※ 引述《bugu0518 (一不用战鼓咚咚打)》之铭言： : 以下是关於这部电影的评论 : http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=1988 《人o鬼o情》--一个女人的困境 《文化研究》第七期 作者：戴锦华 发布时间：2003-12-11 16：47：02 导演：黄蜀芹 编剧：黄蜀芹 　　　李子羽 　　　宋国勳 摄影：夏力行 　　　计鸿生 演员：徐守莉（饰秋芸） 　　　裴艳玲（饰锺馗） 　　　李保田（饰秋父） 故事片　彩色遮幅　110分钟 上海电影制片厂 1988年出品 女性的主题 　　一个女性的主题似乎首先是一个关於沉默的主题，它们始终是象喻性的 ：那是「阁楼上的疯女人」，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火 将她的牢狱变为一片废墟的女人；关於她的一切和她的阐释是罗契斯特（男 人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的 可能〔注１〕。那是在古老的中国民间传说中「背解红罗」的少女--在一个 国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户 籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在 金殿之上、众人面前，於背後解开了一个千结百扣的红罗包裹：那是强大的 敌国的「礼物」，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因「救万民於水 火」而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的 瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩 与故事始终在历史的「背後」，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个 遥远而朦胧的底景〔注２〕。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女 人的背影，无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那 里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永 远缺席的城市〔注３〕。无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了 女性的表像和关於女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的「在 场的缺席者」。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》〔 注４〕中，对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结 ，延伸到文字--到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身 影。 　　於是一个女性的主题又是一个关於表达的主题。如果说、存在着一种为 历史／男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那麽女性的文化挣扎便是试图将 这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾 存在过「女书」--一种属於姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好 是一个「有幸」被选入宫的「贵」妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一 个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人 无法辨识的文字〔注５〕。但这种古老的、逶迤地在男人的历史--正史或野 史外流传的文字终於在当代中国被「发现」并取缔。随着最後几位曾书写女 书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、 文人、学者书案间的一个苟存过的奇蹟。一如种种传说中的姐妹之邦的「金 嗓子」与女人独有的言说方式。生存於文明社群中的女人争夺女性话语可能 的努力，常立刻遭遇到所谓的「花木兰式境遇」〔注６〕之上。因为我们无 在男权文化的天空之下另辟苍穹／另一种语言系统〔注７〕。这是女性话语 与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置於一座「镜城」之中， 其中「女人」、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座 镜城之中，女性「真身」的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则 「还我女儿身」，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关於女人的 「真实」。因为一种关於女人的真实是不可能用男性话语--菲勒斯中心主义 的和逻各斯中心主义的--来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质 论的，规范的与单纯的。女性的困境，源於语言的囚牢与规范的囚牢，源於 自我指认的艰难，源於重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的 生存：那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种 胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。 　　黄蜀芹的《人‧鬼‧情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文 。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部「女性电影」 。它是关於表达的，也是关於沉默的；它关乎於一个真实女人的故事与命运 〔注８〕，也是对女性--尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并 试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人--因扮演男人而成功，却终作为 一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意於制作一部「另类」电影 。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种 作为颠扑不破的「常识」的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自於、 只能来自於异性恋情继起由此「自然产生」的婚姻；但同样直觉地，来自女 性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同， 使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质 询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿 态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景--女人的风 景〔注９〕。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个「 阁楼上疯女人」。她只是顽强地、不能自已地执着於自己的追求。不是一声 狂怒的呼喊，而是一缕凄婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的 悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想：渴 望获救，却深知拯救难於降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的 花木兰的故事。 自抉与缺失 　　影片《人‧鬼‧情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落 。第一幅画面渐显後，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。 在化粧室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱 去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔嫺熟地勾脸。一道道油彩渐次 掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱 的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型 渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之後，女人已不复存在，取而代之的是 锺馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型--一种狰狞，一派浓烈，一份覆 在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当锺馗在镜前坐下时，我们看到映现在数 面镜中的数个锺馗；迷惑般地，锺馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿着乳 色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视 着镜中的锺馗；时而是锺馗坐於镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与锺 馗互换，镜中，秋芸与锺馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦 魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜 式迷惑的时刻，--不仅是艺术家的「走火入魔」，而且是一个必须扮演而只 能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被「我是谁？」这一悲剧式发问攫住的 瞬间，但言说与发问之「我」／主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认 自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现 ，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘； 不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人‧鬼‧情》的序幕的确给出了一个梦魇 般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻 ，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。 　　从故事层面上说，《人‧鬼‧情》是一个成长的故事，一个女艺术家的 生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身於舞台，以至她必须撕裂自 己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个「角色 」。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个「真实」而「正常」的 女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说 是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸 却并不哀怨的女人。关於秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国 一个通行的「说法」：女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注 定无从两全，并将其呈现为所谓事业／幸福彼此对立的女性的二难处境。如 果说「女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己」〔注１０〕；那麽， 在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。 秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的 「好女人」，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道 路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。 　　影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的「初始情境」，它出现在小秋 芸的第一次「逃离」之中。任性的小秋芸终止了「嫁新娘」的游戏，宣称「 我不做你们的新娘，一个也不做！」之後，逃开了男孩子的追赶；但她却在 草垛子中间撞见了母亲和另一个并非「父亲」（事实上此人才是秋芸的生父 ）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述／自陈， 在影片中，构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身--尽管它确实碎裂 了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表像，而是此後对这一场景的社会注 释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那麽这悲 剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇 与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认：被指 认为一个女人--母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一 种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上 的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男 孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶 神时，她本能求助於男人，求助於在她的生活始终充当着保护者与权威的「 小男子汉」二娃，後者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤 体验的是二娃在片刻的迟疑之後，加入了「敌人」的行列。对秋芸说来，那 不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，「当然」地失败了。在 她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻 ，也是一个理想的世界表像破碎的时刻：如果依照「常识」，男人意味着力 量；那麽对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这 一切取决社会与历史的规定情境：作为一个女人，你不可能指望在你为你的 性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子--一个女孩子面前的、经 典陈述背後的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那麽，第 二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋 芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对--那是对一种职业的忧虑，而且 是对一个女孩子、女人命运的预警：「姑娘家学什麽戏，女戏子有什麽好下 场！不是碰上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形--象你妈。」做女人 ，似乎只有两种可预知的命运：做「好女人」，因之而成为被侮辱与被损害 的；或「堕落」，做「坏女人」，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此， 女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关於女人的 另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但 秋芸认可了，她做出的决择是：「那我不演旦角，我演男的。」在这一场景 中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜 的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男 孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它 传达的决不是一种弗洛依德意义上「菲勒斯崇拜」、或女性的「匮乏自卑」 ，而只是一个单纯的事实陈述：秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色 ，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的 荆棘路。而且这将是一条「生死不论，永不反悔」的不归路。女性的命运是 一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的「宿命」。 　　关於女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在於恰到好处 的终结故事。每个爱情故事都会终於婚礼：「夫妻对拜，送入洞房！」於是 ，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或「王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘 ……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。」可能的婚姻故事 永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关於扮演的故事则永远终止在「脱我 战时袍，着我旧时装」〔注１１〕之後；於是男人（无论是真实的或被扮演 的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述 之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部 女性电影，《人‧鬼‧情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片 中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩 子的外表奔波於流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲 喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望 被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹 那里，她有着明晰的、不可更动的样式--爱情与婚姻）的肯定。当她终於从 张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是「发现」她的性 别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（「你是一个好看的姑娘，一个真 闺女。」）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱／性爱： 「我总觉得永远也看不够你。」场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再 度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面 压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将 明白，在母亲（女人）之耻辱的「红字」〔注１２〕的另一面是女人的获得 与幸福。作为一个「正常」的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性 生命的缺失。在《人‧鬼‧情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚 不仅於此。她可以拒绝，却无法逃离：作为一个女人，她不仅将为她做出的 、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人--母亲 的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而「无家可归」。舞台上的浓烈、 灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台 下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的 忘我中出演《三岔口》〔注１３〕口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的 夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。 後台间--舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们） 面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终 於紮进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围 住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜 头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪 恶。而後，所有得手了的「脸谱们」忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒 与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲 哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动 的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代 女性生存境遇之一隅：惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭 ，而只是一根钉--不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。 　　作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了 一个傻子，充当目击者--在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出 之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也 是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与「第 四代」、「第五代」电影共同的修辞策略〔注１４））。他总是笑呵呵地、 被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的「小」悲剧目无所见，无动於衷。 　　秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋 父所想望的：「只要是走了红，成大角，一切都会顺的」；这成功的代价正 是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦 为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫--这两 个「正常」女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓「 秋父」并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个「後脑勺」，他 从不曾直面於观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除 却作为一幅画面上缘的结婚照里的影像中的影像--一个完全意义上的想像的 能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关於「秋芸的幸福家庭」的 报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾 「存在」於秋芸的生活中，除了作为一个阻碍--「演男的吧，他嫌难看，演 女的吧，又不放心」，--一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个 孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。 她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光 永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管 她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰 的故事。 拯救的出演与失落 　　秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。 舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为：她扮演男人，她以此表达自 己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象 的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话 语主体的缺席为代价。 　　作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的 是老中国传统世界中的理想男性表像。她所扮演的第一个男性角色是《长板 坡》〔注１５〕中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱 者--女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲 的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此後，她将扮演诸葛亮-- 男性的智能与韬略的象徵、关公--男性的至高美德：仁义礼信的体现〔注１ ６〕。於是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义：它 是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的 微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望 客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个 因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人‧鬼‧情》中唯一 的一次例外，是张老师出演《挑滑车》〔注１７〕中的高宠--一个和赵云一 样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着 他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘 下了扮做萧恩〔注１８〕的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜 簪花、扮做一个彩旦--一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是 一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。 　　然而，《人‧鬼‧情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被 述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的 《锺馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在锺馗与秋芸之间 ，存在的不是一对主体：角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一 对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世 俗神话谱系中的一个小神，传说中的锺馗曾因才华出众而高中状元，却因相 貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死後於玉帝处受封「斩祟将军」 ，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅〔注１９〕。他是中国这个不甚讲究敬畏与 禁忌的民族中颇受欢迎的一个介於民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着 他的锺馗画、锺馗戏、锺馗小说无外乎两个核心情节：捉鬼与嫁妹。後一个 故事讲的是锺馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死後为鬼，仍不忘其妹终身。 因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，於除夕夜 重返人间，将妹妹嫁於杜平。在影片《人‧鬼‧情》的意义系统中，锺馗充 当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是： 「我从小就等着你，等着你打鬼来救我。」「我的全本锺馗只做成了一件事 。煤婆的事。别看锺馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个 好男人不可。」那是秋芸--一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢 侈的梦。 　　影片叙事为《锺馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色 彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉 。它将锺馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自 咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言 诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性--所谓解放了 的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，锺馗作 为秋芸／女性之梦的寄寓，并不是作为一个欲望对象而存在。《锺馗稼妹》 中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而 非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。 他同时是一个着名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现 ，那麽，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人‧鬼‧情》中，锺馗却是 这个女人的故事中理想男性，「一个最好最好的男人」〔注２０〕，一个伴 随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国 女性的理想男性表像、一个「最好、最好的男人」，并不是一位「白马王子 」，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并 将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国 女人对於安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人‧鬼‧ 情》所揭示的现代女性的困境是：尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己 无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀：可怜爹娘死得早，无人替我做 主〔注２１〕。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者 ，但她也绝非渴求一种「父母之命、媒妁之言」的命运；除却作为中国女性 的文化潜意识中的对於纵向亲情--父母兄弟的重视之外，锺馗作为秋芸／女 性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关於拯救的乌托邦（ 「其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人」）。以男性形象出演的锺馗 ，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难於界说的境 况、无所归属的茫然以及对於幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由 一位兄长的幽灵，一个鬼--非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯 救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分 明轻薄脆弱，如一幅景片。 　　《锺馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之後的第一大组合 段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表像的一部。除 夕，乡村野戏台。台上，是出演《锺馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看 戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的 台柱上的旧对联：「夫妻本是假姻缘」在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《 锺馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰锺馗重返阳 间、叩响「家门」，呼喊「妹子开门来」时，台上无人应声，台後乱作一团 。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席 ，「钟妹」已与人私奔而去。台上秋父／锺馗绝望地遮挡着台下飞来的油条 、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭 喊着--秋母／钟妹不知所在，二娃不见踪影。《锺馗嫁妹》场景的第三次呈 现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小夥伴--男孩子们相遇的小桥 边。这一次已是对《锺馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿：男孩子们把小秋 芸逼上了木板桥，而後晃动桥板，泼着水，齐声道白：「妹子开门来，我是 你哥哥锺馗回来了。」当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成 了「妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。」对此二娃的回答与表态是：「 谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！」於是男孩子的念白变成了欢呼：「 找你的野爸爸去吧！」此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长／锺 馗。也正是在这一场景中，当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的 目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片 的、神奇的《锺馗嫁妹》的场景。锺馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩 群魔。锺馗第一次呈现为秋芸想像中的拯救者。 　　影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《锺馗嫁妹》里， 钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。於是，一 个喜庆的场面--婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终於未 能呈现或完成。第一次锺馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被 阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之後，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，锺馗在 一缕明亮而奇异的光照中出现在後台，一步步走向半掩着的化粧室门边向里 望去，伴着凄凉的唱腔：「来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹 受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。」特写镜头中锺馗热泪夺眶欲出。此时， 室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔 ，使她置身於自居──为锺馗，与吁请--呼唤锺馗的钟妹两种指认之中。於 是，现实场景中锺馗--男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹--女 性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。 　　影片中，在秋芸的生活场景中，构成与锺馗形象对位的显然是秋父和张 老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事 构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋 母的婚姻已然是一个「假姻缘」；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子 间发现了母亲和「後脑勺」的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现 秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上 颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋 芸，但他终於放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋 父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性， 从而庇护了她「做女人」的权力，但他终於必须放弃她。为了秋芸的前程， 秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他「头号武生」的地位，将它作 为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情 之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性--经典性 别角色中的拯救者与主体缺失之後，传统女性的世界便因之而残破。一个试 图修补这幅残缺的图像的女性便只有去扮演--扮演理想男性的形象，但扮演 却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救 、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性 的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里 。秋芸／女人与锺馗／男性的拯救者便只能序幕式地於镜内镜外彼此相望。 影片的最後一个组合段中，秋芸和「父亲」相聚在一起；无数烛光投下一片 富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着：「明儿头场戏 ，你演锺馗，我演钟妹，你送我出嫁。」这是最後一次，秋芸渴望修补一幅 关於性别角色的理想图像，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并 凭藉父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以 另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失 落，指称着女人并非真正改变的「第二性」的地位。当秋芸父女沉浸於幸福 之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。 是当年接生的王婆：「好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大 戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。 」在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。於是，秋芸──现代女性 、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望：「其 实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。」拯救的希望仍寄寓於一个男 人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子於「归」〔注 ２２〕。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关於性别 角色的经典表像。 　　影片的尾声中，叙事人终於让锺馗出场与秋芸相对，并声称「特地赶来 为你出嫁的」。而秋芸的回答是：「我已经嫁了，嫁给了舞台。」问：「不 後悔？」答：「不。」一个不甘於传统性别角色的现代女性，一个踏上不归 路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，锺馗最後出演终於成就了 一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那麽有趣的是於银幕 上面面相对仍只是两个女人：那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部锺馗场 景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，於不期然之中，它完满了一个 女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。 　　《人‧鬼‧情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一 种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了 一个进退维谷的女性困境。在经典世界表像的残破与裂隙处，墙壁上洞开的 窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救 没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在於撕破历 史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。 批注 1. 见夏绿蒂‧勃朗特《简‧爱》中的疯妻子的故事。并参见Ｓ‧吉尔伯特 、苏珊‧格巴，《阁楼里的疯女人》，《女权主义文学理论》，p113-125， 胡敏、陈彩霞、林树明译，湖南文艺出版社。 2. 《背解红罗》为京剧、粤剧等诸多南北方地方戏中的着名剧目。 3. 参见[美] 特雷莎‧德‧劳拉蒂斯《从梦中女谈起》，王小文译，《当代 电影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ，Through the Looking-Glass ：Women，Cinema，andLanguage，Alice Does'nt：Feminism，Semiotics， ，Cinema，p12-36，Indiana University Press，Bloomington，1984. 4. 王安忆《纪实和虚构--创造世界方法之一种》，人民文学出版社，北京 ，1993年六月第一版。 5. 参见赵丽明主编《中国女书集成--一种奇特的女性文字资料总汇》中的 《序》，p15-17。 6. Julia Kristeva， About Chinese Womem 7. 参见〔英〕劳拉‧莫尔维《视觉快感与叙事性电影》中的有关论述，周 传基译，《影视文化》第一期，文化艺术出版社，北京，1988年。Laura Mu lvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema"，Narrative，Apparatus ，Ideology：a Film Reader，Edited by Philip Rosen，Columbia Univer sity Press，New York，1986. 8. 影片《人鬼情》的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中锺馗的扮演者 ）的真实人生经历。参见笔者与杨美惠教授（Prof. Mayfair Yang）对黄蜀 芹导演所做的访谈《追问自我》，刊於《电影艺术》杂志，1993年第五期。 英文稿刊於Positiions‧‧‧ 9. 1995年4月2日黄蜀芹导演在南加州大学上电影系举行的座谈会上的发言 （记录稿）。黄蜀芹导演说：她希望在自己的电影中表现女性的视点，就象 在通常有南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗，那里也许回显露出不同的 风景。 10. 女剧作家白溪峰的着名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女 性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧於八十 年代初在北京演出时，於两性观众中引起了相当热烈的反响。其中的对白： 「女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己」，曾一度在都市女性中传 为佳句。从某种意义上说，《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉 反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》，P137，中国戏 剧出版社，北京，1988年10月第一版。 11. 见乐府歌辞《木兰诗》，「万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒 光照铁衣，将军百战死，壮士十年归。……开我东阁门，坐我西间床，脱我 战时袍，着我旧时装。开窗理云鬓，对镜贴花黄，出门看火伴，火伴皆警慌 ，同行十二年，不知木兰是女郎」。清代沉德潜选《古诗源》，p326--327 ，中华书局，1963年6月第一版。 12. 〔美〕霍桑的长篇小说《红字》。 13. 《三岔口》，京剧着名剧目，为长篇评书《杨家将》中繁衍出的一个小 故事。讲述宋朝大将杨建业（老令公）率兵征辽，因粮草不继战败，自尽於 彼；杨家派一将前往探察杨建业身葬何处，此将在番邦一小店投宿，店小二 是一个忠於宋朝的汉人，误认宋将为番将；而後者则误认店小二为辽国奸细 ，两相误会，在黑暗中打将起来。最後终於消除误会。原为武丑戏，後改为 武生戏。 14. 在八十年代初中期的历史文化反思运动中，寻根文学、第四代、第五代 电影不时以一个傻子来隐喻中国传统文化中的蒙昧或历史潜意识。最为典型 的是韩少功的中篇小说《爸爸爸》、第五代导演张泽鸣的影片《绝响》。 15. 《长板坡》，为京剧着名剧目，取材自罗贯中的古典长篇小说《三国演 义》，故事为刘备麾下的大将--少年英雄赵云於长板坡与曹操大军孤身苦战 ，保护刘备之妻糜夫人、其子阿斗；即民间评书中的着名段落「长板坡救阿 斗」。 16. 影片中秋芸出演诸葛亮和关公（关羽）分别是京剧着名剧目《群英会》 和《华容道》中的场景。均取材於《三国演义》。 17. 《挑滑车》，京剧中着名的武生戏。故事取材於中国古典长篇小说《说 岳全传》。南宋将领岳飞领兵与来犯的金国军队作战，金人以铁甲连环车（ 又称滑车）阻挡。宋将高宠只身破阵，以长枪将滑车挑翻，挑到十数辆时， 坐骑力不能支倒下，高宠因此被滑车压死。 18. 萧恩为京剧着名剧目《打鱼杀家》中的主角。取材自中国古典小说《水 浒後传》，为诸多的《水浒传》续书之一。故事是梁山泊好汉被朝廷招安之 後，昔日梁山泊英雄萧恩携女儿回到家乡打鱼为生。但被贪官污吏逼得走投 无路，只得杀了贪官，再次起义。 19. 参见马书田《华夏诸神》中〈道教诸神〉第四十九「锺馗」，p265-279 ，北京燕山出版社，1990年二月第一版。又见宗力、刘群编着《中国民间诸 神》一书〈丙编‧门神〉中「锺馗」条，引证宋代沉括的《梦溪笔谈‧补笔 谈》及诸多古代笔记文，记述了唐代画家吴道子为唐玄宗（唐明皇）画锺馗 捉鬼图的传说。相传唐明皇自力山还宫後，久病不愈，一晚梦见大小二鬼。 小鬼「衣绦犊鼻」，偷了杨贵妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛，绕殿而奔 。大鬼戴帽、穿蓝衣（或曰黑脸、满面胡须，破帽蓝袍），捉住了小鬼，先 挖掉了它的眼睛，然後把它擗开吞掉。皇帝文大鬼何神，答曰锺馗。唐明皇 梦醒病癒，故命画家吴道子画锺馗像为门神。p231-241。河北人民出版社， 石家庄，1986年九月第一版。曾有学者在读解影片《人鬼情》时，引证这段 故事，认为可以用弗洛依德的精神分析理论来理解影片《人鬼情》和其中的 锺馗故事：其中「皇上的病被治好了，至少与三件事有关。这三件事的含义 在精神分析的背景中是不言自明的：紫香囊恋物症的对象，眼睛是窥视的器 官，玉笛是昇华活动的工具。这个梦似乎暗示唐玄宗在潜意识中认识到文化 与性的这样一种关系：文明既是一种象徵的去势。……影片的潜在意义在於 向我们展示了一系列相互矛盾的关联。秋芸在艺术上的巨大成就是以她在生 活中的彻底失败为代价的。……这一逻辑以某种方式表现在锺馗这一形象上 ：一个女性由於她的缺失而对於这一缺失（象徵性的去势）不断加以追求。 在如此矛盾的关联中，其结果当然是毫无意义和徒劳的。她的成功就是她的 失败，她的失败就是她的成功，她也许还不知道，她要打的鬼正是她热烈企 求的」。--参见王迪主编的《通向电影艺术的圣殿--北京电影学院影片分析 课教材》，p387，中国电影出版社，1993年二月第一版。笔者无法认可类似 的读解。首先，影片《人鬼情》中的锺馗故事无疑更多地来自民间锺馗戏而 非的文人笔记文中的锺馗画传说；其次，尽管此学者在上文中指出：「所有 这一切都是由於她（秋芸）生活在父法秩序的笼罩之中，这一秩序确定了她 的双重缺失和永恒矛盾。可是这一秩序本身很值得我们对它提出置疑」；但 读解者的立论却无疑是以男性视点来阐释这个女导演的女性故事。 20. 在影片中，秋芸在自己家中张贴着锺馗的脸谱，并不顾丈夫、女友的反 对执意扮演锺馗，在她对白中说：「妈妈想演一个最好最好的男人。」 21. 参见曹雪芹着中国古典名着《红楼梦》，第三十二回〈诉肺腑心迷活宝 玉　含耻辱性烈死金钏〉：「黛玉听了这话，不觉又惊又喜，又悲又叹。… …所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；……我虽为你知 己，但恐不能久待；你纵为我知己，奈我命薄何！」p331－332人民文学出 版社，北京，1957年十月第一版。 22. 在上古汉语中，女子居夫家曰「归」，嫁女亦称「归」。在《诗经》〈 国风‧南山〉中有诗句：「鲁道有荡，齐子由归。」《周易》中有〈归妹〉 一卦。 --

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