个物件和效果的合理性期待。相似性效果与戏剧性效 果的创作方式，或可视为魔术表演中形式主义和写实主义的拉扯。 独特性的层次通常很困难，但是创作出来就会有画龙点睛的效果。它的发想切入点有时是 前两个层次的逆向思考。如果相似性指的是「新道具和古典项目有什麽类似之处？」，那 独特性就会变成「这个道具有什麽跟其他项目都不一样的地方？」，也就是寻找相异性。 瓶中信如果整个拿来消失出现或开四，充其量是类比短棒或球的相似性效果。但瓶中信的 特色在於瓶子造成的「隔绝」概念，因此瓶中的信卷突然变形对观众来说会比没有瓶子的 信卷变形更加神奇。同样地，从变出匕首拿来捅人的戏剧性演绎，反向推广到表演者也被 捅，就得到了一个新颖的「配件道具」(意指不需要拿在手上但却可发生效果，如领结、眼 镜、香烟、手表...)，并且可以设计为running gag类型的效果。 再来是「新的原理」，这是三者当中最硬的方向，需要对古典项目有深入的研究并加以突 破。具有大量的自创手法或突破传统极限的效果都属於此类，例如安河林的出牌、韩雪熙 的CD、加藤阳的短棒顶针、刘豪镇与Lukas的完美空手出牌、陈景弘的出鸽、森冈哲也的八 球变色等等。为了凸显自创手法或原理突破，这类程序的包装要尽可能单纯，多余的主题 和情节反而会干扰观众对程序重点的理解。 最後是「新的演绎」，在这个方向中仍然使用古典的魔术项目，但重新组合了不同的既有 魔术，或是在既有效果上做出一点点小改进，从而创造出新画面。例如李贯廷的跳舞帕变 鸽、CY的火焰绕身变鸽、Soma的撕报还原、Doble Mandoble的环与吊带相扣、崔哲昇的画 板假手与假手变出短棒等等。和前两个方向相比，新的演绎其实需要的原创性和难度都比 较小，但表演者对於舞台魔术的涉猎要够广才会有足够灵感，这是目前台湾的魔术师最缺 乏的部分。很多人以为韩国选手所使用的大量新效果完全是独创发想，殊不知他们只是化 用了不同项目中的基本原理，以及知道更多在近代已不常见的魔术效果(这类效果常来自 於日本)。 C. 新效果的诞生 ---------------- 由於对既有魔术知识的涉猎不够广泛，台湾的舞台参赛者在设计新效果时往往要从零开始 ，也就是从效果画面开始发想。这当然没有不对，例如Danny Cole曾说这是他认为最理想 的构思方式，能够创造最不落窠臼的效果画面。但在实作上我们经常低估了整个流程的复 杂程度，以至於做出来的新效果其表现远远不如预期。 对我而言，新效果的诞生至少需要经历六个不同阶段： 1. 画面发想 2. 原理构思 3. 道具制作 4. 展示设计 5. 秘密掩饰 6. 程序编排 近年来我常看到许多参赛者的迷思，就是误认「道具制作完成即是新效果的完成」，也就 是只有进行到第三个阶段。但实际上一个新创效果要能够在程序中发挥它的最大价值，要 多花很长的时间在後面三个优化步骤。在过去我也常看到台湾魔术师能够完全复制出日韩 魔术师的魔术原理，但是最终效果的呈现却差原作者一大截，问题也是出在後三个阶段。 一个新效果制作完毕後，它的展示方式仍然有很大的弹性，例如效果前後的停顿方式、主 被动的演绎选择、观众视觉焦点的控制、肢体部位的动静选择、动作速率和施力大小等等 。这些细节的选择错误很容易让大招表演起来像个小招。 再来是秘密掩饰的部分，自己发想的新效果，由於原理不够完美，往往会需要好几个前置 秘密动作，这些动作全部都需要设计错误引导去加以掩饰。这个阶段是难度最容易被低估 却影响最深远的，如果有秘密动作上的漏网之鱼就会造成魔术效果大打折扣。这个部分碍 於篇幅，我就不多谈细节，在2014和2017的观念魔术研习营中的课「如何编排错误引导」 基本上全部都是在讲关於这部分的经验。一言以蔽之，「有至诚之目，则有善术」(有诚实 的眼睛，才有好的魔术)，也就是以观众的视角诚实面对所有的秘密动作缺陷，而不要自以 为套用了魔术师习惯的形式化错误引导方式就可以骗过观众。 最後一关是程序编排，有些人或许会纳闷：「程序编排不是在画面发想的时候就已经确定 了吗？」答案是不一定。在我参与很深的两个例子：林正豪和梅业宣的程序当中，由於需 要大量新项目的效果，但准备时间又不足，因此我们的分工方式是由他们努力生出大部分 的新效果，我再去排列这些效果以完成程序架构。在编排效果时的指导原则大概有：注重 道具的出场与离场、道具与效果之间的关联性、效果作为情节的开展、建构先於解构、情 绪曲线与创造小节结构等等。如果你还是难以想像「一个相同的魔术效果，光是选择放在 程序当中的不同位置，就会有天壤之别」这件事的话，可以回想一下在2015年和2016年， 张海硕对於「报纸变书」这个效果的编排改变造成的影响，大概就能有一些体会。 D. 动作经济 ------------ 另外一个很大的盲点，是自制的新效果往往难以达成「动作经济」。 在我初学舞台魔术的时候，曾被提醒不要展现多余的表演动作和引导动作，好的魔术应该 在最精简的动作中完成，我後来以「动作经济」来称呼这件事。然而，在具有大量新效果 的比赛程序中，你会发现动作经济这件事非常难达到，因为每个新效果几乎都绑了两个以 上的秘密动作，为了这些秘密动作我们不得不赋予错误引导，但也因此难以达到动作经济 。新效果程序缺乏「动作经济」的原因，来自於缺乏「道具经济」和「秘密经济」，但本 质上是同一个问题，也就是效果数量(或时间长度)对秘密动作数量的比值太小。 道具经济指的是特定的道具在手上，你可以持续变多长时间或多少次效果，传统的带状效 果项目如空手出牌和一球变四就是非常经济的选择。而秘密经济指的是把一个特定效果放 入程序中，前後需要绑定多少秘密动作。如果为了让比赛程序更有竞争力，硬塞太多不够 好的新效果(缺乏秘密经济或道具经济)，最终就会导致程序缺乏动作经济，有太多无意义 的filler动作，也难以改变效果密度来堆叠观众情绪。 如果能够理解这件事，就要把道具经济和秘密经济的考量放入创作新效果的第二阶段「构 思原理」，但如此一来你就会发现新效果的创作远比你想像的更加困难。退而求其次的做 法，就是回头加入一些体质良好的传统魔术，稀释掉动作不经济的新效果。所以说，古典 项目的魔术能流传至今是有它的道理的。 E. 舞台比赛的负面影响 ---------------------- 近十年来，由於魔术比赛兴盛或是网路资源发达的缘故，即使是学生魔术表演也越来越被 要求具有原创性、急欲摆脱古典项目。在这个氛围之下，每个学校产生「各具特色的走火 入魔」方式。我曾看过某些魔术社的成果发表，每个表演者都具有鲜明特色，但却都像是 表演舞台剧，在魔术效果本身反而毫无可取之处，不但魔术效果极少，展示方式也很糟糕 。在台大魔术社，也越来越多人以开发新道具和新效果作为舞台程序创作的主要方式，这 个路线大概在第二十届魔幻之夜(2015年)达到高峰。 以做道具为舒适圈的路线，主要有三个负面效应。一是在整个准备期当中投注太多时间在 道具制作，严重压缩到程序练习的时间。二是如同我上面所说，初学者在创作新效果时， 会忽略掉後三个阶段的重要性，导致成果不如预期。三是新道具和新效果本身不容易传承 ，如果程序当中有太多自制的新效果，对修程序的长老来说是很大的负担，因为过往的经 验可能不足以协助优化这些效果。 在过去的经验里，选择以古典项目为基础的表演者(例如纯魔术师变球、出牌、变扇、出伞 等等)，他们的程序会比新项目的表演者提早一至两个月完成，因此有充分的时间精进表演 术、降低失误率、消除程序中的动作随机性。这些与表演术相关的知识虽不见得是魔术中 唯一重要的东西，却是一个魔术社团一定要传承下去的基础。 当时我们担心，如果做道具为主风气没有被调整，几年之後台大就会只剩下道具人才，而 缺乏对表演术有深刻理解的後进。因此从2015年开始我们在社内加入了古典项目和表演术 方面的课程，并且在近两年尝试舞台魔术训练班(以古典项目为主排程序，提早锻链表演技 巧)的计画，这都是为了达成「道具力与表演力的平衡」所做的努力。前两年我在台湾讲过 最多次的课：「舞台表演观念：协调、展示、演绎」，也是当时这个目标之下的产物。 这几年来，韩国新生代魔术师也面临着人才断层的问题，但从那些有来TMA参赛的选手中我 们可以观察到，能够胜出的选手几乎都奠基於良好的古典项目基础，而不是天马行空的发 想。我想这些现象都在提醒我们反思一个最核心的问题： 「在无法一步登天的情况之下，我们应该让初学者优先学习什麽？」 是要追求与众不同的角色与情节、追求能惊艳魔术师的原创效果、还是藉由古典项目先学 习「如何把一个魔术表演好」？ --

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