2004.10.13.自由时报 流离相映的阴性光谱 阅读女性导演 女性，不只是一个相对性的概括统称；其间还铺排、层叠着无数面目各具、声道相殊的 身分形貌。女性创作亦然。经办多年的「女性影展」，将自十月十五日起在总统戏院 陆续开映。今日刊出评介伊朗洛珊．班妮蒂玛、澳洲崔西．莫法特与英国金．隆吉诺托等 三位女性导演的篇章，自个别创作者的文化背景与主题风格切入，一窥因时、因地、因人 而异的女性影像风景。 ──编按 　 伊朗女性与社会──洛珊．班妮蒂玛（Rakhshan Bani-Etemad） ◎彭怡平 伊朗导演洛珊‧班妮蒂玛。 近年来，我将关注焦点集中於中东世界，发现回教世界里的女性，并非如早先以为的， 怀抱「身为回教徒，我能如何？」的宿命观，过着逆来顺受的生活，她们在 黑衣黑袍黑面罩的枷锁之下，仍保有一颗热情顽强叛逆的心；尤其是一度被视为中东希望 的伊朗，在历经一九七九年伊斯兰革命以後，虽然一度蒙尘，退化为沙文主义盛行的 伊斯兰国家，被剥夺人权的伊朗女性们，却勇敢顽强地抗拒命运，她们独立自主的表现， 令世人刮目相看！尤其在二○○三年诺贝尔和平奖的颁奖典礼上，获奖的伊朗女律师 希林‧艾巴迪（Shirin Ebadi）勇敢地在世人面前脱下头巾，以独立自主的女性姿态， 表达了她反抗伊斯兰教义禁锢女性身心的作为，斩钉截铁地以一句：「伊斯兰主义与民主 并不相容。」告诉世人，活在以《可兰经》为唯一准则的伊斯兰共和国里的女性们， 对自由独立与男女平权的向往，并未因套上黑衣黑袍黑头巾的装扮而终止。所以， 一直以来美国说什麽就相信什麽的台湾人，不妨藉女性影展机缘，来看看伊朗电影女导演 ──洛珊‧班妮蒂玛（Rakhshan Bani-Etemad）的作品，发掘第一手的伊朗社会真相。 虽然国人对於伊朗电影并不陌生，如影迷们熟悉的伊朗导演阿巴斯或马克‧马巴夫，多以 男性或小孩的观点呈现伊朗社会现况，艺术成就也都不凡，但是，两位名导对於伊朗社会 事实的描述多隐晦天真，批判也迂回婉转，远远不及洛珊‧班妮蒂玛的坦率真诚勇敢！ 作品已多达十九部的洛珊‧班妮蒂玛，更让阿巴斯电影中一惯退居阴暗角落或者根本从缺 的女性，以第一人称直陈伊朗底层社会里女性的工作权、政治权与人权问题，并且 直言不讳地指出伊朗当今社会最严重的四大问题──高学历高失业、毒品、贫穷，以及 二十岁至四十岁间的单身青年移民潮。 此届女性影展推出班妮蒂玛四部作品──《忧伤的娜葛丝》（Nargess, 1992）、 《蓝色面纱》（The Blue Veiled, 1995）、《烂心城市》（Under the Skin of the City , 2001）、《我们的时代》（Our Times, 2002），不仅类型不同、影像风格与主题也呈现 相当丰富多元的面貌。 宛如公路电影的纪录片──《我们的时代》，以二○○一年伊朗总统大选为背景，透过 被刷掉的四十八位女性参选人之一阿韩佐租房子的经历，传达伊朗离婚女性面临的工作权 、人权、参政权、居住权等诸多困境，导演尾随着阿韩佐穿梭於德黑兰的大街小巷，寻找 新居的过程间，看到的不仅是一位离婚伊朗女子悲惨的遭遇，也是一九七九年伊斯兰革命 以後，经济凋敝、人人为己、对政改丧失信心的社会现况。而通俗剧《蓝色面纱》，描绘 的虽是富有的农场老板与女工之间跨越年龄与阶级的爱情故事，拍摄手法却充满诗意； 如月圆之夜、节奏轻快的弦乐声中，身着新娘礼服的女工，拖着礼服在泥地间奔跑前进， 找到情人以後，出现满天星光，象徵窒碍重重的现实、也无法阻止两人相爱。以国会选举 为背景的《烂心城市》，是一部以剧情片手法拍摄的社会写实电影，但片中仍不时出现 以景说情的场景；如刚对暗恋已久的情人吐露爱意的大儿子，在母亲面前抱着新娘礼服 翩翩起舞、犹如怀抱着梦中情人步入礼堂；又如母亲得知唯一的房子遭丈夫儿子变卖、 以换取前往日本签证机票以後，一言不发地置身大雨中不停地洗衣；置身新娘礼服间、 望着心爱男子离开的女子等；显现了班妮蒂玛不仅不拘泥於一种电影类型与主题，也是以 影像说故事的高手。最令我印象深刻的是，看到影片中的伊朗女性，面对严苛的社会箝制 ，还能够自由自在地思想、忠於自己地过活，我看到回教世界里的一丝曙光！ ● 第三种视角──崔西‧莫法特 （Tracey Moffatt） ◎陈明秀 崔西‧莫法特（Tracey Moffatt）的短片 《暗夜哭泣──一个乡村的悲剧》（Night Cries : A Rural Tragedy）入选了一九九○年坎城影展竞赛单元，此片在国际影坛上 初试啼声之後， 一九九三年又以《虐待的蛊惑》（Be- devil）第一部剧情长片入选 坎城影展的「一种注视」单元，一九九七年她的美术作品入选威尼斯双年展， 崔西‧莫法特从此奠定了她在国际艺坛的地位。 一九六○生於澳洲布里斯班，具原住民血统的崔西‧莫法特，由白人夫妇抚养长大。 原住民的出身，白人文化的教养，崔西‧莫法特得以掌握澳洲种族议题中的幽微面， 免除了一般处理种族议题的电影教条式的说理。她的《暗夜哭泣──一个乡村的悲剧》是 描述原住民血统的养女与白人养母的爱恨关系。身强体壮的原住民女儿，看护着轮椅上 垂垂老矣的白人母亲，原本「殖民者—被殖民者」、「母亲—女儿」、「成人—儿童」的 宰制关系瞬时翻转，然而外在权力关系的翻转，却不能全然将羞辱感转换成报复的快感， 或许无以名之的亲情作梗，终究以怨泣收场，这对异种族母女是否和解，抑或无止尽的 纠缠，不得而知。创作概念源自於导演私密的生命经验，物换星移後的今天， 崔西‧莫法特坦承不想再次观赏这部片子，主要是不忍再次卒睹自己这段过往生命历程。 崔西‧莫法特九十分钟的剧情长片《虐待的蛊惑》，是以她小时候听来的原住民鬼故事为 主轴，渲染着爱尔兰式的神秘湖泊传奇色彩。有别於《暗夜哭泣──一个乡村的悲剧》 肖像式的场景、静照般的运镜，《虐待的蛊惑》中发生在三个小社区的三个小故事，导演 运用口述历史的形式穿插在段落间，以检视共同的记忆如何被形塑，而片中说故事的 主述者有原住民及非原住民，企图说明这样的经验不限於原住民部落，或许也印证了 班雅明（Walter Benjamin）所言：「故事所具有的解放魅力，并不是以神话的方式来 动员自然，而是把他描写为自由人的共谋。」虽然崔西‧莫法特表明，无意在她的作品中 任意取用原住民神话的概念，而只是去叙述自己这个私藏的故事。 《好莱坞的黑佣》（Lip）一片大量辑缀了好莱坞电影中黑人女佣出现的片段。八○年代 之前，女黑人能出现在好莱坞电影的画面里顶多是佣人的角色，这些黑人女佣对应她们的 白人女雇主，不论是《乱世佳人》中的费雯丽，还是《俏佳人》中的芭芭拉‧史翠珊； 她们是照护小姐的姆妈，也是制造笑料的谐星，一如马内的《奥林匹亚》中捧着花束的 黑女仆：一块衬托白人女主角的黑背景。崔西‧莫法特兜起这些撷取下来的片段， 黑人女佣成为全片最亮眼的角色，俐落的手脚、慧黠的警语、冷静收拾残局，白人雇主 始终在她们的掌握之中。主题严肃，形式却逗趣幽默。崔西‧莫法特用此片向好莱坞长期 被边缘化的黑人女演员致敬。 崔西‧莫法特的成长背景，使她在原住民与白人之外有着第三种视角，这视角来自於她 极端个人的生命史。她在自我的回顾中寻索创作题材，因此，总是穿梭在幻境与现实之间 ；表现於形式上，如梦境般似曾相似的画面，交织着原住民艺术、类型电影、西方传统 绘画。她自诩为影像制造者（image-maker）：精心的场景设计、先进的技术、严谨的脚本 ，这些作法不脱当代艺术创作的潮流。而她形容自己的作品是一种幻境地景（landscape of imagination），正是她有别於她所景仰的女摄影师辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman） 之处，也是她在艺坛得以独树一格所在。 ● 悲剧，但更勇敢──金．隆吉诺托（Kim Longinotto） ◎毛雅芬 曾以《新宿好T们》（Shinjuku Boys, 1995）、《梦幻女孩》（Dream Girls, 1994）等 影片受邀参与「女性影展」的英国纪录片导演金．隆吉诺托（Kim Longinotto）， 自一九七○年代毕业於英国国家电影学院後，便致力於拍摄、记录世界各地女性的生活， 她影片的主角遍及日本、伊朗、肯亚、埃及、爱尔兰和英国，透过镜头，她探看所有 因时地「制宜」的社会规范，如何将不同世代、国籍的女性同样置放於弱势的位置， 也检视背负不同文化包袱的女性，如何在束缚里各自孕育出能动性。 隆吉诺托影片中，置身「一般」社会处境的女性，为了在禁制的夹缝间求取较舒适的生存 ，无疑是坚强却矛盾的。以《东京好妻》（The Good Wife of Tokyo, 1992）一片的主角 Kazuko Hohki来说，作为一个长居英国的歌手，她的教育与历练使她清楚日本社会崇尚的 婚姻制度，於她与她的英籍男友意义微弱，但为了成全母亲的愿望，她虽然不断探访 日籍女性亲友，并且听闻种种关於传统婚姻制度的荒谬，仍然在日本举行了婚礼。 为Kazuko主持婚礼的Kazuko母亲，在威权的家教中经验过性别歧视带来的种种不自由， 深刻体认家庭制度如何阻却了女性追求梦想的机会，而选择投入宗教信仰寻求心灵的 解脱，却仍然以女儿的「美好归宿」作为最大的心愿。 《残酷的割礼》（The Day I Will Never Forget, 2002）中，非洲女性面对割除阴蒂和 缝合阴道的仪式，有些不惜起而与代表传统禁制的父母决裂，许多则徘徊於父母的期待和 自己的自由意志之间。《隐藏面纱的背後》里，一位大方为丈夫寻找一任又一任年轻妻妾 的埃及女性，微笑表述过「一个男人不必只属於一个女人」的「前卫」言论，但她相信的 「性解放」，仅属於丈夫，不属於自己。 女性运动在社会网络中必要的妥协，来自个人不可能同时选择走进既成的社会结构， 却逃躲掉既存的社会禁制，除非，她选择一个更边缘的位置，服膺一套更新的逻辑。 《解放和服》（Eat The kimono, 1989）里的Hanayagi Genshu拥有的边缘身分不只是「 女性」而已，身为日本籍缅甸裔移民和社会地位低下的流浪艺人，即便愿意承受身为 「女人」的种种限制，Hanayagi还要面对更多歧视，而一旦她选择为自己的血统和职业 而战，她挑战的，只能是所有可以禁锢她的机制。《日本摔角女》（Gaea Girls, 2000） 里的摔角选手，如隆吉诺托所说，根本脱离一般女性的生活处境，她们的世界充满血腥、 暴力，但完整而简洁──在女子摔角训练营里，只有女人间的相互影响，和把自己变成 一个「更坚强」的女人的意志，那里的女孩只为站上自己的演出舞台而存在。 隆吉诺托在一九九四年拍摄过一部影片，取名《Tragic But Brave》，悲剧，但勇敢， 形容的也许是多数女性面对生活挫折时自然滋长的韧性，但比勇敢更激进，因而比韧性更 坚强的，也许是另一些女人，她们的处境恰是相反的「Brave And Tragic」，勇敢， 所以悲剧，这样的女性可以以《日本摔角女》为终极象徵：为了逃离关於「女孩」的 社会限制──不论那指的是美貌、温顺或母性──她们先克服自己的身体和心理限制， 在那之後，一如在电影结尾，经过无数严酷的暴力竞争，终於通过职业摔角选手认证的 女孩Takeuchi，她们完成了梦想，但没有直达天堂，未来，在摔角的舞台上，是更多 饱含痛楚的打斗，和永远都有的失败的可能。但她们会继续努力。 ● -- ※ 编辑: filmwalker 来自: 211.23.74.220 (10/13 10:06)