一、角色功能 　博物馆，不论从知识体系或是国家政制，似乎都构不上这个大题目─与国家社会发 展的关系。在一般印象中，它有学术性，比不上研究院﹙Academy﹚之深奥；它有教育性 ，比不上大学以下各级学校之正规。在世界各国体制中，博物馆多属於二、三级甚至是四 级机构，纯粹从行政的阶层架构来看，远离政策之制订，应该也和国家社会发展没有什麽 关系的，至少很淡薄。 　　然而博物馆拥有庞大的资产，不论是人类文明的遗产或是市场上可以量化的财产，不 论是国家的财产或是民间的公共财，这麽大笔的资产既要妥善管理保存，也要有效发挥所 蕴藏的作用。所以博物馆比起学术性的研究院具有更多的社会性，比起教育性的各级学校 具有它们所不备的经济性。博物馆要如何在学术研究、教育推广和经济效益三方面寻找到 平衡点，从而把它的资产的作用充分发挥出来，应该才是博物馆的本务，这些本务当然与 国家社会，甚至人类文明的发展有密切的关系。 　　所以政府或社会应该建立一个共识，博物馆是一种业务单位，而且是专业性极强的业 务单位，它的营运应维持独立的运作机制，但也应建立它的专业监督机制。然而博物馆若 要维护人类文明遗产，发挥遗产的真义﹙学术性﹚及作用﹙教育性﹚，是不容易在市场机 能的竞争中生存的，所以国家必须对博物馆承担一定的责任。博物馆既然拿了国家﹙或政 府﹚的经费，要完全拒绝後者的干涉也是不可能或不合理的。 　　换句话说，博物馆受一定的规范，却能与行政体系保持一定的距离，才是比较理想的 关系。世界先进潮流的趋势，基本上都朝向博物馆的独立运作改变。博物馆於是逐渐淡化 行政的角色而增加社团﹙association﹚的色彩，国家的势力退出，社会的资源注入。博 物馆、国家与社会三者的关系，在二十世纪的末期产生明显的变化，博物馆的自主性递增 之时，它所担待社会的责任也不容忽视。 　　本文是基於以上的认识而进行的历史性思考和现实性讨论，因为博物馆这种制度﹙in stitution﹚是近世欧洲的文明，当今的博物馆业务也以西方最为先进，借助於他们的历 史经验，可以厘清我们的某些混淆，加深我们对博物馆的认识，确定它们的角色和功能对 於国家社会的发展是有助益的。 二、知识的载具 　　「博物馆」﹙Museum﹚的语源出自希腊掌管诗歌、音乐和戏剧的女神Muses，指向女 神献祭的场所。西元前三世纪Ptolemy Philadelphus 在首都Alexandria 建有博物馆，史 称Alexandrine Museum，这是一个为学习和有学问者交流的地方。十九世纪苏格兰人Davi d Murray认为“Museum”古义，用近代的话说，可以是一个研究院﹙Academy﹚或是学院或 大学。(1) 　　Alexandrine Museum 在罗马人来後逐渐废弛，博物馆这种机构遂告中断。现代论博 物馆的历史只能从近代说起，唯各地近代之初采用的术语相当纷歧。类似的名词如收藏钱 币、宝石之地用Gazophylacium，布兰登堡选侯﹙the Elecror of Brandenburg﹚的收藏 称做Cimeliarchium,英国皇家学会﹙Royal Society﹚的收藏用Repository，另外还有其 他更冷僻的名词，难以备举。後来Museum一词逐渐被作为通用的专门术语，指艺术品、古 碑、自然史﹙动、植物﹚和矿物学等标本的收藏，换言之，即一般所谓的「稀」和「奇」 。 a collection of objects of art, of monuments of antiquity or of specimens of natural history, mineralogy, and the like, and generally of what were known as “rarities”and curiosities”(2) 　　这些收藏品是要经过研究的，因此，十八世纪出版的一本字典给Museum下的定义是： A study or library; also college or public place for the resort of learned men .(3) 　　博物馆是学习研究的地方，作为有学问人交流知识之公共场所，源自大希腊时代博物 馆古义的精神，近代仍然继承。 　　直到二十世纪，此一传统不曾改变。最近博物馆经营多元化，学术研究占馆务的比重 相对地减轻，然而凡称得上大博物馆者无不以学术研究及其成果之出版见长。舍弃研究， 博物馆的本质便有走样变形之虞，所以古义仍然应该当作博物馆学的第一要义。 其次是收藏品的稀有性与异常性。作为学术基地之一的博物馆，所以有别於研究院是在 於它以收藏品为前提，而且收藏的不是泛泛习见之物，要具备稀有性和异常性，即上面提 到的「稀」(rarities)和「奇」(curiosities)。近代初期的语词，法语的cabinet (cham ber des merveilles)英语的closet，德语的Wunderkammer 或Kunstkammer都是指保存、 陈列稀奇之物的博物馆。 　　稀与奇构成近代博物馆兴起的特质，是基於人类对天地间未知之万物的兴趣，进而从 事的探索行为和得到的成果。一个人收集非常罕见、极具美感、极其特殊的艺术品或自然 物，这种行为称作uncurieux (enthusiest)；善本古籍、勳章、绘画、花、贝、古董或其 他自然物，谓之curieus (curiosities)。近代博物馆即是在uncurieux和curieus之风气 下产生的。(4)这样的博物馆，按照後世的分类，属於自然史博物馆(Natural History Mu seum)。时代最早、也最着名的自然史家Ulisse Aldrovandi(1527-1605)，他的雄心壮志 是要描述图绘外在所有的自然界。(5)早期的文物收藏家大抵皆是自然史家。 　　因为近代博物馆兴起於文艺复兴之时，正值地理大发现之後，欧洲人前所未见、未闻 的远方奇异物品，经航海探险人员携回，遂增益其求珍好奇的风尚。英国哲学家培根(Fra ncis Bacon, 1561-1626)很深刻地描述说： 这不能当作一件小事来看，藉着旅行，那麽多的自然事物被发现，比以前的时期知道的多 得多。对人类而言，前所未知的物质世界摊开在我们面前—那麽多的海洋航行过，那麽多 的国家探踏过，那麽多的星辰发现过，如果哲学或清晰理解的世界还是限制在过去的同一 范围的话，那将是人类的耻辱。 (6) 这是近代初期人文主义者(humanist)的自我期许，主客观的条件使好奇不流於中古的怪 诞虚妄，遂开启近代欧洲的文明。 　　1675年巴黎的Ste. Genevieve设置一个希奇馆﹙cabinet of curiosities﹚，馆长P . Claude du Molinet﹙1620-1687﹚说： 一个稀而奇之物品的博物馆系为学习以及艺文﹙literary arts﹚而服务的，我之选取者 些奇物，如果不是对科学有用，我是没有兴趣去寻找和拥有的。这里所说的科学是指数学 、天文、光学、几何，尤其是历史，包括自然史、古代史和现代史。(7) 　　法国博物馆学家Germain Bazin 论述博物馆历史，对当时的科学追求有很深入的掌握 。根据他的观察， 人文主义者是真正的普世主义者(univeralist)，透过知识(intellect)，他以拥有世界而 自豪，他那无所不吃的知识胃口伸张到各种问题领域—关於天的，关於地的。然而科学仍 然只停留在童稚阶段，对他的热情需求所能提供的解答甚少。(8) 　　不过，近代初期博物馆的设置正是人文主义者表现对外在世界探索的努力，由好奇而 发展出来的求知方法是使博物馆在人类知识体系中占有一席之地的基础。 　　彼得大帝(Peter the Great) 1714年建立俄国第一座公共博物馆St. Petersburg Kun stkammer, 收集奇珍异物为俄国科学发展奠定基础，当时人知其意义的虽然不多，但早在 1708年日耳曼哲学家莱布尼兹(Gottfried Wilhelm Von Leibnitz, 1646-1716)给彼得写 的备忘录就钩勒出来了，他说： 关於博物馆(The Museum and the cabinets and Kunstkammer)所涉及的，其绝对本质不 只是为对待一般奇异之物品，也应是使艺术与科学完善的方法。(9) 　　博物馆作为完善艺术和科学的方法，是博物馆学的第二要义，与第一要义学问人交流 之公共场所，共同构成博物馆的本质─知识的载具。 三、时代思潮 (一) 启蒙运动 　　1753年英国国会通过购买Sir Hans Sloane的收藏，成立公共博物馆，即大英博物馆 ﹙British Museum﹚其法案导言﹙The Preamble of the 1753 Act of Parliament﹚说： 大英博物馆不只是为有学问者和好奇者的调查和娱乐，而是为一般之用与公共的利益﹙no t only for the Inspection and Entertainment of the learned and curious, but fo r the general use and Benefit of the Public﹚。 　　博物馆自近代初期产生以来就持续成长，形式、内容和功能不断延伸，分布地区也不 断扩大，但其文化和教育作用之突显则推十八世纪「由私而公」的转变对社会人群最具关 键性的意义。 　　博物馆内的收藏品原来是没有脱离人群的，原始艺术、古代艺术以至中古艺术多和宗 教祭典或世俗生活息息相关，即使自然史的标本亦存在於天地之间。然而一旦收藏便与原 来存在的情境产生隔离，收藏者虽有保存之功，如果只作为个人私有物，不开放给公众， 艺术品或种种标本是等於不存在的。 　　欧洲近代博物馆起於私人收藏，而在初期也曾经历一个比较秘密性的时期，不过到十 七世纪﹙甚至有的早在十六世纪﹚王公贵族的博物馆已开始有限度的开放了。如德勒斯登 ﹙Dresden﹚的萨克森选侯﹙Elector of Saxony﹚、慕尼黑的公爵，Kassel的Hesse家族 等的Kunstkammer皆是有名的例子。(10)蔡元培演讲美学与美育，批评中国的传统习气， 「知道收藏古物与书画，不肯合力设博物馆，是不合於美术进化公例的」。他所谓的美术 进化公例有三条，「由简单到复杂，由附属到独立，由个人的进为公共的」(11)，虽然难 免有十九世纪後期进化论的色彩，但衡诸历史，美术品由私人秘藏转而为开放给公众的博 物馆，的确是文明进步的指标。 　　到十八世纪欧洲王公贵族的收藏纷纷成为公共博物馆，如法兰西LouisⅩⅤ 的Palais du Luxembourg，俄罗斯Peter the Great的Kunstkammer，奥地利JosephⅡ，罗马Pope C lementⅩⅡ 等等。 　　另外还有城市博物馆的成立，也是公共性的。十六至十八世纪私人收藏贡献给城市的 风气相当流行，如Domenico Grimani枢机主教之於威尼斯共和国，Manfredo Settale之於 米兰，Annibale Oliveri之於Pesaro。而十八世纪艺术传习的方式也趋於公众化，教学和 演讲超过画室内的师徒相传，每个重要城市设有艺术学校﹙academy or art School﹚，这 些地方收藏的艺术品当作学习的典范，遂也变成公共博物馆。(12) 　　十八世纪的启蒙运动根植於洛克﹙John Locke, 1632-1704﹚的知识观，认为接近伟 大的作品可以增长人的教养、智慧和品味，故强调教育和理想。启蒙哲学坚持自我成长是 个人，也是社会的责任；个人愈长进，下一代愈高明，最後可以缔造完美的社会。(13) 　　这样的思潮蕴育出公共博物馆，反过来，公共博物馆也不时对民众进行教育，提升国 民的素质。诚如1765年德勒斯登选侯美术馆﹙The Electoral Gallery of Dresden﹚出版 的目录所说：这个美术馆发挥保存艺术杰作的作用，因以点缀国家的精神，型塑国家的品 味(14)﹙adorn the spirit and form the taste of the nation﹚。启蒙运动的虔诚信 徒Emperor JosephⅡ位於维也纳的博物馆，1783年初版的目录导言也说： 大公共收藏针对教育的目的更胜於消遣寻乐，它可以像是一个丰富的图书馆，这里有所有 时代和形形色色的作品供人们吸取知识，不只是享受的情事，正相对的，经过学习和比较 ，人们可以变成艺术监赏家。(15) 　　不论是型塑国家品味或造就艺术监赏家，都反映博物馆在十八世纪社会所扮演的角色 和功能，经历十九、二十世纪到今天，此一国民教育的传统有增无减。 (二) 民族主义 　　十九世纪博物馆与社会互动最主要的思潮是爱国主义或民族主义。当一个博物馆的收 藏或陈列，反求诸本土或本国的文物，并且建立年代学发展系列时，这个博物馆自然就在 展示该国家民族的光荣，也就是呈现爱国主义或民族主义了。十九世纪是欧洲民族主义盛 行的时代，唯有博物馆先在专业的典藏和展览概念与技术有所改变才能反映这种思潮，考 古学正适时地扮演这个角色。 　　此一变化是从北欧一个小国丹麦开始的。原来丹麦的收藏亦和欧洲其他地区一样，兴 趣「稀」和「奇」的风气；不过十七世纪丹麦已有一些博物馆考古意味就很浓厚了，如医 生Olaf Worm﹙1588-1654﹚的Musaeum Wormianum,Mercati的Metallotheca和Aldrovandi 的Musaeum Metallicum，到十八世纪下半哥本哈根博物馆﹙Copenhagen Museum﹚的考古 科学比欧洲其他各国的博物馆都要先进。(16) 　　丹麦博物馆的先进与汤普生﹙Christian Jurgensen Thomsen, 1788-1865﹚尤其息息 相关。考古学家Bruce G. Trigger认为因为有汤普生发展出新的技术断定文物的年代，才 使十九世纪博物馆古物研究的成就超越十八世纪的理性主义而形成进化的概念。他说，推 动汤普生工作的主要动力则是爱国主义。 　　汤普生，哥本哈根富商之子，年轻时留学巴黎，返国後排比一批罗马和斯堪地纳维亚 ﹙Scandinavian﹚的钱币，因而领悟风格变化及文物相对年代。此时正值拿破仑时代，丹 麦海军遭受英国攻击，国难鼓舞丹麦人研究过去光荣的历史以面对未来。同时法国大革命 也给丹麦人带来对过去的新兴趣，尤其中产阶级接受革命洗礼，他们缅怀的过去是国家或 人民的，而不是王室。斯堪地纳维亚的考古学研究过去的情怀可以说是为国家的理由的﹙ Nationalistic reasons﹚。 　　丹麦有很强的古物收藏传统，1807年成立丹麦皇家保存和收集古物委员会﹙Danish R oyal Commission for the Preservation and Collection of Antiquities﹚，1816年委 员会敦请汤普生编纂展览目录，他遂建构出闻名的人类文明进化三阶段论：石器、青铜和 铁器时代，以粗略概括丹麦的史前史。汤普生也以这个新系统排比他的北方古物博物馆﹙ Museum of Northern Antiquities﹚的收藏品，於1819年公开展览，1836年出版《北方考 古导览书》﹙Ledetraad til Nordisk Oldkyndighed﹚，次年译成德文，到1848年英译本 Guide Book to Scandinavian Antiquity 才问世。 汤普生的三阶段论後来成为史前史的通说，不只欧洲，世界古文明地区也都引用作它们 的史前年代学的基本架构。(17) 　　在民族主义思潮的感染下，到十九世纪中叶，欧洲各地的博物馆普遍兴起新意识的民 族主义，其陈设模式今日哥本哈根的Rosenborg Museum 乃可看到。1854年巴伐利亚国王 马克西米连二世﹙King Maximilliam Ⅱ of Bavaria﹚建置国家博物馆Bayerisches Nat ional Museum，次年开放，以中古、文艺复兴到巴洛克时期巴伐利亚艺术为主题，反映日 耳曼政治的分裂。稍早，纽伦堡﹙Nuremberg﹚也兴建日耳曼民族博物馆﹙Germanisches National-Museum﹚。 　　任职罗浮宫的博物馆学家Germain Bazin论述这股思潮说： 所有这类博物馆，作为历史的机构更甚於艺术的性质，它们的目的在透过装饰艺术的标本 显示一个民族之生命，不同阶级、工业与手工艺的形成和发展。我们几乎无法想像这些博 物馆原来的样貌，因为自从我们这个世代以来，它们就被洗涤得更像“艺术博物馆”了。 (18) 　　其实许多国家的国家﹙民族﹚博物馆﹙National Museum﹚，即使今天我们仍然可以 感受到它们的意图或使命，告诉观众这个国家﹙民族﹚所拥有的悠久、荣耀的历史和文化 。Bazin引领我们回顾十九世纪的潮流，他观察到 这种新时代所创造的机构﹙institution﹚，给人彻底地警觉要了解自己。博物馆一打开 它们大门便展现十分动人的历史，国家和政府的领导者利用这种方法形塑公共意识。整个 十九世纪博物馆的历史便和政治紧密连接在一起。(19) 　　十九世纪的欧洲走过的这条路，二十世纪的亚洲多步其後尘，经过两次大战，欧洲殖 民帝国基本上完全撤离亚洲，代之而起的是各国的民族主义，亚洲的博物馆也很彻底的反 映新时代的社会思潮或意识型态。 (三) 世界主义 　　十九世纪的博物馆在民族主义思潮之外，我们还发现一种新兴现象，影响到二十世纪 博物馆的发展，即是异文化﹙Other ﹚成为博物馆的独立部门，甚至变成专门博物馆，可 以说是世界主义的思潮。上面说过，近代博物馆起於「稀」与「奇」，因为新航路和新大 陆的发现，包含远方异物，不过当时还没有「异文化」的概念。 　　所谓博物馆的世界主义系就其後来的发展而言，在当时是非常复杂的，有欧洲殖民亚 非的帝国主义因素，有欧洲文明居於人类文明之颠峰的进化论因素。这种思潮表现在博物 馆之陈列的既有光辉灿烂的中东、埃及和希腊罗马古文明，也有非洲、美洲後进民族的原 始文化。大家皆知当今世界具备有这种条件之展示者，多是最负盛名的大博物馆，如英国 的大英博物馆，法国的罗浮宫，俄国的冬宫博物馆﹙Hermitage﹚，和美国的纽约大都会 博物馆，其实欧美不少规模较小的博物馆也多带有世界主义的风格。 　　世界主义博物馆的藏品，其入藏过程的确拜欧洲列强对外扩张之赐，他们派驻古文明 国的外交官或其助理多扮演文物收集者的角色。特别闻名的人物如大英博物馆雇用Giovan nin Battista Belzoni﹙1778-1823﹚协助驻开罗领事Henry Salt收集埃及古物，Sir Aus ten Henry Lyard﹙1817-1894﹚获驻土耳其大使Sir Stratford Canning之赞助发掘米索 不达米亚的Nineveh。罗浮宫的中东收藏与驻Mosul领事Paul-Emile Botta﹙1805-1870﹚ 则有紧密的关系(20)。其他因西方军政经济的拓殖而获得古文物的例证所在多有，如法国 工程师arcel-Auguste and Jeanne Dieulafoys发掘伊朗西南部的Susa(21)，日耳曼传奇 商人Heinrich Schliemann﹙1822-1890﹚在土耳其西部发掘所谓的特洛古城﹙Troy﹚和在 庇罗奇尼萨﹙Peloponmes﹚半岛发掘的麦锡尼﹙Mycenae﹚(22)，因为和荷马史诗连系在 一起，故盛传不衰。 　　诸如此类的考古出土文物进入欧洲列强的大博物馆，到後殖民时代，被视为文物掠夺 ，备受责难，有的国家甚至要求这些着名大博物馆归还文物，演变成敏感的外交、政治问 题。不过理性地回顾历史，并不是简单的「掠夺」两字可以充分说明的。以希腊向大英博 物馆催讨的雅典万神﹙Parthenon﹚石雕，即Elgin Merbles来说，到底这位苏格兰贵族Lo rd Thomas Bruce Elgin 是古希腊雕刻的保护人或是破坏者(23)，放在十七到十八、九世 纪的历史情境中，是和二十世纪大不相同的。 二十世纪，东方或第三世界国家勇於谴责帝国主义掠夺文物的「罪行」，不能诚实面对 自己的破坏行为，同时也不敢承认近代西方对未知世界的探索态度。 　　民族学也和考古学类似，欧洲外交官或旅行家到所谓落後地区收集土着文物运送回国 建立民族学博物馆，荷兰莱顿﹙Leiden﹚国家民族博物馆﹙Rijksmuseum voor Volkenkun de﹚即接受外交官兼旅行家和地理学家P.E.B. von Siebold之捐赠而成立的。 　　欧洲的民族学博物馆典藏有两个来源，一是旧的王室稀奇物之收藏传统，一是十九世 纪初以来航海探险所得的异文化之新收藏；藏品之整理也有年代序列和地理分布这两种派 别。英国的General Pitt Rivers从1851年收集民族学文物，超越古董的观念而以异文化 为重点，後来陆续得到别人的协助，增益西非和太平洋等地的文物。不过他主要的关怀是 建构器物型态学的发展序列，以说明人类文明同源而有高低的不同演进阶段，是进化论派 的观点。较早法国皇家图书馆的E.F. Jomard受地理学家Baron Georges Cuvier的影响则 提出地理系统的文物分类，1862年丹麦国家博物馆的C.L.Steinhauer在整理Henry Chris ty捐给大英博物馆的亚非、美洲文物兼顾年代与地理两个原则。 　　Pitt Rivers 的收藏成立博物馆，在牛津是英国最早的民族学博物馆(24)。地理分布 含有比较的观点，Jomard虽然采取这种方法，并不敢挑战传统的美学观，1820年代他鼓吹 巴黎成立民族博物馆，不过还是认为「其艺术没有美的问题，只是与实用性和社会效益有 关的物品而已。」但到十九世纪下半叶，民族博物馆逐渐普遍，再加上主流艺术家如Van Gogh、Gauguin、Picasso的揄扬，风气就打开了。1878年万国博览会上出现的Charles Wi ener之秘鲁考古发掘，正为非西方美学而辩护，主办的E. Soldi有个雄心壮志，计划发展 成“科学和艺术的历史学派”﹙an historical school of the sciences and the arts ﹚，在旧世界古物、中古艺术之外还包含民族学博物馆，这就是巴黎新设置的Trocadero 博物馆。此历史学派虽然仍不脱进化论派色彩，不是意味着所有艺术皆同等，但却倾向於 所有艺术皆值得一观(25)。 1928年罗浮宫Marsan馆﹙Pavillon du Marsan﹚举办中南美哥伦布以前艺术展，这是第 一次美学兴趣多於民族学的展览(26)。进入二十世纪，殖民主义没落，非西方文化的自主 意识高涨，多元文化观变成世界的主流思潮，然而博物馆真能呈现世界主义的，则多属於 原来的殖民帝国，後殖民国家的博物馆反而因为太强调民族主义，而减低或抹杀他们主张 的文化多元主义，不能不说是极具吊诡性的现象。 四、规划愿景 　　 　　 这里要谈的博物馆规划愿景，不限於单一博物馆，而是整个国家 的博物馆；不涉及 专门业务，而是以国家社会的发展为主要思考。在 我国现行政府体制及未来的政府改造方 案中，我的公务角色皆不宜针 对全国博物馆的规划公开发言，不过以国立故宫博物院在 国内外博物 馆界的地位，似乎不妨提出个人的粗浅认识供博物馆同行参考。 　　我不会涉及各个博物馆的隶属问题，也不想针对国立故宫博物院 的定位问题发表意 见，而是就博物馆的功能思考它们在国家社会发展 的大方向上该扮演的角色和该发挥的 功能，亦即是从国家社会广阔长 远的视野来看待国内博物馆的发展规划。基本上还是学 者式的思考， 所以在本文我要先论述近代博物馆初兴时作为知识载具的特质，以及 三百 年来博物馆与时代思潮的互动，在这种历史脉络中来思考我国博 物馆规划的愿景。 　　 我国现有的博物馆﹙含教育馆、纪念馆、产业馆等等﹚大大小小 约450家，就这块 36000平方公里土地，2300万人口的国度，大约 平均每80平方公里或51000人就有一个博 物馆。单从量而言，在世 界的排名虽未精确统计过，但推估应该不至於太落後。不过， 真正能 够列入世界博物馆之林者并不多，据1987年出版的《世界艺术博物 馆录》﹙Art Museums of the World﹚(27)，台湾只收录一个博物馆，即国 立故宫博物院而已。 　　 当然450家这个数据只是提供我们思考国内博物馆规划的基本 背景而已。1996年陈 国宁再版的台湾公私立博物馆调查，收录131 家。虽然这几年有些比较着名的博物馆如台 东卑南国立台湾史前博物 馆、屏东车城海洋生物博物馆、台北莺歌陶瓷博物馆、台北金 山朱铭 美术馆等等，此书都来不及收入。不过在博物馆资料库建立之前，利 用这一百多 所重点选样作分析，应该可以观察到台湾博物馆的某些真实状况。 自然史博物馆 　　台湾的博物馆是透过日本传来的西方文明，1908年日本总督府 训令民政部殖产局设 置附属博物馆，是为台湾公共博物馆之始，即今 日二二八纪念公园内国立台湾博物馆的 前身。大概除一些研究机关或 大学的标本室外，这是日本统治五十年唯一的一所博物馆 。 　　日本引进的博物馆理念是欧洲博物馆的正统，着重学术研究和社 会教育。总督府训 令台湾博物馆设立的宗旨云： 掌理蒐集陈列有关本岛学术、技艺及产业所需之标本及参 考品，以供公众阅览之事物。﹙总督府明治41年5月24日日廷第83号训令﹚ 　　 其建置分动物、植物、矿物和历史四部门，历史包含人类﹙原住民﹚， 另外还有农 林水产及工艺贸易的陈列品，大抵接近西方的自然史博物 馆﹙National History Museum ﹚。後来展品地域不限於台湾，扩大到 南洋和华南(28)。 日治时代自然史的标本还有台湾大学植物系、动物系、植物病虫害系的植物、动物和昆 虫标本，以及人类学系的南方土俗人种学讲座标本室的标本。台湾省农业试验所、林业试 验所的昆虫和植物标本，中央图书馆台湾分馆的民俗器物，以及台南市民族文物馆的台湾 史料(29)。可见日治时期的博物馆遗产，以自然史见长。 　　 自然史的资料五十年来陆续有所增益，上述大学研究机构的标本不断充实，其他单 位甚至有个人之力亦可以增加台湾这方面收藏的光彩。譬如成功高中的昆虫博物馆、埔 里的木生昆虫馆，皆以蝴蝶为主；西螺瑞龙博物馆以贝类为主；左镇菜寮化石馆和甲仙化 石馆则以化石为主。 　　 这些新旧自然史标本的保存、整理、研究和展览，是博物馆界刻不容缓的课题。譬 如上面提台湾大学动、植物等学系拥有丰富的珍贵标本，此批文化资产应已具备外国大学 博物馆的条件，我国不能没有一个够水准的大学博物馆，台湾大学当有舍我其谁的企图。 　　 其次，我们也应该有一个国家级博物馆把台湾自然史的认识过程当作一个重要课题 ，加以研究、陈列。台湾有不少特殊物种，十九世纪後期来台的西方和日本动、植物、昆 虫学者，发现许多品种，开创台湾自然史的新页。譬如可以称作台湾自然史之祖的英国人 Robert Swinhoe﹙郇和﹚，长年留居台湾以至老死的德国人Hans Sauter﹙邵达﹚，蝶蛾 专家英国人Alfred E. Wileman，以帝雉闻名的日人菊池米太郎，昆虫学家素木德一，植 物学家川上泷弥以及柏物学家鹿野忠雄等(30)。二十世纪五十年代以来不少国人也有所贡 献。他们的努力与成就，应该有机会呈现在世人面前。以台湾生态的独特性，博物馆在这 课题一但着力可见特色，应比展示中国科技史发展的模型或中国新石器时代想像景观更具 学术性，也更有迫切性。 原住民博物馆 　　 自然史博物馆包含民族志的物质文化，是西方十九世纪以来博物馆的传统，是殖民主 义的思维和心态所造成的，因为欧洲人不相信亚、非、美洲土着民族的艺术文化可能与西 方﹙欧洲﹚文明相提并论。二十世纪初设置的台湾博物馆即是这种思潮的产物。过去的日 本殖民且不论，即使今日，台湾已扬弃汉人的殖民意识，祖述原住民文化，作为台湾历史 的根源，换句话说，原住民文化代表台湾历史的早先阶段，而且延续到今天。所以原住民 文物理当脱离自然史博物馆，成为独立的博物馆或国家博物馆的一部分。 　　 1994年顺益原住民博物馆率先以私人之力为台湾原来的主人留下纪录，二十一世纪 开始时国立台湾史前博物馆也开馆了。既是「台湾」，又是「史前」，当然是「南岛」的 了。这个博物馆的发展方向相信会回归於南岛民族的历史和文化，如果有馆际交流，也会 以国外南岛民族之博物馆为优先。换言之，它的交往，东向、南向当更重於西向。 台湾博物馆的成长 　　 概观五○年代以後这半个世纪，国内博物馆的发展与政治社会的脉动和经济情状若合符节 。第一是博物馆的设置，前二十年﹙1950-70年代﹚成长缓慢，後二十年﹙1980-2000﹚如 雨後春笋，而中间的七○年代则是过渡期。其次，前二十年的博物馆多带有浓厚的「中央 的」﹙在当时也等於是「中国的」﹚和「军政的」意味，如国立历史博物馆﹙1955﹚和国 军历史文物馆﹙1961﹚即是，而1965年从雾峰北沟迁来外双溪开馆的国立故宫博物院则最 具有指标意义。陈诚推动在台湾大学校区成立的农业陈列馆，显然带有政令宣导的用意， 展示国民党政府土地改革的成效。这阶段与时代动脉不搭调的博物馆只有中央图书馆台湾 分馆附设的民俗器物室，原是日本人留下的文物，但正式对外开放则延到七○年代，而且 一直没有受到应有的重视。 　　 七○年代台湾博物馆设立的面貌是比较混淆的，一方面继承前期的风气，最显着的 是1972年的国父纪念馆；但另一方面本土性的博物馆也逐渐萌芽，1973年鹿港民俗文物馆 开放，以其主人在国民党党政权力结构中的地位，台湾出现这样的第一所民俗博物馆是可 以理解的。避秦来台的大陆人士，思乡情切，如川康渝三个同乡会在这时成立文物馆，也 不令人意外。此现象似透露一个信息，这个时代的「民俗」还没有後来的「本土味」。至 於1979年开馆的台南市立永汉民艺馆，比较奇特，除个别因素外，就思潮而言，已经进入 下一阶段了。 乡土博物馆 　　 蒋中正1975年过世後，蒋经国主政，从启用国民党本土精英到说出他自己也是台湾 人，意味着本土化时代之来临，博物馆的发展到八○年代便鲜明地烙印着时代思潮的标记 ─那就是大量乡土博物馆的成立。 　　 八○年代的台湾乡土博物馆是指各县市文化中心的博物馆，法源根据1978年行政院院会通 过，次年教育部颁布的「建立县市文化中心计划」。十九个县立文化中心的博物馆，除台 中县、高雄县迟到九○年代才开馆外，其他都是八○年代完成的。由於时代、社会的需求 ，乡土博物馆快速而大量地被制造出来，与博物馆的成长规律不尽符合。故不论整体规划 或现实个案，今日多有彻底检讨的必要。大体而言，有的县市选择当地的特点为陈列主题 ，如台北县的现代陶瓷、宜兰县的台湾戏剧、高雄县的皮影戏、屏东县的排湾族雕刻、南 投县的竹艺；有的县市只泛泛作一般乡土文物的展览。不过，不论有没有主题，台湾乡土 博物馆的深刻化，博物馆界恐怕是责无旁贷的。 　　 其他这阶段的乡土博物馆还有私人的台湾民俗北投文物馆与公家的安平乡土馆，显 示官方权威的中正纪念堂，有以教育为导向的国立自然科学博物馆；有学术研究机构的文 物陈列馆如中央研究院的历史语言研究所和民族学研究所，以及复兴剧校的国剧陈列馆， 皆具备不同的社会意义。虽然有的投下钜资，但论博物馆的时代思潮，他们不可能掩盖仓 促草创的乡土博物馆。 国家美术馆 八○年代博物馆的本土化，就美学观点而言，当推台湾美术三馆的兴建最称盛事，虽然 高雄市立美术馆迟到1994年才开馆。 　　九○年代博物馆主流仍然是本土化，但如果说八○年代博物馆本土化的动力来自政府 ，进入九○年代，这股力量则来自民间。近代台湾第一代画家，如李梅树、杨三郎、杨英 风、李石樵和李泽藩等人的画作，在九○年代上半纷纷汇集，成立个人纪念性的美术馆。 　　第一代画家的哲嗣珍重其先人遗泽，是可喜的现象，但以现在这种小本经营的方式来 看，即使个别小型美术馆不断增加，并无助於整体博物馆水准的提升。台湾美术馆的发展 已碰到瓶颈，往後如要有所增进，恐怕只有集中力量建设一个国家美术馆﹙National Gal lery﹚，其收藏和展览不限於本土画家，也不限於本国画家。这在先进国家已经有很明显 的先例可供参考，本文不再申论。 世界主义博物馆 台湾九○年代博物馆界绽放一朵亮丽的奇葩，那就是奇美博物馆的诞生，有了奇美，台湾 的博物馆终於走出台湾的和中国的范围，进入世界。这是以前我们不敢梦想的创举，其揭 示国人把眼光往外看，多了解异文化，培育宽广的视野，养成尊重不同文化的人格，去除 夜郎自大和井蛙之见的陋习，意义深远。 　　 奇美博物馆包括艺术馆、文物馆、古兵器馆、自然史馆和乐器馆，呈现正统西方博 物馆的规模。据说绘画超过千件，雕塑约六、七百件，兵器涵盖亚、非、欧，乐器以名琴 专擅，自然史则标本见长。比较评估政府财政与该馆资源，公家目前尚难和这个民间博物 馆竞争，国家的博物馆政策如果要有所扩大，暂时不宜与奇美重叠。我们共同祝福它的成 长，但应另谋发展。这点下面还会谈到。 　　 博物馆的发展不能离开现实基础，但更需要愿景。从上述台湾博物馆发展的年代学 分析，博物馆整体规划的蓝图大体已经浮现。政府在这方面的急切事物，我认为有以下几 项： 　　─加强原住民博物馆，进而扩大为南岛民族博物馆。 　　─乡土博物馆要求深刻化和系统化。 　　─以本土美术为基础规划国家美术馆﹙National Gallery﹚。 国家博物馆 除此之外，我国博物馆的规划还有两个问题要考虑，一是体现国家之历史、文化特点的 国家博物馆﹙National Museum﹚，一是教育寰宇一家，代表世界主义的异文化博物馆。 　　 诚如上文所论，十九世纪兴起的民族主义思潮造成国家博物馆， 这种制度二十世 纪仍然沿袭不变，在第三世界并且不断强化。台湾由 於国家认同的混淆，至今这个课题 仍然无法提上议程。八○年代的文 化中心博物馆乃以地方志式的乡土博物馆出现，这是 时代的无奈；然而即使国家博物馆进入议程，我国最大博物馆的国立故宫博物院是否应该 包含在内，恐怕社会也还没做好思想准备，这个问题只好留待历史来解决。个人作为这个 博物馆的经理者，只能提出人类文明遗产的观念，希望社会各界从这角度客观看待故宫文 物的价值。 亚洲博物馆 　　不论乡土的也好、中国的也好，深受中国文化影响的台湾也和中 国一样，对异文化 兴趣缺如。我们身在亚洲，并不想了解亚洲；台湾 被日本殖民五十年，但对日本几乎没 有什麽了解；台湾本土住民和南 洋、太平洋的土着血浓於水，但对这地区的文化同样一 片空白。至於 遥远的南亚、中亚、北亚和西亚，或非洲、美洲就更渺茫了。这样的 人民 根本不配进入二十一世纪！所以在可行性和急迫性的前提下，我 提出亚洲博物馆的筹设 ，起初可以专注於东亚﹙含东北亚、东南亚﹚ 和南亚。国立故宫博物院分院新馆的规划 便是以包含中国的亚洲博物 馆为目标，而非台北本馆的翻版。 　　二十一世纪的台湾要走出去，国人宜先解放自己的思想，反映并 导引时代思潮的博 物馆界亦不例外。 五、自主之道 　　博物馆规画的愿景除政府提出正确的政策外，还要靠博物馆界的反省以及社会力量的 注入。最後我想就博物馆的正规运作和社会资源的机制提出个人的思考。 　　国立故宫博物院日前因定位隶属问题，社会有不同看法，喧腾一时，但讨论的焦点仍 然不脱行政机制的思考模式，曾经稍微波及国内友馆，某立委举办公听会，徵询国内公立 博物馆的意见，大家谈的亦多着重在隶属问题。这些现象反映社会上还是不免把博物馆这 种专门事业当做行政来看。 　　博物馆作为政府的一个单位，不论层级高低，自然会有行政体制的隶属，然而由於各 国国情不同，行政传统不同，後进国家很难依样画葫芦。後进参考先进，不能只看表面架 构，更重要的是实质运作及其立意和精神，但这又与该国的行政文化息息相关，不能一概 而论。所以所谓事权统一云云，各国的实际情况往往是南辕北辙。兹以博物馆先进的英国 和法国为参考，检查博物馆与政府、社会的三角关系。 从RMN到EPA 　　法国的行政体制偏於中央集权，博物馆的行政层级隶属於文化通讯部(Le Ministere de la Culture et de la Communication)博物馆司(Direction des musees de France) 之下，即使大如罗浮博物馆亦不例外。不过不能简单看待，他们更重视专业的尊崇，而行 政层级的高低不是最关键的，因为博物馆的发展政策非上级行政机关所能指令，人员和财 务也另有一套机制，不受层级的影响。 　　 法国博物馆的运作主要在国立博物馆联会(La Reunion des musees nationaux , RM N)，不在行政体制的博物馆司。联会创於1895年，最初只含罗浮、凡尔赛(Versailles)、 圣日尔曼安雷(Saint-Germain-en-Laye)和卢森堡(Luxembourg)四家博物馆或美术馆，尔 後扩充，至今共有33家。 联会﹙RMN﹚决策采委员会制，委员包括参、众议员、高阶公务员、文化界人士、收 藏家及博物馆馆长；博物馆司司长为当然主席，但负责实际指挥者则是执行长，多由博物 馆长出任，如现任执行长Philippe Durey即是前任的里昂博物馆馆长。 　　 加入联会的博物馆，门票收入皆纳入联会，联会负责总管共同资金，由委员会决定 文物收购之政策，报请文化通讯部核定。联会统筹大型展览、出版、产品及商务推广，决 定博物馆的分配金额。基本上联会对个别博物馆的主宰性甚强，是一种集权式的运作模式 ，但也要受行政委员会的指导，这个委员会成员包括政府代表大型博物馆馆长（罗浮、凡 尔赛）和外聘人员。所以表面上联会管辖博物馆，但同时又受大博物馆的节制(31)。 　　 联会并不负责博物馆的所有经费，博物馆主要的人事费和重大工程建设皆由国家财 政开支，如大罗浮(Grand Louvre)计划(1981-2003)，罗浮长程安管计划(2002-2005)皆动 用国家预算支给(32)。 然而到1990年代，联会集权的博物馆经营方式产生变化。1993年罗浮转型为公共行政机 构﹙Etablissement Public Administratif﹚，以便於经营管理，并自有预算；它与联会 的关系是建立在双方签署的协议书上。博物馆成为公共行政机构﹙EPA﹚，加强自治权， 馆长有更大的管理及决定科学政策之权责。换句话说，博物馆减少联会的束缚，取得相对 的自主，这是法国博物馆的公共行政化。文化通讯部推动此一新政策，继罗浮之後，莫荷 ﹙Gustave Moreau﹚，罗丹﹙Rodin﹚及凡尔赛﹙Versailles﹚等博物馆皆转为公共行政机 构，2003年奥塞﹙Orsay﹚及吉美﹙Guimet﹚亦将转型(33)。 　　 博物馆专业经营者一般比较肯定转型。吉美博物馆行政代表Patrick Farcat说(34) ，「转型後，博物馆将享有自主预算，可结集多数收入，负责支付款项；馆长可享有较大 之权责，可针对明确之目标分配资源。」总之，成为公共机构一方面享有自主权，但责任 也相对提高，不能再像从前的事事仰赖於联会。以罗浮2001年的预算来看，自有资源占43 .8%，政府补助占52.6%，将近44%的经费是博物馆自筹的，包括门票收入。这是预算的自 主(35)。 NDPB 　　 转型後博物馆的行政虽自主，还是有监督机制的，吉美博物馆将设有行政委员会和 科技委员会，决定重要施政方针，委员的组成也是多元的，行政委员会甚至包括职员代表 。 　　 英国制度不同，没有国家博物馆联会(RMN)的组织，每个博物馆独立营运，但分别获 得政府一定的补助。在国家行政体系上，博物馆虽然隶属於文化媒体体育部(Department of Cultural, Media and Sport, DCMS)，但决策与行政大权归理事会(Boards of Truste es )，所谓隶属的主要意义是透过该部以便从国会得到预算。这种制度称为非政府公共体 (Non-Department Public Body, NDPB)。 　　 2002年文化媒体体育部艺术司长﹙ Minister for the Arts﹚Alan Howarth, MP公 布的《国家美术馆与国家画像馆评估报告》(National Gallery and National Portrait Gallery Review)明确宣示： 部会的角色是要为美术馆的成功创造条件。 The Department’s role is so create the conditions for the Galleries success。 (36) 　　DCMS﹙文化媒体体育部﹚有责任?助非政府公共体，它制定全国文化政策，可要求 NDPB对政策付出贡献，而NDPB也可以以其专业影响政策的制定；DCMS则利用「补助协议书 」影响博物馆的决策，於是NDPB和DCMS 形成夥伴关系，互为影响的循环(cycle of Influ ence)(37)。 　　英国一些重要博物馆如British Museum, Tate Gallery, National Gallery, Nation al Portrait Gallery 和Victoria and Albert Museum等均为文化媒体体育部赞助的非政 府公共体。政府对博物馆的责任，以大英博物馆1995到2000年5个年度的财务来说，补助 金约占70%，自营收入只占30%而已(38)。国家美术馆1996到2001年，政府补助金每年的维 持在1900万镑,自营收入少则600万，多则约1800万。总之，英国NDPB的博物馆的预算政府 赞助约占1/2到2/3。(39) 　　 即使如此，博物馆的独立经营依然是政府部门最高的指导原则。艺术文化须要公共 投资，但政府的控制或干涉应该减到最低限度，这是上述国家美术馆报告的结论(40)。 博物馆愈离开政府便愈走进社会，英国NDPB的博物馆没有门票收入，像国家美术馆多於1 /3，大英博物馆略少1/3的年度经费以及重建工程都要靠自己营业的利润和社会的挹注。 以大英博物馆为例，负责出版、零售、文化旅游和产品研发的大英博物馆公司﹙The Brit ish Museum Company﹚，负责大庭工程及重大庆典活动募款的大英博物馆发展信托基金﹙ The British Museum Development Trust﹚以及促进新建大庭商务收利的大英博物馆大庭 有限公司﹙The British Museum Great Court Ltd.﹚，这些博物馆辅助单位协助博物馆 的营运。其次，博物馆的社会资源多来自公益性的外援团体，如大英博物馆之友会﹙The British Museum Friends﹚，大英博物馆美国之友会﹙The America Friends of the B ritish Museum﹚，大英博物馆加拿大之友会﹙The Society of Canadian Friends of t he British Museum﹚；另外还有特定典藏部门的外援组织，如赞助希腊罗马部门文物之 购藏与研究的The Caryatids，赞助古代近东部门的古代近东之友会﹙Friends of the A ncient Near East﹚，日本文物部有日本之友会﹙Japanese Friends﹚，印刷品和绘画部 则是大师画作赞助者会﹙Patrons of Old Master Drawings﹚。 　　 虽然法国与英国博物馆的传统、条件及政府体制不同，但他们的转变都呈现一个有 趣的共通现象，即博物馆的独立自主化和自我责任化，这是博物馆的自主之道。原则上行 政的干与愈来愈少，但政府并不降低博物馆事业的公共投资，博物馆愈像一个社会团体， 大博物馆在政府体制中仍然受到制度性的尊崇，但它们建有监督的机制，并且接受评监。 在台湾，这些先进经验应该是国营与BOT之外的另一些路，可供政府相关部门和博物馆界 参考。 (1) David Murray,Museum：Their History and their use, vol.Ⅰ, p.2,Routledge/ Thoemmes press, 1904,1996。 (2) ibid.,pp.35-36 (3) Nathan Bailey, English Dictionary, 1737; 引自David Murray, op cit; P.36 note 1。 (4) 参Oliver Impey and Arthur Macgregor ed., The Origins of Museums: the Cabin et of curiosities in sixteenth-and seventeenth－century Europe, Oxford Uni versity Press 1985。 (5) David Murray, op.cit., P.78 (6) 引自David Murray, op. cit., pp.19-20 (7) William Schupbach, “Some Cabinets of Curiosities in European Academic Ins titutions”, Oliver Impey and Arthur Macgregor ed., op. cit., p.173。 (8) Germain Bazin, The Museum Age, translated from the French by Jane van Nuis Cahill, Desoer S. A. Publishers, Brussels, 1967, P.55。 (9) Oleg Neverov, “His Majesty’s Cabinet, and Peter I’s Kunstkammer” trans lated from the Russian by Gertrud Seidmann, Oliver Impey and Arthur Macgre gor ed., op.cit., pp. 55-56。 (10) 参Oliver Impey and Arthur Macgregor ed, op. cit.,所收Joachim Menzhausen, “Elector Augustus’s Kunstkammer：an Aualys’s of the Inventory of 1587”； Lorenz Seelig和“The Munich Kunstkammer, 1565-1807”；Franz Adrian Dreier,“ The Kunstkammer of the Hessian Landgreves in Kassel”。 (11) 高叔平主编《蔡元培文集》美育卷，p.135，台北：锦绣出版社，1995。 (12) 参Germain Bazin, op. cit., pp.141-142。 (13) James L. Connelly,“Introduction：An Imposing Presence－The Art Museum and Society”，Virginia Jackson ed., Art Museum of the World, p.8, Greenw ood Press, 1987。 (14) James L. Connelly op. cit. (15) James L.Connelly,op.cit. (16) 参David Murray, op. cit., pp.103-106。 (17) 以上参Bruce G. Trigger, A History of Archaeological Thought, pp.73-79, Ca mbridge University Press, 1992。 (18) Germain Bazin, op. cit., p.222。 (19) Germain Bazin, op. cit., p.224。 (20) 参 C.W. Ceram, The March of Archaeology, Translated from the German by Ri chard and Clara Winston pp.82-84, 211-216, 199-203,New York: Alfred A. Kn opf, 1958。 (21) Prudence O. Happer, Joan Aruz, and Francoise Tallion, The Royal City of Susa,－Ancient NearEastern Treasures in the Louver, pp.20-21,The Metropol itan Museum of Art, New York, 1993。 (22) Keo Klejn, “Heinrich Schliemann”, Tim Murray ed., The Great Archaeologi sts, ABC-CLIO, 1999. Katie Demakopoulou, Troy Mycenae, Tiryns, Orchomenos －Heinrich Schliemann:The 100th Anniversary of his Death, Athens: Nationa l Archaeological Museum, 1990。 (23) 参Margaret Oliphant, The Atlas of the Ancient World, p.106, London: Ebury Press, 1992; Konstantinos Tsakos, The Acropolis, the Monument and the Mus eum, pp.13-15, Hesperos, Athens, 2000。 (24) 以上参Willian Ryan Chapman,“Arranging Ethnology：A.H.L.F. Pitt Rivers and the Typological Tradition”, George W. Stocking, Jr., Objects and Oth ers：Essays on Museums and Material Cuture, The University of Wisconsin Press, 1985。 (25) 参Elizabeth A. Williams,“Art and Artifact at the Trocadero：Ars American a and the Primitivist Revolection”, George W. Stocking, Jr., ed., op.cit.。 (26) Elizabeth A Williams, op. cit., (27) Virginia Jackson ed; Art Museum of the World, Green Wood Press, 1987。 (28) 参台湾省文献委员会主编，《台湾省通志搞》卷五《教育志：文化事业篇》，第21 册，pp.274-280台北：捷幼出版社重印，1999。 (29) 本章有关台湾的博物馆的基本资料参考陈国宁主持计划《博物馆巡礼－台闽地区公 私立博物馆专辑》行政院文化建设委员会，1996。 (30) 山崎柄根着，杨南郡译《鹿野忠雄纵横台湾山林的博物学者》，pp.115-131，台北 ：晨星出版社，1998。 (31) 以上参考Philippe Durey, “La Reunion des musees nationaux-Un exemple de mutualisation des ressources economiques des musees au service de la diff usion commerciale et des valeurs culturelles” Nouvelles de L’ICOM，Nume ro special, 2001。 (32) Henri Loyrette, “Avant-propos du President-directeur du musee du Louvre ”， Louvre: Rapport d’activite，2001。 (33) 此据博物馆联会主任秘书Ute Collinet 2002.7.24答覆我询问的信函。 (34) Patrick Farcat,2002,8,23 答覆我询问的信。 (35) Louver: Rapport d’activite 2001, p.16。 (36) National Gallery and National Portrait Gallery Review: Stage Two Report, Appendix B: Relationship with Government (37) National Gallery and National Portrait Gallery Review: Stage One Report, Section 7: Relationship with Government (38) The British Museum, Report of the Trustees, 1999-2000, p.11。 (39) National Gallery and National Portrait Gallery Review: Stage One Report, Section 3。 (40) ibid., Section 8: Delivery Mechanism --

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