来源：财团法人国家文化艺术基金会网站 http://www.ncafroc.org.tw/Prize/Index1_Prize.asp?ID=1&NAME=Prize 第九届 剧作家得奖者 王安祈 ‧【艺术家素描】 ‧【得奖理由】 ‧【得奖感言】 ‧【作品选介】 ‧【纪事】 ※ ‧【艺术家素描】 文／王友辉　 文章秀丽出古典，创剧论评做史传，悠忽执着五十载，情根厚栽戏缘串。 戏迷何其多，却少有人如她一般，听戏的年龄和生命年龄一样长。每逢别人问起 ，为何她这般年纪，竟能对戏曲如此感兴趣且如数家珍地熟稔两岸戏曲风华？王 安祈总是笑着这样回答：「我在娘胎里就开始听戏。」 因为母亲王胡绦雪女士爱戏，王安祈从娘胎里就随着怀孕的母亲浸淫在丝竹管弦 、鼓板铙钹的戏曲世界中。六岁时，父亲王绍恩先生因为看到幼年的她随母亲到 戏园看戏回来，不仅念念不忘，还学着戏里的罗成咬破指尖边唱边写血书，疼爱 女儿的父亲专程到当时台湾专门贩售戏曲和曲艺唱片的「女王」唱片行，买了一 张《罗成叫关》的京剧唱片送给她，成为她有生以来的第一份戏曲蒐藏。 一路成长的过程中，三军托儿所、三军球场、介寿堂、儿童戏院、红楼，乃至於 一九六五年才改建完成、定期演出京剧的国军文艺中心，都是她放学後经常流连 的戏园剧院，母女闲谈间则尽是戏曲，虽不懂戏却仍默默支持的父亲，则在一旁 眯着眼睛欣赏母女对戏的痴迷，这样温馨的画面，恐怕真是世间少有。 而她的终身伴侣邵锦昌先生，更是一位标准的老戏迷，对老生杨宝森甚有研究， 两人的初识在台大国剧社，十二年後重逢且持续交往的缘分竟然是在王安祈的一 场戏曲演讲之後展开。直到现在，当邵先生开车载全家从新竹回台北，一路会大 声播放杨宝森唱段呼啸於高速公路上，他连哼带唱、时加评点，王安祈的宝贝儿 子邵书珩却一定赶紧戴上耳机。现代科技的运用，在两代人身上有着明显的差异 ，似乎父母对戏曲的迷情爱恋，没能遗传到新世代的孩子身上。这对王安祈用戏 串起的生命历程来说，可能是一种缺憾，但是，或许正因为这样的缺憾，更加深 她对戏曲的永续经营必须具备现代精神的认知。 事实上，做为一个从小到大的戏迷，王安祈她的同好除了母亲之外，就是一些叔 叔伯伯甚至爷爷奶奶。从童年开始，在再兴中、小学同龄的孩子中，有如稀有动 物般的寂寞。可是温柔典雅的她，却相当执着於自己的兴趣，因而高中时就已经 是平剧社成员，一考上大学，还没开学，就急着进入台大国剧社，目的是为了寻 找共同看戏的朋友。当别人都在听美军电台、点播汤姆琼斯的年代，王安祈沉浸 在古典戏曲的急管繁弦之中而乐此不疲，这样的情根深种，谁能相比？ 当时两岸阻隔，三军国剧队舞台上的演出显然无法满足对戏曲渴求的迷情，於是 ，偷听大陆广播戏曲节目、想尽办法蒐集所有「非法」的录音是她和全省南北同 好们之间最私密的乐趣。在〈两岸交流前的「偷渡」与「伏流」〉一文中，她以 身历其境的身分细数当年，而一张张彼此流传、娟秀字迹的收音机短波频率指示 图和互通有无的录音收藏品，以及「女王」、「鸣凤」唱片行偷渡自「匪区」的 录音目录，道尽了戒严时代渴求戏曲艺术旧调新声的锺情和无奈。 当两岸开始交流，对岸「中国京剧院」首度来台演出《白蛇传》，和戏迷朋友们 一同坐在国父纪念馆观众席里，王安祈忍不住涌出的泪水迷蒙了舞台上白蛇出场 的身影，耳里只听到和收音机里听到一模一样的杜近芳如百尺游丝、摇漾风前般 的嗓音，她後来在文章里写着：「这悠忽婉约的唱腔，竟让我迷恋了三十年，也 等待了三十年。」 同样的情感，也表现於她对戏曲学者俞大纲先生作品《绣襦记》和《王魁负桂英 》等戏的陶醉和震撼。为了记下《绣襦记》的唱词，她曾想尽办法在一个月之内 ，找到各种场合观赏《绣襦记》的演出而硬是一字不漏、从头到尾地记下全本的 唱词，透过剧场或是录音机、唱片中的听音辨字，从抄录进而膜拜、铭刻，在没 有影印的年代里，一字一句默写抄录分赠同学。这种默记抄写剧本的习惯，古今 中外皆有，远在欧洲莎士比亚时代，就有很多人在剧场的演出中强记抄录莎翁的 剧本，只是，那是商业竞争下的瓢窃，而王安祈和她的同学、同好们却只缘於对 戏文的热爱与崇拜，过程中，戏，早就内化为她生命的一部份。至今，她仍珍藏 着那些时候的资产，讲起当年其中一位与她有同样嗜好，现今已是台大学者的张 蓓蓓，王安祈展示了当年张蓓蓓抄录的越剧《红楼梦》，娟秀美丽的字迹，仍然 可以让人感受到下笔时那种庄严、恭谨、兴奋和喜悦的情绪。 戏迷何其多，却少有人如她一般，在命运的缘分之外自觉地创造情缘。 虽然在北一女就读时数学成绩更好，她却因为对戏曲中涵括的中文、历史更感兴 趣而放弃理工科系，以第一志愿进入台大中文系，大学毕业後进入中文硕士班、 博士班，在面临主修选择的困惑时，因为杜其容老师的提醒，终於选择专攻戏曲 而在三十岁那年以明代戏曲为研究主题获得中文博士学位，五年後便升等为教授 ，持续任教於清华大学中文系至今。 从获得博士学位的那一天开始，因缘际会地从标准戏迷的身分闯进戏曲创作的舞 台。早年持续不断地听戏看戏，特别是对台湾和大陆地区戏曲发展了若指掌的她 ，当别人开始在两岸交流後，疯狂赞赏对岸戏曲而感自卑的时刻，她却得以冷静 地发现对岸京剧创作颠峰期已过的残酷事实，透过论述与剧评的撰写，认真思考 戏曲现代化的本质，她在文章中写道：「没有深厚紮实的传统根基，创新的面貌 将会是何等的轻浅、飘摇、浮荡！」「一定要新创作合乎现代人情思的新戏。」 这也正是她能够在提炼戏曲传统菁华之外，面对当前戏曲舞台另辟蹊径的重要原 因，京剧演唱「偷渡」与「伏流」的年代，伴随着她戏曲智识与美学监赏上的成 长，专注而深入的学术研究，更奠定她在未来实践京剧创作理念时深厚的基础。 戏曲研究者何其多，却少有人如她一般，亲历戏曲剧本创作的遥路苦行。 然而，对於「学术」与「剧场」两个相关却不可混淆的场域，王安祈相当自觉地 将两者清楚分开。 一九八五年六月十五日，在王安祈通过博士论文口试的当晚，「雅音小集」的郭 小庄急如星火地带着突然病重的杨向时教授所编、未能完成的半本《刘兰芝与焦 仲卿》剧本找上了她，开启她二十年京剧剧本创作的序幕。 一九七Ο年代末期，台湾在政治上受到空前的挫败，民间掀起一波文化自觉的「 文艺复兴运动」，从民歌开始滥觞，继而「云门舞集」、「雅音小集」相继成立 ，到了一九八Ο年代，在「实验剧展」的推动下，现代剧场中「兰陵剧坊」等等 当年的小剧场团体也陆续创团演出。不论是云门、雅音或是兰陵，不约而同地取 材於传统戏曲的题材、身段等等元素，换穿现代剧场元素的新装，将之转化为台 湾现代剧场中的歌、舞、剧各样演出。其中，「雅音小集」首开先例地冲撞了戏 曲规律森严的传统，风云际会里的王安祈，於是在教学之外开始了京剧剧本的修 编和新编，先後为雅音新编创作了六个剧本。 在二十年後的今日，王安祈回顾当初，她认为身为演员的郭小庄，深刻体认到京 剧观众逐渐凋零的事实，急於开拓新一代的观众，企图在舞台布景、灯光、国乐 伴奏甚至海报设计、行销公关等等外在的元素中，找到京剧艺术在现代社会的再 生之道。但是，王安祈在此刻却已明白，京剧的再生契机不仅仅系命於外在的声 光变化和制作条件的开展，更重要的是在於将传统戏曲说唱文学的遗迹，和演出 偏重演员抒情表演的特质等等旧有规律，扩大改变为注重整体戏剧效果、注重情 节叙事结构的铺排、注重人物内在性格的塑造，以及呼应当代思想观念与价值观 的戏剧内容，她清楚知道，京剧面临的乃是质变的关键，仅仅是换穿新衣，仍然 无法完成新世代的蜕变。 面对那个时期与雅音的合作，後来的王安祈认为，雅音的崛起带来台湾京剧的转 型期，具有历史上重要的意义，然而郭小庄根植的传统「戏以载道」的教化价值 观，以及「通俗化」、「大众化」的推广普及目的，和王安祈企图深化戏剧意念 、藉古典戏曲剖析人性，以及丰厚文字意象和象徵意义的创作理念其实并不完全 相合，尽管如当年偷听对岸广播一样，她往往仍然试图在剧本中「偷渡」自己的 理念，但显然这方面的创新未必符合她自我的期许和要求的高度。 只是，雅音十四年间的十一部作品，王安祈的创作刚好占了一半，在许多评论之 中，对於王安祈作品情节场次的铺排与人性幽微的刻画，以及典雅秀丽的曲文安 排都赞誉有加，当年京剧剧本创作新兵的王安祈，仍然稳住了她创作的脚步。 在开始为雅音创作剧本的同时，陆光国剧队的朱陆豪也找上她，希望她为陆光新 编竞赛戏《新陆文龙》，开始了後来和朱陆豪、吴兴国等人的合作。在《新陆文 龙》创作过程中，年轻一辈的演员们都体认到京剧新创的重要性，王安祈却硬是 在传统与创新之间踢到了铁板。 早在参与雅音和陆光的合作之前，尚在博士班就读的王安祈，已经多次参与国军 国剧竞赛的评审工作，她深深体会到竞赛戏「主题至上」的困境，尽管那是台湾 京剧发展历程中无奈的历史背景，王安祈仍企图挑战历史的无奈，将剧中王佐断 臂的情节和心理角度重新铺排，并因此改写唱词。但是当她拿着新编剧本面对剧 团的讨论时，导演及所有主要的演员都没有意见，饰演王佐的老演员周正荣却坚 决反对。周正荣说：「……新本当然比老本完整紧凑顺畅合理，可是从我演员的 立场而言，我不愿意放弃我钻研深究了一辈子的演唱艺术。老本子〈断臂〉这段 唱，我曾经从『反切拼音』的角度开始、仔细研究过每一个字的每一个音节…… 我不愿意放弃我曾精研并坚持的。」 这件事情最後的决定是由师徒关系的吴兴国和周正荣前後分饰一角，将新写的〈 断臂〉让徒弟吴兴国演。 王安祈在她後来为周正荣所写的传记《寂寞沙洲冷──周正荣京剧艺术》里记录 了这段过往，她并且体悟到，两人之间的争执根本就是两回事，「周正荣坚持的 是传统『从唱腔韵味中抒情』，认为冲突并不必仰赖情节，因此对於『强调戏剧 张力』的戏并不愿意完全融入。」 她也了解到：「新本子冲撞了『表演经典』，这是京剧由传统走向创新过程中最 根本的冲突。」但是，王安祈也有她的坚持，她坚持的是「整体的戏曲表现，不 只是演唱，不只是表演，更是性格塑造、结构布局、情节逻辑、节奏掌握、舞台 调度，是全面整体的。」 虽然有过这样的争执甚至吵架，但是当几个月之後，王安祈和周正荣在陆光举办 的餐会上同桌，周正荣举杯单独对王安祈敬酒，他说：「国剧是得照你们的方式 做下去了！」 十多年後，王安祈开始传记撰写的访问时，周正荣在第二次访问结束後，王安祈 临走前，将四大本《正荣手册》交到她手里，说：「送给你了！」那是周正荣五 十年京剧生涯的笔记簿，记录着他演过的每一出戏，每一场演出角色的自我考评 。 艺术家彼此对艺术本质的坚持体现在两人的互动之中，而王安祈一步一步走出了 自己京剧创作的路。 京剧不乏编剧人才，却少有人如她一般，与台湾京剧各时期转变亲密接轨。 王安祈先後共为陆光编写了四个剧本，有独创有合编，但是四个剧本都获得当年 的国军金像奖最佳编剧奖项，这样的成绩却让她益觉「未来的路途仍旧遥远」。 直到一九九Ο年的《袁崇焕之死》（演出时剧名为《袁崇焕》），王安祈才算稍 觉满意。在这段同时与雅音、陆光合作的时期，她还与盛兰国剧团合作了她获得 教育部文艺创作奖首奖的《红楼梦》，更与吴兴国所成立的「当代传奇剧场」合 作，改编了莎士比亚的《哈姆雷特》为《王子复仇记》。 一九八六年，吴兴国成立了「当代传奇剧场」，以东方为壳、西方为内容的交融 方式，改编莎士比亚《马克白》为《慾望城国》，在台湾现代与传统的剧场中打 响名号，也展开在台湾京剧基础上蜕化转型为新剧种的可能性。四年後，当代传 奇第二部作品就是王安祈改编的《王子复仇记》。这是王安祈京剧作品中唯一一 个从西方经典取材的作品，也是继军中国剧队之後与吴兴国的再度合作。不过， 这一次的合作在沟通上没有太大的障碍，因为创作理念相同，对创造新剧型的企 图，乃至於突破京剧原有角色行当、加强人性诠释和思想深化等方面，开始有了 发挥的可能性，剧种实验的精神，在王安祈的创作中初露端倪。可惜的是，当代 传奇以西方「导演剧场」为目标的做法，强调了导演对剧场演出的全面掌控，王 安祈能够发挥的地方仍然有限。 一九八七年之後，王安祈结婚、生子，并且搬到了新竹，她笑说，高速公路该颁 给她一块奖牌，因为她自此开始了高速公路上的往返奔波，早上八点就可以到台 北，晚上看完戏又回到新竹。这期间，她仍持续创作，一九九Ο年以《明代戏曲 五论》升等为教授，两年後接任清华大学中文系系主任。在担任系主任期间，以 及卸任後六年间，一方面系务行政工作繁忙，另外一方面，她沉潜於学术的领域 而大量地着述、写评，因而暂停了京剧剧本的创作。这段期间，展现了她学者的 实力，不但举办了「梅兰芳百年诞辰纪念学术活动」，系主任卸任後，又陆续策 划了「世纪回眸──台湾京剧照片展」，出版两大册自己过去的新编京剧剧本集 ，和《传统戏曲的现代表现》、《当代戏曲》、《金声玉振──胡少安京剧艺术 》乃至於稍晚的《台湾京剧五十年》和《寂寞沙洲冷──周正荣京剧艺术》等等 论述和传记作品。大陆编剧陈亚先在《当代戏曲》的序言中写着：「她的文章不 是在卖弄自己，是在好心好意地关注别人。」 简单一句话，便点出了王安祈敦厚又执着的一面。她的剧评，针对问题直言不讳 ，然而文字自然朴实又带有浓厚的情意，不论从学理上、观念上或是人情上，她 都能够兼顾，竖立了京剧评论的典范，同时也带给她创作上最直接的省思和助力 ，以致於当她再度出发的时候，这些都成为她创作上的重要资产。而她所撰写的 《台湾京剧五十年》，详实的资料整理、完备史观的创见，梳理出台湾京剧发展 的特殊现象和重要转折关键，并为未来的发展指出可能方向。 二ΟΟ二年十二月一日，在京剧这项传统艺术面临时代严峻考验的年代，由於国 光团长陈兆虎的力邀，她履新上任，担负起国立国光剧团艺术总监的重任，以其 独特的专业美学品味和艺术视野，接续着她一生和台湾京剧历史发展密不可分的 情缘。 在国光的这段时间，王安祈除了担任艺术总监的行政工作，创作力旺盛地先後以 陈亚先的原着为本，修编创作了脍炙人口的《閰罗梦》；以传统戏《御碑亭》为 灵感，新编了实验京剧《王有道休妻》，更惜才爱才地亲自以台大学生赵雪君的 《三个人儿两盏灯》为本，亲自为此剧修编并撰写曲文。这最新的三个作品，透 过和导演李小平的密切合作，一步一步实践了王安祈的京剧理想和重要理念，不 仅仅在形式上求新，更重要的，在剧本所透露的思想观念上，摆脱了传统戏曲陈 腐的窠臼，更透过「编导剧场」的实践，将国光剧团的创作推向前所未有的高峰 。除了新编戏，王安祈仍不忘将传统戏中的菁华介绍给观众，於是她规划并亲自 编修了《尤三姐》、《荷珠配》、《张古董借妻》、《大溪皇庄》等所谓「老戏 」，去芜存菁地将「骨董」活化为当代舞台上的演出，将传统与创新并进的理想 逐渐实现。 事实上，外表予人典雅温厚的王安祈，自认个性紧张又相当程度的自卑，她生在 传统戏曲的标准程式之中，长在传统戏曲的幽幽古意之中，但正因为如此，她经 常自问为何自己喜欢的事情别人不喜欢？在教学之後，面对年轻的学子，更希望 呼朋引伴，希望京剧美丽而深刻的本质能够让年轻人接受，因而努力追求京剧内 在意义和思想上的现代化，希望在自己的京剧作品中，将当代台湾文学中所缺乏 的人情隐言、幽微的人性本质书写其中。她总是因为有所感而写，创作时不但「 胸中有舞台」，更「脑中有旋律」；她更能因为不同的演员而写，早期的《通济 桥》和《孔雀胆》便是一个相当好的例子，前者是竞赛戏，为朱陆豪而写，後者 与雅音合作，为郭小庄而写，在不同的角度中拓展了戏剧中不同角色的多面性与 深度，她的作品让演员找到了新舞台，更给予导演新的发挥空间。 悠忽五十载，在王安祈听戏长成的生命中，不只是个普通爱戏的戏迷观众而已， 她，选择了一条别人不能理解也未必敢於选择的路，终於将戏曲当作是一生的志 业。对她个人来说，那曾经是一个生命十字路口的选择，对台湾京剧而言，又何 尝不是历史发展中重要的十字路口？没有了戏迷王安祈，也许京剧只是少了一位 热情的观众，但是没有了京剧编剧家和戏剧学者王安祈，台湾京剧的历史新页， 必然失去一双温柔而坚毅的推手。 情根深植於戏曲的她，带给我们的岂仅是一台台繁花缤纷的演出？她是当代传统 戏曲艺术迈向新时代的美丽身影，不但在过去写下当代台湾京剧发展的重要历程 ，而且将会继续执笔前行。 本文作者／王友辉 国立艺术学院（现为国立台北艺术大学）戏剧研究所艺术硕士 ，以编、导、演及评论活跃於台湾剧场，曾出版个人剧本选集 《独角马与蝙蝠的对话》、台湾资深戏剧家传记《姚一苇》并 与郭强生共同选编《戏剧读本》，近年剧场作品包括实验剧《 风景Ⅲ》、历史剧《凤凰变》、音乐剧《天堂边缘》、歌仔戏 《范蠡献西施》等。现为国立台南大学戏剧研究所副教授。 ‧【得奖理由】 王安祈教授古典文学基底深厚，传统戏曲作品质量俱佳，词藻典雅，情感丰沛， 反映当代思维，透视人性本质；创作技法尤擅「抒情造境」，充分掌握戏曲写意 剧场之特色，是位实务与理论兼具的杰出剧作家。除剧本创作外，剧评与论述内 容既广且深，对台湾传统戏曲的现代化产生悠远深邃的影响。 ‧【得奖感言】 七月四日正赶着改期末考卷，突然接到电话通知得奖，真是太意外了！在戏曲编 剧这条路上，要学习的还非常多，没想到能得到国家文艺奖的肯定，惶恐中自然 有欣慰，因为这个奖代表的是对「戏曲现代化」的肯定与鼓励。 从小随母亲听戏的我，迷恋传统却一再提醒自己不能耽溺，享受古典美感的同时 ，也要认真看待传统与现代脱节之处。可能是这份迷恋中的清醒，让我一直坚信 现代化是保存传统最积极的手段。 现代化不是西化，是情思内涵能反映当代思维，是叙事技法的力求多元。我一点 都不担心现代化的追求会悖离传统，只要登台的是戏曲演员，表演艺术便自然而 然的绽放出惊人能量。「传统」就在演员身上，传统的内涵是「传统表演体系」 ，而不是一出一出固定的剧目。传统戏曲不仅是文化资产，更是鲜活的剧场艺术 。积极运用传统表演体系创作出能反映当代人心灵的新戏，是我们对时代当负的 责任。 而能反映现代思维的剧作新编何其困难哪！ 二十年来我有幸能与理念相同的艺术家密切合作，在这方面做出了一点成绩，这 个奖其实「映照」的应是以下几位坚持不懈的身影： 首先提出创新理念创立「雅音小集」的郭小庄！ 打破传统与现代隔阂的「当代传奇」吴兴国！ 将现代剧场手法成熟运用到传统戏曲的「国立国光剧团」导演李小平！ 我因担任「雅音小集」编剧，而得以亲身参与一九七○年代开始的「台湾文艺复 兴」。七○年代的台湾，在经济起飞的同时，面临了严重的外交挫败，从退出联 合国到与美断交，国人开始对自我定位有所反思。台湾的文化价值观始终尾随於 西方之後，直到此刻，才回旋转身回看自身。凝聚民族文化认同感的强烈氛围， 具体反映在当时崛起的艺文团体之上。郭小庄披荆斩棘以「逆势反扑、回看自身 」之姿造就了文化风潮，我有幸参与了这段历史，直接以创作和强烈关怀文化前 途的青年观众沟通对话。二十年後的今天，回想当年热情中的沈静，竟有不枉此 生之感。 八○年代「当代传奇」崛起，使古典和现代混血，更让京剧跃登国际。我与吴兴 国的合作始於「陆光国剧队」传统形式的创新，而为他所创的「当代传奇」编写 莎翁京剧，是我难得的经验。 到「国立国光剧团」工作之後，和李小平导演成为最密切的创作夥伴，从《阎罗 梦》勾掘「灵魂的灵魂深处」开始，经历《王有道休妻》和《三个人儿两盏灯》 ，我们一同以诚恳的态度将性别议题导入戏曲领域。 我有幸与他们在不同时期分别合作，创作过程中的切磋激发，充实了生命内涵， 也提昇了生命境界，在个人「以戏串起来的人生」中，这几位是关键人物。 此外，还要感谢在「陆光国剧队」长期合作的朱陆豪、张义奎导演，以及现阶段 的工作夥伴「国立国光剧团」陈兆虎团长和魏海敏等所有朋友。 感谢评审委员，在复古风气正盛时，给予这项肯定！ 这个奖献给双亲，献给从小带我看戏的母亲，献给已离开我二十年的父亲。父亲 一点都不迷戏，却自称「戏迷之迷」，他点上一支烟看着我们母女两个戏迷哼哼 唱唱时充满关怀深爱的眼神，我永远不会忘记。相信他在天之灵仍以同样的眼神 看着我，看着我的努力，看着我的惶恐，看着我得到鼓励。这个奖献给双亲。 ‧【作品选介】 《袁崇焕之死》 本剧主要是为陆光国剧队参加国军文艺金像奖竞赛所创作，以明末名将袁崇焕（ 吴兴国饰）被错杀的历史为背景，透过「无诏回京」、「擅杀朝臣」、「守而不 战」与「血书」等四个与袁崇焕获罪相关的主要事件，刻划袁崇焕性格上的「痴 」，并据以侧写崇祯皇帝（孙丽虹饰）对功臣的「疑」。 全剧一开始的楔子，即透过袁崇焕探视其被诬陷而入狱的恩师熊廷弼，点出「祸 从受恩始」、「功到奇雄即罪名」，以及「一死成君名」等命运的无奈，随後的 情节发展，强调了袁崇焕的悲剧乃是在命运与性格交错的情形下所造成的，以袁 崇焕面对命运时的自主抉择，缔造了京剧剧本中少有的悲剧英雄形象；最後一场 「煞尾」，盲目群众恨不得啃食袁崇焕那种无知与嗜血的行为，更是令人震撼， 充分表现了剧作家对人性的观察。 《红楼梦》 本剧为获得教育部文艺创作首奖之作品，曾由盛兰国剧团演出。剧中以曹雪芹（ 吴兴国饰）的三段吟唱创造後设的作者观点，主要戏剧动作则环绕在古典小说《 红楼梦》中「金玉良缘」与「木石之盟」的冲突，撷取贾宝玉（马玉琪饰）、林 黛玉（魏海敏饰）与薛宝钗（朱传敏饰）之间的三角互动为主轴，以黛玉进贾府 始，宝玉与宝钗成婚终，在舞台极短的篇幅中，刻划出宝玉与黛玉之间令人动容 的真情。期间在情节上还运用琪官蒋玉函（曹复永）与宝玉的相知相惜，以及崑 曲《游园．惊梦》「戏中戏」扮演的手法，一方面对照宝玉与黛玉之间纯洁的真 情，一方面也暗示宝玉剧终出走的心理背景。 本剧在剧本书写时，便已思考到舞台上呈现的问题，除了在舞台指示中详细说明 舞台上运用舞台双焦点的对比手法，在唱腔及身段设计上亦着墨颇深，具体表现 出剧作家「胸中有舞台」的创作特质。同时，曲文典雅华丽，对白却能掌握角色 身份加以变化，更充分显示出剧作家在曲文对白上的文字功力。 《阎罗梦》 本剧原作者陈亚先取材自冯梦龙《古今小说》中的〈闹阴司司马貌断狱〉，故事 描写汉代书生司马貌（唐文华饰），满腹经纶却屡试不中，他心有未甘，写下怨 词，惊动天地。玉帝命他担任半日阎罗，於是他自以为是地秉公直断、审理阴间 冤案，欲将天地是非重做仲裁，并藉由「戏中戏」的方式表现了灵魂转世的奇想 。 经修编後的演出版本不但丰富了原着的舞台表现可能，更突破了「怀才不遇、激 愤批判」的常见类型；在三世轮回的情节处理中，将原剧本单纯搬演「戏中戏」 的方式，处理为与情节、主题更加紧密结合，表现出创作者「灵魂的灵魂深处」 省思的全新後设观点，直指向生命的局限性，点明人生永远没有周全，人类历史 也永远残缺的永恒悲境。而「倒不如，做一个布衣书生，诗酒流连乐无穷，张口 山河腹内吞，扬袂袖里有乾坤。休道贫无立锥地，笔下江山万里生，世间快意谁 能比，轻狂傲岸自在身。管什麽，人间世理、大千浑沌？笑傲阴阳天地雄！」的 唱词，文辞优美且寓意深长，在舞台上的表现更令人击节称快。 本剧藉梦探讨人类历史宇宙生命，不仅在戏的主题上别出心裁，更透过司马貌妻 子之女性角色，彰显了两性之间思维方式的差异与观看世事的不同视角，在平凡 之中勾勒出一种女性绵密纤细却透视全局的智慧。 《王有道休妻》 本剧由国光剧团演出，是剧作家对「京剧小剧场」的实验之作。以传统戏《御碑 亭》为创作灵感，描写王有道（盛监饰）进京赶考，妻子孟月华（陈美兰、朱胜 丽同饰）因遇大雨暂避於御碑亭中，巧遇年轻书生柳生春（张家麟饰）亦入亭避 雨，两人在亭中共处一夜，什麽事情也没发生。不料，王有道返家知悉後却写下 休书，最後以王有道认错、皇帝提封「御碑亭」为「御碑君子亭」收场。 对传统最大颠覆与实验之处在於将孟月华的内心挣扎予以形象化，在编剧与导演 密切合作之下，设计由两位演员同时同台同饰一角，随着剧情的发展，代表理性 礼教的陈美兰，与代表感性慾望的朱胜丽之间的两极对比逐渐模糊，在御碑亭中 孟月华和柳生春彼此若有似无彼此的「偷窥」，企图将孟月华「精神出轨」的微 妙情愫更加立体化。 另一个与传统版本不同却相当成功之处，在於「御碑亭」这座弹指间看尽人间悲 欢喜乐的亭子，以拟人化的丑角形象出现在舞台上，其角色特质活泼轻快且意味 深长，时而评论说理，时而嘻笑戏谑，穿梭在戏剧情境的现实与想像之间，其做 为旁观者的身分，代表着创作者对戏剧人物的疼惜，更替代了观众对剧中角色投 注了关怀，而御碑亭与孟月华在剧中若有似无的对话，具备了将人物内心世界揭 露於外的功能，入木三分地表现出「嘲弄」和「重探」的创作本意。 《三个人儿两盏灯》 唐代孟棨的〈本事诗〉描述唐明皇後宫宫女缝制征衣，却在衣中暗藏诗句，因而 得获佳偶的传奇。王安祈与其学生赵雪君据此为蓝本，进一步铺演成双月、广芝 及湘琪等三位个性不同、被冷落後宫的遭遇却相同的宫女们，在她们面对深宫寂 寞时，全然不同的情感寄托方式：双月以诗稿寄情边疆的想像人物、广芝将情爱 对象投射在双月身上，而湘琪则却只耽溺在曾经承欢明皇的记忆中。 本剧真正掌握了戏曲抒情演剧的特质，透过大量优美曲文表现人物的内心世界， 不仅三位主要角色如此，即使是篇幅极短的唐明皇、梅妃、陈评与李文梁，在画 龙点睛的情节中，对情感的本质皆有相当细腻的诠释。 除了男女情爱之外，本剧真正动人且意义深刻之处，乃是透过戏曲描绘身处无奈 的大时代中，人物彼此之间那种相濡以沫的醇厚情感，广芝与双月如此，陈评与 李文梁亦如此，乃至於最後陈评病逝，将妻子双月托付给李文梁，或是广芝离宫 无处可去时，双月邀广芝与他们夫妻共度晨昏，表面上成就「三个人儿两盏灯」 的浪漫，实质里却隐藏了相当程度的现代精神与时代无奈的悲歌。 ‧【纪事】 1955 出生於台北，因为母亲王胡绦雪女士迷戏，每天听收音机里的平剧节目，在娘胎 里就开始听戏。 1960 父亲王绍恩为其购买「女王」平剧唱片《罗成叫关》，是生平第一份戏曲蒐藏。 开始跟母亲到介寿堂、三军球场、三军托儿所看平剧、到红楼看绍兴戏。 1961 进入再兴小学，生活重心依然是看戏。 1967 进入再兴中学（初中）。 1970 进入北一女，高一即加入课外活动平剧社。 1973 大学联考放榜，考上台大中文系，还没开学就进入国剧社。 1977 进入台大中文研究所硕士班，指导老师为张敬，以明清戏曲为硕士论文范围；偷 听大陆广播戏曲节目，蒐集非法录音。 1980 进入台大中文研究所博士班，指导老师为张敬、曾永义，论文为《明代传奇之剧 场及其艺术》。 1982 开始搜寻此一两年间偷渡入台的大陆戏曲录影带。 1984 父亲过世。 1985 国立台湾大学文学博士毕业，同年进入清华大学中文系任副教授。六月十五日， 博士论文口试通过当晚，郭小庄找其接续杨向时教授编写《刘兰芝与焦仲卿》剧 本。 八月，《刘兰芝与焦仲卿》由「雅音小集」於台北国父纪念馆演出；同时朱陆豪 找其为陆光国剧队编写竞赛戏《新陆文龙》，同时开始与吴兴国合作。《新陆文 龙》获得当年国军文艺金像奖最佳编剧，并获团体等六项大奖；一九九五年国光 剧团选择该剧为创团首演剧目。 1986 为郭小庄「雅音小集」编写《再生缘》，於台北国父纪念馆演出；获得新闻局第 十二届金曲奖作词奖。 1986 为陆光国剧队编写《淝水之战》，获得当年国军文艺金像奖最佳编剧，并获团体 等七项大奖；一九八九年明华园选择该剧改编为歌仔戏《铁胆柔情雁南飞》。 1987 二月，与纽约石溪物理博士、交通大学邵锦昌教授结婚，邵先生为传统老戏迷。 与侯启平合编《通济桥》，由陆光国剧队演出，同获当年国军文艺金像奖最佳编 剧，并获团体七项大奖。一九八八年重制於台北国家剧院演出；一九九七年国光 剧团重新制作演出。 六月，生子邵书珩。获「十大杰出女青年」。 新编《红楼梦》，获教育部文艺创作奖首奖。 为雅音小集编写《孔雀胆》，於台北社教馆演出，次年并赴美西巡回演出六场。 根据粤剧《帝女花》为雅音小集新编《红绫恨》，於台北国家剧院演出。 《红楼梦》由盛兰国剧团於台北国家剧院演出。 首度获得清华大学杰出教学奖。 1990 根据莎士比亚《哈姆雷特》改编为《王子复仇记》，为首度也是唯一一次改编西 方经典作品，当代传奇剧场於台北国家剧院演出。 与张启超合编《袁崇焕》，由陆光国剧队演出，同获当年国军文艺金像奖最佳编 剧，并获团队金像奖、最佳生角奖、导演奖。次年由当代传奇剧场重新制作，於 国家剧院演出。 为雅音小集改编王仁杰梨园戏《节妇吟》为《问天》，於台北社教馆演出。以《 明代戏曲五论》论文升等为教授。 1991 为雅音小集编写《潇湘秋夜雨》，於台北国家戏剧院演出。 《国剧新编──王安祈剧集》由文建会出版。 担任国立清华大学中文系系主任，至一九九五年。 1993 《曲话戏作──王安祈剧作剧论集》由新竹市立文化中心出版。 1994 主办「梅兰芳百年诞辰纪念学术活动」。 1995 卸任中文系系主任职务。 获编剧学会魁星奖。 1996 第二次获清华大学杰出教学奖。 获得国科会杰出研究奖。 《传统戏曲的现代表现》由里仁书局出版，二○○四年初版二刷。 策划《世纪回眸──台湾京剧照片展》 第三次获清华大学杰出教学奖。 2002 《金声玉振──胡少安京剧艺术》由传统艺术中心出版。 《当代戏曲》由三民书局出版。 根据陈亚先原着修编《閰罗梦》，并担任艺术顾问，由国立国光剧团於台北国家 剧院演出，探索「灵魂深处的灵魂」，开始「思维京剧」的概念。 十二月，出任国立国光剧团艺术总监，确定新编戏与传统老戏并重演出的方向。 2003 《台湾京剧五十年》（上下册）由传统艺术中心出版。 《寂寞沙洲冷──周正荣京剧艺术》由传统艺术中心出版。 为国光剧团规划演出传统戏《王熙凤大闹宁国府》，由魏海敏主演，并邀请豫剧 皇后王海玲客串贾母；修编传统老戏《尤三姐》，由魏海敏主演。修编《孔雀东 南飞》，策划演出「向渐冻人陈宏致敬专场」。 特邀李宝春与魏海敏合演《芦花河》；规划演出《伐东吴》、《逍遥津》等传统 老戏；於莫斯科演出《穆桂英》。 为当代传奇剧场部分修编传统戏《乌龙院》为《金屋藏娇》，於台北国家剧院演 出。为国光剧团修编《李世民与魏徵》，特邀吴兴国与唐文华演出，以「相亲相 爱」突显君臣意气相斗而误国的现实。 以「关怀前辈艺术家」为主题，从传统戏《御碑亭》得到灵感，新编实验京剧《 王有道休妻》，於国光剧场及国家剧院实验剧场演出，为京剧小剧场之实践。 为国光剧团规划演出《梅派专场》、《满江红》以及古代女性情爱系列。 规划传统戏「三小系列」，并修编《荷珠配》、《张古董借妻》。 修编《大溪皇庄》。 规划演出曾永义编剧之崑剧《梁祝》。 赴新加坡演出《尤三姐》与《穆桂英》。 赴上海国际艺术节、北京长安戏院演出《閰罗梦》及《王熙凤大闹宁国府》。 与赵雪君合编《三个人儿两盏灯》，於台北新舞台演出，以浪漫的表象呈现人生 实境中的无奈与尴尬。 规划演出《杨家将》系列。 -- 戏曲板 看板《ChineseOpera》在哪？ 国家研究院 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