http://www4.cca.gov.tw/movie/artical/6_020.htm [杂踏香港--汤祯兆专栏] 回黑玫瑰的家 ──《92黑玫瑰对黑玫瑰》的怀旧省思 　　　　　　文/汤祯兆 2004年电影界的注目大事记，一定少不了《92黑玫瑰对黑玫瑰》的影碟正式发行。 影碟上的一段简介，我想应该记存下来为历史作记：「此片由剧情、造型到歌曲都 有着为人熟悉的元素，但整合出来却是超越常规的後现代拼贴式戏谑作品，并迅速 成为带领潮流的电影。其独创风格使它成为一部不多得的港式经典作品。在主题上 ，作为一部拿粤语长片文化开玩笑的电影，它同时证明了当时香港文化正步向怀旧 热潮。藉片中飘红的失忆、时空的不断交替，带出时空感错乱的後现代感应，为前 九七过渡谱上影音背景，以其空间感、美学特色及跨文本性突出香港後现代电影的 高峰期本色。」长篇引述以上的文字，固然有我的用心──它当然包含於理解上的 一定偏差，例如《92黑玫瑰对黑玫瑰》充其量不过为「後现代转向」的前行者，而 不可能立刻到达高峰；而且其中所用的时空处理技法，乃时空压缩而非时空跳接（ 那是《终极无间》情况）。但作为一个案探讨的例子，於12年後的影碟回归，它显 然旗帜鲜明地企图利用「命名」（naming）的手段，来进行一次经典化的重释历程 。 经典化的帮凶 先此声明，我愿意插一脚作经典化的帮凶，只不过不想拍马屁拍到马脚上去。如果 从後现代的转向入手了解（可看李焯桃的〈92－93香港电影的後现代转折〉，『第 十七届香港国际电影节特刊』，香港市政局出版，93），其中的美学易帜风潮，与 整个怀旧热浪的降临，我认为是不可分割。如果要重析那一段历史，我会以90年的 《阿飞正传》及《92黑玫瑰对黑玫瑰》作为开启怀旧主题的两端路向，从而加以申 论。 在最近出版的《王家卫的映画世界》中（香港三联，2004），我已经把《阿飞正传 》利用八十年代意识去重构六十年代想像的入题策略加以说明，而李照兴的文章正 进一步把其中的酷透（cool书写一一明辨。用一个最通俗易明的说法，是王家卫透 过一重向上建构、由浪荡而生的浪漫想象，去攫取所有观众的支持。但我们要紧记 ，那是历时性的一重解读，若作共时性的回溯，大家都应不忘在群情汹涌众声喧哗 的咒骂声中，又或是於迹近空无一人的电影院中死寂地观赏《阿飞正传》的第一手 历史经验。所以我会说利用美化手法去重构怀旧想象，虽然在电影美学有重大的突 破，但於当时的工业角度来说，是一场人仰马翻的大灾难。 然後是《92黑玫瑰对黑玫瑰》。 刘镇伟在开首劈头已对《阿飞正传》的策略嗤之以鼻，透过阿娟（毛舜筠饰）口中 把《阿飞正传》的没脚鸟神话复述拆解一次，而且在文本中更用陈辉虹来饰演她丈 夫──一个百分百的住家男人来把神话彻底破灭。他显然立定心意要去另辟蹊径。 曾有不少人对《92黑玫瑰对黑玫瑰》作社会历史式的文本外阅读，把它与中英关系 作对照思考；不过与此同时，它对电影体系的内部回溯，我想才是最深刻的怀旧省 思。要记得《92黑玫瑰对黑玫瑰》的出现背景，是港产片面对沉重的内忧外患之秋 ，内省钻入方向迷失的死胡同，而《阿飞正传》的覆亡也反映出明星效应万试万灵 的信念彻底崩溃；外患乃电影的吸引力日益下降，其他的流行文化体系由卡拉OK到 游戏机文化等，都大举动摇电影作为主要娱乐活动项目的领导者位置，更遑论後来 涌现的翻版文化冲击。此所以作为小本的怀旧作《92黑玫瑰对黑玫瑰》在当年才有 冒头的可能性（甚至最终狂收二千万），在价值崩塌且信念迷失的处境中，异色作 才有生机，这是香港短视创作生态下的不易定理。 黑玫瑰的回家篇 当然不是所有人都体察到这一份用心，如Blanche Wing Ki Chu 在〈The Ambivalence of History: Nostalgia films as Meta-Narratives in the Post-Colonial Context〉（《越界光影──香港电影读本》，香港牛津，2004） 便认为《92黑玫瑰对黑玫瑰》的怀旧策略不过是为了制造漫画化效果而来，而且亦 透过指出时空的古今并置，批评怀旧电影无意去重构呈现客观的历史面貌，背後的 目的为把历史素材化成为「可笑」的客体，来予以肯定当下的繁荣及稳定云云。我 想以上的观察颇能代表一种断章取义式的典型「误读」方向──其中既不关心类型 电影的本质（於喜剧片中去要求客观重构历史真相？），以忽略对风格体系发展的 审视（先有《91神鵰侠侣》的作开路先锋，後来《东成西就》作自我呼应），加上 抹杀对文本的细致思考，由是才出现以上的情况。 从文本角度去思考，《92黑玫瑰对黑玫瑰》不仅没有忽略历史的重构，甚至可说流 露对历史文本的原教旨主义倾向。在处理两场吕奇（梁家辉饰）的场面上，可清楚 看到其中的用心。当吕奇初次入玫瑰庄，即遭到机关的围攻，其中包括着名的人肉 压缩机（由两边推出石墙，把困在其中的人压扁），吕奇竟然发觉正面挡着他的围 拦不够高，自己可以爬过去脱险。岂料在爬出来後，又立即中伏被困在有机关装置 的椅子上，最终再被击晕。对照起後来一个吕奇被困在牢狱中的场面，在无法可施 之际，当忽然听到「旧欢如梦」的歌声，他立即引吭高歌加以回应，然後於文本中 连牢狱之门也随手迎刃而开，竟遑论後来以「你回来吧」再下一城去取得师姐（黄 韵诗饰）的信任。在文本发展的脉络上，显然反映出导演对怀旧本体的锺情，刘镇 伟强调在玫瑰庄的异度空间中，一切皆有法则，而且乃唯一的法则，有时可能过於 呆板不懂变通（师姐受制於掌门铃而被坏人打伤），但重点为有法可依，只要掌握 到其中的规律，一切便可应刃而解，而绝不可以法外之律来妄想解构历史（如吕奇 的爬栏破机关）。 我得说这是一重在怀旧意义下的回家追寻。表面上好像与《阿飞正传》中旭仔（张 国荣饰）到菲律宾寻找生母无异，实质却有根源性的差异。前者寻找的是一陌生化 的历史，一重虚饰化後的文化想象（由愤恨至激化浪荡的内涵）；《92黑玫瑰对黑 玫瑰》想寻找的则属一回家的感觉，希望见到熟悉的人物和符号，如处身於亲切的 老家中（粤语长片就好像是港产片的老家），可以得到团圆的温暖。尤其在香港电 影处於风雨飘摇的迷失变动中，那一重回家的盼望更加是创作人的心理抚慰投射。 所以在《92黑玫瑰对黑玫瑰》中，主要角色中只有阿娟是外人，因为她是有家室的 人，在文本中常常自以为是，处於高高在上的位置，以为凡事都可以迎刃而解，由 帮蝴蝶（邵美琪饰）找三级片剧本写，到建议落难时去打劫，都属於处於强势上风 的角色。然而实际上，她是全片中的trouble maker，入大宅与黑帮扯上关系乃她 好奇所致，後来更把黑帮诱至玫瑰庄中作出破坏──她作为一有家室的代表，完全 与背後所代表的正面意义背道而驰。反而其他众人都是典型的无家之人，蝴蝶刚离 婚，与飘红（冯宝宝饰）及师姐一直等待奇哥回来，均属於「无家可归」之人；吕 奇在文本中亦是一家族绝缘体，只会孤伶伶以一个人来出出入入。他们每一人都对 家有无限的渴望：飘红与师姐对奇哥死心不惜、吕奇对蝴蝶一往情深，而蝴蝶最初 亦对前夫百般依赖（半夜三更致电求助），这是其中最深刻的怀旧主题演绎──那 是一重对日常生活及简朴人际关系的怀旧（刚好与《阿飞正传》各走一端），他们 要的家甚至不是眼前阿娟的家，而是一不复存在而仅能於文本世界中再虚造的安乐 乡。在《92黑玫瑰对黑玫瑰》荒谬奇巧的影象下，述说的其实不过是一最正宗最平 庸最微不足道的凡人怀旧命题。 --

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