恕删 这里有一篇关香港早期鬼片评论 ------------------------------------------ 十一月专题：新浪潮鬼片的香港性 / 汤祯兆 在台湾举行的「鬼魅影展」（编按：台湾电影文化协会主办，「国民戏院」系列影展之一 ，於十月及十一月举行）中，被界定属於新浪潮作品有许鞍华的《疯劫》（1979）、《撞 到正》（1980）、余允抗的《凶榜》（1981）和翁维铨的《再生人》（1982）——我在这 里是以卓伯棠的《香港新浪潮电影》（香港天地图书，2003）的说法为据。而在同期中的 《山中传奇》（1979）因归属於胡金铨的文人系统，而许鞍华的《疯劫》严格来说也不过 为惊栗片而非鬼魅片之属，所以也不拟在此申论；反而桂治洪的《邪》（1980）既开启了 邵氏的「邪」系列三部曲（《邪》、《邪斗邪》及《邪完再邪》），而且也具备了新浪潮 鬼片的基本特色，故此也纳入本文中加以分析。 或许由《凶榜》入手会更准确突出到问题的症结：自从近年以上各片陆续以影碟形式重新 推出市场後，不少人都给予肯定的评价，甚至以它们的制作严谨与今时今日同类型作品的 粗糙作对比慨叹。但如果我们回头再看一下相关的文献，不难发现从「共时性」的角度去 审察，以上提及的新浪潮鬼片其实不无评价上的争议性。以《凶榜》为例，石琪予以激赏 ，认为「全片细节丰富，映像流丽，气氛与特技俱佳，虽然内容并无新意，但技艺风格已 有颇高水平，很多西片亦有所不及」（《石琪影话集──新浪潮逼人来》，香港次文化堂 ，1999）。不过与此同时，李焯桃亦有截然不同的评价：他针对的正是余允抗太专注於对 专业上技艺主义式的追求，反而对剧本方面不甚了了，令到作品「专业得来缺乏个性，缺 乏幽默，缺乏感情」（《八十年代香港电影笔记》，香港创建文库，1990）。以上提及的 对立，其实也点出了新浪潮时期徘徊於专业与创意孰先孰後的轻重争议上，这才是背後隐 伏的潜在议程。 《凶榜》的例子其实正好道出新浪潮时期下，一众导演对中西汇合的思考探索。那一代的 香港导演，不少都有在外国学习电影的经验，然後透过在香港电视台的训练後，才进一步 踏足大银幕来作发挥。如何把所学结合本土经验加以融汇成具个人风格的作品，差不多可 说是同代人的共同创作目标。所以在题材上早有旗帜鲜明以中西文代撞击为纲目的作品出 现，如《撞到正》便以西方的电影叙事手法，去处理一个源自民间传说及迷信系统的素材 。而《再生人》更是一糅合电脑科技与算命轮回等中西合璧题材的实验作。两者的野心及 魄力均不容轻视，然而在此方向之下，亦有如《凶榜》及《邪》等较以娱乐基础为本，作 有限度融合尝试的作品出现，可说是在不同层次下呼应了当时蓄势待发的时代气息。而且 更重要的，乃现实上前者的尝试证明了流於曲高和寡，反而後者的风格更明显於晚来者中 看出明显的影响，可说於香港鬼片的发展史上有更重要的位置角色（此处仅从客观情况而 论，不涉价值评议）。 以上提及的新浪潮鬼片，其中一项为人津津乐道的特点便是香港性的确立：那包含大量的 实景取材、对空间的敏感掌握、语言上的灵活翻新等等，当中固然不一定由它们而发。事 实上，TVB於一九七八年启播的《幻海奇情》系列，以香港版的《Twilight Zone》（香港 译作《迷离境界》）包装，推出大量以十五分钟为一单元的短篇鬼怪故事，成为影响深远 的一代人记忆归宿。九十年代兴起的《夜半一点钟》系列，延伸出来的「鬼片三段论」结 构，正好有其於本土灵异影像史上的形式承传脉络根源。不过《幻海奇情》更重要的影响 ，是成功把灵异题材和本土生活结合，从而制造出巧妙的新鲜鬼片触感，其中如《四人归 西》（以港人热爱的打麻雀禁忌为题材）已成为一代人的共同记忆经典。《凶榜》中的本 土色彩正好有不少与《幻海奇情》有异曲同工之妙，如利用过期报纸缠绕詹森令他丧命的 方法，便与《幻海奇情》中的〈报纸〉玩报纸的时空错置一脉相承。又如《凶榜》中为人 称颂的大厦困兽斗的空间设计，一方面不仅点明了困逼空间对香港人的逼压感觉，但又同 时具备强烈的亲切感，形成一又爱又恨的纠缠心态。余允抗不仅在後来的《凶猫》（1987 ）来一次异代重构，再把大厦的封闭惊恐性重来一次（也是猫妖在大厦内大开杀戒及找寻 上身的对象），而且大厦的毁灭性构思也明显地触发了他人对商场的同类型处理的启导。 先有同代人霍耀良於《毁灭号地车》（1983）中把车辆驾入商场内，再横冲直撞去企图辗 毙仇家的疯狂想法，更遑论後来成为叶伟信把丧屍置於商场内的大胆及风格化处理，由是 而衍生了一九九八年的出色作品《生化寿屍》。 另一项突出的香港性便是对中西合璧的探求，此所以《凶榜》有明显的《魔鬼怪婴》、《 驱魔人》及《凶兆》等着名西方鬼片的影子，而且也承接西方对母体恐惧的心理学传统中 ，以母体怀孕及魔童转生来带出害怕女人繁殖的惊栗性，也回应了克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）於《恐怖的权力——论卑贱》中把母亲体内的一切视为「卑贱物」的终极恐惧 （这一点於陈果的二○○四年新作《三更2之饺子》有进一步的发挥）。翁维铨更着迹地 不断提及林子祥的西化背景，表面上对迷信之说万二分介怀，但最後竟然企图透过把扫把 星所带来的厄运，和中国民俗上的各式灵异论（由算命、摸骨到玄光术等等）拼合，从而 引申出中西混同的迷幻合流看法。桂治洪在大耍鬼怪噱头後，又企图在片末为恬妮的角色 增生一个挛生妹妹，来把灵异素材作一心理分析的复仇格局转化——尽管并不算成功，但 却可清楚看出创作人背後的用心。值得注意的是香港电影其後涌现大量的「术士片」，如 《鬼打鬼》（1980）、《人吓人》（1982）及《人吓鬼》（1984）等，反而回归了民俗传 统的范畴内，搁下了中西合璧的探索，而从庶民性中去谋求鬼怪与喜剧片种的结合可能。 由此也可回归到文首提及石琪与李焯桃的差异来——前者指涉的新浪潮特质，正着眼於「 专业性」上（如果用罗贵祥的分析，正是香港电影一直潜藏向「荷里活模式」靠拢的心底 倾向）；後者强调的则是依附於「新浪潮」影史上（无论是法国还是日本）所突出的反传 统创意格局。而以上提及的作品，正好以混种格局把其中的特质予以不同程度的彰显。此 所以中西合璧作为创意实践的支持，正好容许不同人有相异的切入评议空间。而我正好认 为基於以上作品均有提及的新浪潮属性，所以即使实质成就其实如李焯桃所云的创意有限 ，但仍可透过时代差异的对照下，让人产生一份超越时空的增生好感来。 -- 球迷这个‘迷’字，清楚了吧！ 理性都不足以解释理性， 理性更不足以解释我成为曼迷那颗弥漫的心，所以伪球迷就别装理性了。 --

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