※ 引述《filmwalker (外面的世界)》之铭言： : ※ [本文转录自 AnimMovie 看板] : 房子：宫崎骏动画电影中沉默的客体 : 放映周报 : http://www.funscreen.com.tw/Fans.asp?F_NO=584&period=226 : 文 / 曾炫淳 : 翻开动画电影史，世界动画除了迪士尼动画，由宫崎骏领军的吉卜力工作室则代表另一股 : 由东方观点出发的动画势力。且宫崎骏其创作理念、风格、个性一贯且统整，俨然为动画 : 电影作者论的重要代表者，是以宫崎骏的动画世界与迪士尼动画王国所代表的意义，终究 : 是如此黑白分明迥然不同。 这段认同，因为两者的制作方式跟理念都不一样。 迪士尼是一个企业，写剧本的就有数十人，作画的上百人， 整体作品的走向由出资上级决定，绝对是国际行销大众取向。 而吉卜力是一个小工作室，全体也才一百人左右，常常不到这个数量。 作画的方向由影片的监督也就是导演作决定，通常都是宫崎骏本人， 剧本脚本全都由他一个人包办，而且当初宫崎骏就决定作"日本取向"得动画。 是不会因为受欢迎了就去迎合国外的口味，一直是出自於作给本国人看得取向， 如果外国人能接受那是刚好，这是铃木跟宫崎一直强调的， 所以当时迪士尼的高阶人士来到吉卜力发现这样的动画竟然出自这一撮人， 不禁感到非常惊讶，因为他们从没想过这种小团队的模式， 而商业化的迪士尼更是不可能。 套用铃木敏夫讲过得一句话： 「GHIBLI对迪士尼一直汲汲追求的带给全世界欢乐的『世界标准』， 并不十分在意。」 所以与其用东西方来说，这要从手塚开始讲，吉卜力即使在东方也是个异数。 在日本本国，也鲜少有吉卜力这样专门制作高成本高品质的剧场版动画公司。 : 日本动画自二战後，即使日本帝国梦碎，但挟着大东亚共荣圈所扎根的基础，仍多少较轻 : 易地占有文化霸权的优势，为广大东亚观众所接受。有趣的是，日本在建筑艺术领域中亦 : 有着根深蒂固的发展传统，无论传统田园造景到现代当代前卫建筑，皆在世界建筑品味中 : 占有一块版图。因此宫崎骏动画电影中的房子，是否隐匿了日本文化独特性、想像力、创 : 意性，而这个动画、建筑跨领域形式似乎预言着一个隐藏、沉默却非常重要的文化观察。 : 未来主义与宫崎骏 这绝对跟大东亚共荣圈没有关系，日本在二战的确计画发展大东亚共荣圈， 但是众所皆知根本没有成功，而且即使要说今天两岸三地的动画迷们， 是因为过去殖民时代或是战争时期被其文化霸权影响造成动漫优势， 相信只会被解读为另一类的皇民思想，这在我们这一代看起来根本没有关系， 那是因为从80年代开始的动漫画影响台湾，而中国更是从90年代末才开始， 所以因此为广大的东亚观众接受根本是没有的事。 日本的建筑的确具有独特性，是否隐匿了其日本文化？当然有， 因为就上一段所阐述，宫崎骏是作给自己国人看得，尤其谈到日本建筑， 大家就会想到的1988年的龙猫，这部宫崎骏是因为看了一本植物的源起， 造成他少年开始厌恶的日本重新产生怀想跟扎根作用， 宫崎骏本人是都市人，他自己阐述过他的龙猫是去乡村渡假时的许多灵感， 而宫崎骏的童年也没有龙猫这样子的乡村，因此龙猫不是他的怀旧电影， 建筑文化上是宫崎骏去附近取材时对当地建筑的描绘，跟美术男鹿和雄先生， 这个真正的乡村长大人所画得草稿讨论出来的，而且前面说到宫崎骏少年厌恶日本， 正是因为他对自己国家是二战侵略国的这点感到厌恶进而自卑， 所以这段乍看娓娓道来，事实上立论完全不对。 : 19世纪下半叶的後工业革命时代，尤其最後十年(1890-1900)是飞机、汽车诞生的年代（ : 当然别忘了电影也是）。在飞机、汽车成为日常生活的一部份时，机械、速度也对人类文 : 明各方面带来观念上的重大革新，包括了战争型态以及建筑形式。1920年代美国建筑家傅 : 勒(Richard Buckminster Fuller)由建筑艺术的人文精神出发，他希望利用先进的科学技 : 术改善全球居民生活，他的住宅方案，一直到二战结束後才有实践的契机。因二战量产军 : 机的需求，航空业一时荣景到了战後显得过於饱和，傅勒利用这个空窗期与飞机工业合作 : ，终於在20年後实践「Dymaxion House」的住宅构想。而所谓的「Dymaxion House」是一 : 种节能、可移动、高效率与多功能的机械设计合金房舍。一直到去年(2008)还有新闻报导 : 显示欧美设计师正在钻研「终极住房：会移动的房子」，用旅游者与游牧式的生活以对抗 : 天灾洪水、人祸吵闹的邻居… : 而机械、速度、科技这些关键词汇同时也影响了来自义大利对全世界宣示的艺术观念革新 : ，诞生「未来主义」艺术，同样的这些关键字，眼尖的动画迷会马上大喊「宫崎骏《霍尔 : 的移动城堡》」以回应。是的，移动的城堡其迷人的机能确实是非常「类未来主义」。然 : 而，我却认为宫崎骏跟未来主义是大异其趣的。不只未来主义者是反传统的改革者，从破 : 坏中求取新意，颂扬战争为艺术的极致展现；相较而言，宫崎骏则是怀旧与创新、传统与 : 科技之间矛盾冲突的融会者，动画中出现对战争的描绘旨在呈现战争的荒诞与无知，以成 : 就作者贯彻反战的意念。20世纪初义大利的未来主义者虽然从未卓然成家，泰半也都战死 : 沙场，然而从发表宣言始至终他们都有明确的理路可寻；宫崎骏则在科技改善生活或是破 : 坏生活里充满了矛盾，他的机械崇拜和向往反璞归真，似乎才引发一个永无止尽的战争。 : 宫崎骏成长於一个飞机制造家族产业，迷恋飞行器与飞行几乎是他每部动画的母题，如果 : 不应用在战争上，机械或飞行器对他而言比较类似精致的手工艺品，不难想像《红猪》剧 : 情中的战机为什麽要回工艺之都米兰维修，也不难想像1997年一部环保意识、消弭对立为 : 主题的《魔法少女》在日本上映且大卖时，同年边出版《宫崎骏杂想笔记》中的插画，宫 : 崎骏又能对战车、飞行器、舰队如数家珍般表现丰富的机械知识和狂爱。对於称他为未来 : 主义者，吾宁可将他跟建筑家傅勒对照，两个人都借用对机械的痴狂，以画笔为人类设想 : 、构筑一个美丽的异想世界。 前半段详细叙说并引用了傅勒作为移动房子的现实参考对照， 但很可惜的是，宫崎骏制作的<霍尔的移动城堡>是改编作品， 是改编自英国作家黛安娜．伟恩．琼斯（Diana Wynne Jones)， 也就是关於移动房子的理念以及艺术是原作者的构思， 宫崎骏的难题不在於其城堡的移动理念上，而是如何在银幕上呈现这个城堡， 所以拿傅勒出来的确有比较性，但是跟宫崎骏本人关系不大。 场景合成动画师高屋法子在文中清楚道出：「宫崎骏导演再三对我重复的一句话是 『这座城堡也是一个人物』，…必须把破旧城堡再次站立起来的强韧性， 以及拥有生命力的感觉表达出来。」 应该探讨的不是建筑上的，而是把城堡视为一个生命体这个观点的想法才好。 当初宫崎骏在设计霍尔的移动城堡时，最初完全没有考虑的内部空间的问题， 很兴奋的画完大半部之後，才发现内部的隔间不知道是怎样的情形而烦恼着， 事实上宫崎骏的设计不是去模仿别人的作品，而是从原创记忆中诞生的， 铃木敏夫提到，宫崎骏去欧洲看到有趣的建筑却不拍起来， 而是大概的记住它的模样与形式，久而久之一些记忆会深刻一些会磨灭， 他便把深刻的地方画出来，其他用想像力补足，他自己印象深刻的地方会特别突出， 所以会变成很有特色的建筑物，魔法公主制铁屋，神隐少女汤屋跟移动城堡， 都是这样靠着想像力去画得，我想倒不是什麽建筑理念的问题。 而且本段後面写到1997年魔法公主上映同年出版<宫崎骏杂想笔记>是对得， 但是这两者完全没有可比性，因为杂想笔记是1984～1990年中六年的连载作品， 画了1~12话的内容，1997年的版本又补足了後面几话，可总共16话的杂想笔记， 里面飞机大炮的描写大都是那六年的事情，其中12话的<飞行艇时代>更是<红猪>， 的雏型，也就是说，拿1997年的魔法公主出来是很奇怪的。 何况红猪驾驶飞机一战的时候的确存在，但是宫崎骏做了一些改变， 这些都可以查询的到，跟魔法公主关系就不大了。 其他的部份是对得。 : 房子，无法言说却真正重要的事 : 豪尔巫师的城堡正越过荒地，颠簸地对着她隆隆飞来。黑烟从後头黑色的城垛往上 : 喷出，成朵朵黑云。整座城堡看来又高又瘦，很重很丑陋，而且带着邪气。苏菲倚着拐杖 : 看着，她并不怎麽觉得害怕，只是奇怪他是怎麽移动的。 ——戴安娜．韦恩．琼 : 斯小说《魔幻城堡》 : 宫崎骏，常被视作「动画界里的黑泽明」，因为他们的作品皆散发出人性的光辉，但或许 : 没有人比较过两人消化异国故事的能力。黑泽明《蜘蛛巢城》，相当成功的将莎士比亚的 : 《马克白》转化为日本战国时期故事。宫崎骏明确的创作个性，也让全球在地化论述在他 : 的作品中得到印证，他挪用全世界许多耳熟能详的故事体，改制成由在地出发的个人故事 : 情感，像是「美人鱼」、「金银岛」、「青蛙王子」、「格列佛游记-空中岛国」，和叙 : 事性格强的西洋歌曲Country Road，及甚至自英国奇幻小说改编从而构筑起亚洲神话中如 : 此日式之《霍尔的移动城堡》。使得这个其来有自，早从欧洲的神话精灵故事中便出现过 : 移动城堡的雏型，成功进入另外一个文化体系当中。 : 让《霍尔的移动城堡》得到广大影迷在票房的支持与口碑上的回响，然而大部分的影迷仍 : 将《神隐少女》、《魔法公主》，甚至更早的《龙猫》名列私房动画排行榜之首，外加文 : 学改编作品在情感上不免惹人疑窦，总为了原作本真性的框架，赞誉常常正反两极。即便 : 如此，这个移动城堡却是宫崎骏在「机械」、「飞行」等创作母题发挥到极致的集大成作 : 品，甚至是作者内在世界观照的统汇展现。 其实不用特别去对比黑泽明跟宫崎骏，原因很简单，他们俩会对比的原因， 因为一个是日本电影界最知名的导演，一个是日本动画界最知名的导演如此罢了。 各个成功的艺术作品无不散发出所谓"人性的光辉"， 这方面拿成功的艺术家去比谁都可以这麽说。 宫崎骏的确有受黑泽明影响也是真的，但是当时谁不受他影响呢？ 如果询问宫崎骏两者对於异国故事的消化能力来说， 这个只要是日本艺术创作者都会去做的事情，只是手段不同， 全世界都受到莎士比亚的影响，另外格列佛宫崎骏有讲过自己或许天空之城， 有受其启发，但是整个故事还是他自己的创作，心之谷的Country Road更是， 当时一群人想要加歌曲进去的选择，事实上故事跟这首歌曲有关连， 但也不是原曲之意，这种借西方元素的创作太多了。 : 片头，动画里的大主角便出场亮相了，氤氲灰蒙的雾气中，缓慢踏着步伐，隆隆的运作、 : 金属撞击声与外泄的蒸气，观众视线中城堡永远塞满画框，那麽巨大那麽值得人敬畏，他 : 的庞大与所透露出诡谲的氛围，似乎就像英国曼彻斯特般工业废城如此神秘气息。 : 虽名为城堡，但从屋体结构看来却是一个靠（火焰恶魔卡西法）魔法的力量，进行多媒材 : 大杂烩的拼贴装置。魔法是动力的来源，驱动四只鸡爪移动奔驰，烟囱、钢炮、船桅、铁 : 管、眺望台、矮屋壳等各种破烂的金属、木质媒材聚合成的庞大机械（机器人），甚至他 : 是有头有脸有嘴能吐舌但其貌不扬的生命体。移动的城堡的出入口具有小叮当式「任意门 : 」转盘按钮，过而犹无不及，使得城堡拥有多个外在皮相借居於其它屋壳中，屋壳内在则 : 是一个四腿不断奔跑移动的实体，一个简单的按钮就瞬间往返於港口、首都与荒野或世外 : 仙境之间。这庞然大物除了满足人类(如建筑家傅勒)的美梦，实践自动化迁徙，以游牧躲 : 避灾难，仅仅燃烧普通的木材，能源几乎不灭，便能高机能豪迈奔驰。这除了是一个建筑 : 历史的美梦，还是人类向往的主题乐园。 笔者可以这样想，不过这只是个意念创作， 要实现真实形体应该探讨其他建筑元素而不是宫崎骏的作品。 换句话说，要探讨宫崎骏的作品讲到拿建筑家来比喻就有点违和感。 : 反观首段引言中原着小说对移动城堡视觉性的刻划描写，更显宫崎骏在诠释移动城堡时， : 从原作中简单的文字转换成作者个性的贯彻之创作意念。宫崎骏的移动城堡，在我看来， : 除了是个多媒材的拼贴装置，还是作者其它动画作品的剪影。 : 从霍尔的移动城堡本体，我察觉了《神隐少女》中「油屋」内部的自动机械装置设备，也 : 发现了《天空之城》海盗的飞行屋内有厨房、寝室…，在剧终如「王子与公主过着幸福快 : 乐的日子」般，霍尔的移动城堡再一次变身进化大改造成为名符其实的「天空之城」。这 : 个进化版里，城堡从云端冉冉昇起，振动着双翅，尾部有风扇旋转涡轮，四肢（鸡爪）还 : 在，屋舍二三层楼排列整齐、屋瓦栉比鳞次，眺望台於屋顶靠前正视前方远眺未来，双管 : 烟囱由屋体拔起象徵着精神与生命力，屋身的背面还有後庭院栽植着郁郁的绿树，砖砌的 : 步道两旁是小草皮广场，四方的看台有些安置望远镜，有些栏杆上拴着小水桶……一家人 : 在里面生活。而「家」总是宫崎骏动画里「房子」建筑群像中最隐匿但反覆游离的转喻。 : 家。乡。风景 : 在人类破坏生态与大自然反扑之间的战争中，人类的未来世界仅存最後一块净土——风之 : 谷，如石林从地面拔起的风车地标，碉堡、谷仓、住宅全是由风车构筑而成。同样的命题 : 与背景，无论风之谷、《魔法公主》中森林与对岸的城寨、《天空之城》空中岛国欧式庄 : 园城堡，全都是剧中一群人的家园与乡土，最後都因为疯狂的战争与屠杀，带来对家园的 : 排山倒海毁灭。关於家城，有些人必须固守，有些人则必须远离，甚至有些人必须自毁家 : 园以拯救全世界。《天空之城》的小男孩救了空中之城的小公主，为了探索父亲留下空中 : 之城的谜团，离开矿坑山丘上方的小屋与砖造鸽笼塔，并短暂搬进了飞行屋（海盗的舰艇 : ）中，我们看见小男孩从一个不断向地底探寻的生活，转向踏上寻觅天空之城的路途。《 : 魔法公主》，是一个极东方小国家的少年，因为要解救村民受到致命诅咒，因而离乡背井 : 来到遥远西方寻找解咒的方法，却遇上西方国家人类与森林大自然之间的战争，又因为人 : 类内部的贪婪与分化，造成世界性的毁灭。 : 建筑并不等於房子，房子也常常不一定是家。由1984年吉卜力工作室还未成立前的《风之 : 谷》开始，这25年宫崎骏的建筑越来越奇幻与异想，不变的是他的房子许多都成为「家窝 : 」内在的指涉，他的动画还有一个常被忽略的主题「离 / 返家(乡)」，这似乎透漏了创 : 作者对家很私密的想望，部份也填补观众对於个体自身缺憾但看见动画影像，从此得到的 : 满足感。就像《龙猫》是父亲带着两个女儿搬到乡村新家的故事，除了龙猫和龙猫公车、 : 小龙猫、小黑鬼等可爱俏皮的魔力形象，牵动着每个观众内心遥想享受天伦乐的渴望与情 : 怀外，能够成就天伦乐的空间是这动宫崎骏动画长片里不常见到的日式琉璃青瓦建筑，有 : 澡堂(父女泡澡一起恐惧一起欢笑屋内的神怪)、褟褟米(父女三人排排躺着睡在宽敞的空 : 间)……并且期待着医院的母亲康复回家。 : 《神隐少女》则是小女孩千寻一家搬迁到新城镇途中迷路所遭遇的故事，「油屋」不是故 : 乡、亦非新家，就像一个离乡背井的人在没有归属、认同迷失的状态，对生命的探索。《 : 魔女宅即便》13岁的小魔女成年礼试炼，必须离乡背井去找到属於自己的城镇，用新的生 : 活与新的个体与新的城镇对话。《霍尔的移动城堡》苏菲在中魔咒前一直在经营父亲最爱 : 的帽子店，因中魔咒後只是一个简单的小手段，让她不得不选择离开帽子店前往未知的未 : 来与遥远的远方，事实上苏菲无论有无魔咒影响，年轻的躯壳内便匿身着一个老灵魂，迟 : 早要离家出走去追索人生的意义。星之湖畔的小屋则是魔法师霍尔内心的本源，那里有儿 : 时的记忆，与火之恶魔卡西法的契约协议，及遇见苏菲、等待苏菲的救赎之源。《崖上的 : 波妞》乍看是一个连结海洋与陆地并消弭对立的童话故事，实则故事体很单纯是来自海底 : 树屋的波妞（金鱼公主）执着於友情，不惜与父亲反目离家出走，离开海洋前往陆地，却 : 引发大海啸对陆地造成灾难的故事。 : 在各个动画故事中「离家 / 出走」的命题里，我们看见了一个比城堡还庞大的故事体， : 他的寓言性却是一个可能很小的「家窝」空间。我相信很多人并不是其它人预设立场想像 : 中过得那麽坦顺，就像《红猪》那中咒语的飞行员，用魔咒作为与外界隔离的保护伞，压 : 抑个人情感与秘密，既没有国也没有家地漂浮与战斗，有人离家、有人离异而失所，但宫 : 崎骏的动画让流离失所的人们对自己诚实与坦率，我们常常看到动画中所离去的家壳，和 : 中途逗留的拘所，却看不清楚、看不到作者对「返乡」真正的样子的阐述。动画影像将终 : 点「返乡」大量的留白，而赐予「返乡」无限的想像，并且冲淡了旅人与过客在试炼的旅 : 途中，终有一天，他倏地回到出发地，那麽令人悲伤与忧郁情感一些正面温暖的力量。家 : 窝是承载生活所需的容器，这是对内在机能、结构、设备而言；宫崎骏对於外围与环境的 : 互动刻划则如同西方的「风景画」，东方的「山水画」，那样「外师造化，中得心源」。 这返乡乍看之下好像可以把宫崎骏作品的一个理念贯穿起来， 我却觉得没有这种可比性，应该说各个作品要表达绝对不是家这个东西， 我无法认同笔者所写"比城堡还庞大的故事体寓言性是一个很小的家窝空间"， 这实在是为了评论而把一个作品的丰富性想要简化成一个归宿， 这种说法太过泛用，可以拿去形容很多作品，例如攻壳机动队其实是灵魂， 对躯体乃至於人这个家一般原形的向往，心之谷圣司的出走其实是对家乡命运的反叛， 而女主角与家人的冲突也是一种情感归宿的思考等等，太泛用了。 我认为应该说以宫崎骏的主角来看都是年轻人，年轻人都会遭遇到成长， 成长不免俗的会跟家庭以及家乡，出走等等有关系，但并不表示作品可以用这个下注脚。 我认为用宫崎骏曾经出版过得"出发点"以及"折返点"这两本书的标题来作为一个 切入角度形容，都会比家乡情感来的好。 附带一提，宫崎骏很不喜欢人家说他的作品有怀旧情感。 他在制作龙猫的时候强调这绝对不是怀旧而制作的作品。 : 风景画中的地志 : 宫崎骏和黑泽明都是个认真执着的创作者，二人的影像每一景每一幕都是一幅幅引人入胜 : 的风景( Landscape)。黑泽明对分镜画面和黑白影像的坚持，宫崎骏则坚持手绘方式和质 : 感制作动画，并且实地去探勘现实世界，观察地景，以写实的基本功支应进虚拟动画中， : 例如《神隐少女》有着北台湾九份古早怀旧的街景、《霍尔的移动城堡》有欧洲庄园城堡 : 建筑的真实内在。连即使是纯然想像的，声称画给五岁孩童看的《崖上的波妞》海底曾出 : 现的海底树屋、蘑菇状结界屋、花苞伞状海底屋等梦幻逸品，都在映入眼帘後挥之不去。 : 日本当代建筑家安藤忠雄在一次专访中说道，日本对「美」的诠释不是静态的，而是认为 : 可以在不断变换的过空程中寻找到美，比如季节的到来与消逝、因气候变化而游移的光线 : 、大自然色泽的变化等等。（见《职业 / 建筑家: 20位日本建筑家侧访》） 动画电影中 : 似乎比较少见长镜头手法，且动画又无法如风景画作品切身在美术馆观者面前得以投注深 : 深地长久的凝视，然而宫崎骏用舒动的视线，与辽阔的广角，缓缓转移画框中的景致变化 : ，从中，观众由游移的视线中看到彼此对风景诠释的观点。例如《风之谷》观众跟着旅人 : 角色来到谷外，各式风车建筑疏落分布於谷内平原，除了让观者感受到明亮「柳暗花明又 : 一村」的气氛，伴随着风车自转的扇面，得知此处拥有潜在的秩序正在运作着，和知晓风 : 在这里的隐而不显的力道。 : 或如《龙猫》，父女三人来到乡村田野的日欧复合建筑形式的新家，有一个(类)凝镜，在 : 情节中的早晨，景框先凝视着新家附近山上的巨大楠木，由幽转明的光影变化，而後才缓 : 缓斜摇下山脚稻田与草地中心的新家，这是一个家的清晨。《天空之城》搭建在矿坑灰脏 : 不起眼的房舍，是剧中小男孩的家，比邻搭起一个豢养白鸽群的笼塔，清晨小男孩会让鸽 : 群在天空翱翔，自己则在屋顶奏鸣号角，鸽群会四处飞翔，带着观众游览、发现这是一个 : 陡峻山谷旁的建筑体，飞向附近有整齐划一的市镇，谷外隙缝渗入旭日的光芒，倾斜地照 : 落市镇，一个短暂的(类)凝镜，将此刻此景的光影油彩化，朦胧地定格保留住永恒的印象 : ，这是另一个家的清晨。 : 诸如此类，宫崎骏擅写景并铺成人工标志与自然之间微妙与潜在的和谐关系，於所有动画 : 长片中都可得到类似的感动，并且烙印於观众脑海中。不由得令人深思，若没有人工的屋 : 舍作为刻骨铭心的人情地标，徒有纯自然美景的如仙之境、如梦之土宫崎骏动画会是什麽 : 样的风貌，是否就淡然几分了。 这段除去之前"家"的论点我是赞同的， 只是神隐少女来九份取材这个我仍然觉得怀疑，没有看过相关资料， 我认为是巧合。另外龙猫那颗巨大的树应该是樟树而不是楠木， 作者自己有讲到。 : 走出动画 : 据说宫崎骏工作心烦意乱的时候，就是放下工作，散步去，就算一开始想着电影工作，但 : 散步个30分钟後，看见周遭的景色环境，也就让他什麽都不去想了。宫崎骏个人、创作与 : 环境之间无法完全切割，他观察现实世界，将写实的议题放入动画，从世界中撷取题材， : 成就了动画世界中的梦幻奇景，但他说：「现代人太着迷於虚拟的世界而走不出来了，动 : 画也是帮凶。」 : 因此他建造了动画外的两栋实体的房子，一为「吉卜力美术馆」，另一为「三匹熊的家托 : 儿所」，这里是在现实世界流离失所、无以安身立命时的家窝。 这到底是什麽逻辑，的确第一段讲得没错，宫崎骏有说过这段话， 但是跟後面提到建造房子完全是两回事的原因，建造这两个地方有背景因素在的， 绝对不是前面提到虚拟世界那些的理由。 : （编按：专栏承上期刊载皮克斯3D动画《天外奇蹟》与奥斯卡得奖2D短片《积木之屋》「 : 房子」评述後，本期以宫崎骏动画长片为观察对象，我们逐渐地了解了「房子」建筑群像 : 可能在动画中代表的力量，下期赓续有迪士尼动画的专题影评，若您正在充满好奇与疑惑 : ，并期待在本专题告一段落後，能厘清、整理出一条理路，了解动画中房子的语境内涵， : 或其它特别的新发现？请持续关注与阅读本专栏。） 最後结语：这评论我觉得用心，并且有多方思考怀想，只是比较的方向我不太能认同。 虽然有文笔跟思考，但是没有考证也没有对背景的一些研究，虽然其他人看了就觉得， 已经很不错了，我却觉得写文章之前尤其是评论应该更加深入， 而且就切入核心来说，我觉得没有能让人真正感到Hit the point的感受。 版友分享的也很好，只是个人的一些心得在这边跟大家分享， 纯粹只是个人感受，希望版友不要见怪，谢谢。 -- 61号风车村，欢迎来往旅客驻足 http://xclasskaga.wordpress.com/ --

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