如題 〈詩的格律〉 ◎ 聞一多 一 　　假定「遊戲本能說」能夠充分地解釋藝術的起源，我們儘可以拿下棋來比作詩；棋不 能廢除規矩，詩也就不能廢除格律（格律在這裡是form的意思。「格律」兩個字最近含著 一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當。並且我們若是想起form和節奏是一 種東西，便覺得form譯作格律是沒有什麼不妥的了）。假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完 全不依據下棋的規矩進行，看你能不能得到什麼趣味？遊戲的趣味是要在一種規定的格律 之內出奇制勝。作詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋、打球、 打麻將還容易些嗎？難怪這年頭兒的新詩「比雨後的春筍多些」。我知道這些話準有人不 願意聽。但是Bliss Perry教授的話來得更古板。他說「差不多沒有詩人承認他們真正給 格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，並且要戴別個詩人的腳鐐」。 　　這一段話傳出來，我又斷定許多人會跳起來，喊著「就算它是詩，我不做了行不行？ 」老實說，我個人的意思以為這種人就不作詩也可以，反正他不打算來戴腳鐐，他的詩也 就做不到怎樣高明的地方。杜工部有一句經驗語很值得我們揣摩的，「老去漸於詩律細」 。 　　詩國裡的革命家喊道「皈返自然」！其實他們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲 馬跡，但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充 它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術的破產。「自然的終點便是藝術的起點」，王爾 德說得很對。自然並不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。最好拿造 型藝術來證明這一點。我們常常稱讚美的山水，講它可以入畫。的確中國人認為美的山水 ，是以像不像中國的山水畫做標準的。歐洲文藝復興以前所認為女性的美，從當時的繪畫 裡可以證明，同現代女性美的觀念完全不合；但是現代的觀念同希臘的雕像所表現的女性 美相符了。這是因為希臘雕像的出土，促成了文藝復興，文藝復興以來，藝術描寫美人， 都拿希臘的雕像做藍本，因此便改造了歐洲人的女性美的觀念。我在趙甌北的二首詩裡發 現了同類的見解。 　　絕似盆池聚碧孱，嵌空石筍滿江灣。 　　化工也愛翻新樣，反把真山學假山。 　　這逕直是講自然在模仿藝術了。自然界當然不是絕對沒有美的。自然界裡面也可以發 現出美來，不過那是偶然的事。偶然在言語裡發現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩， 便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了（注意我並不反對用 土白作詩，我並且相信土白是我們新詩的領域裡，一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔 細地討論。我們現在要注意的只是土白可以「做」詩，這「做」字便說明了土白須要一番 鍛鍊選擇的工作然後才能成詩）。詩的所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律 。莎士比亞的詩劇裡往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。歌德作《浮士德 》也曾用同類的手段，在他致席勒的信裡並且提到了這一層。韓昌黎「得窄韻則不復傍出 ，而因難見巧，愈險愈奇……」這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才 跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束 。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。 　　又有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人。對於這種人，我只要告訴他們 一件事實。如果他們要像現在這樣地講什麼浪漫主義，就等於承認他們沒有創造文藝的誠 意。因為，照他們的成績看來，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披 露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這 個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道「自我的表現」嗎 ？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文 字作表現的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所謂「自我」披露出來，是讓 世界知道「我」也是一個多才多藝、善病工愁的少年；並且在文藝的鏡子裡照見自己那倜 儻的風姿，還帶著幾滴多情的眼淚，啊！啊！那是多麼有趣的事！多麼浪漫！不錯，他們 所謂浪漫主義，正浪漫在這點上，和文藝的派別絕不發生關係。這種人的目的既不在文藝 ，當然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對辦不到的；因為有了格律的範圍，他們的詩就 根本寫不出來了，那豈不失了他們那「風流自賞」的本旨嗎？所以嚴格一點講起來，這一 種偽浪漫派的作品，當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不可當它作詩看 。格律不格律，因此就談不上了。讓他們來反對格律，也就沒有辯駁的價值了。 　　上面已經講了格律就是form。試問取消了form，還有沒有藝術？上面又講到格律就是 節奏。講到這一層更可以明瞭格律的重要；因為世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有 沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏。這是沒有人懷疑過的天經地義。如 今卻什麼天經地義也得有證明才能成立，是不是？但是為什麼鬧到這種地步呢——人人都 相信詩可以廢除格律？也許是「安拉基」精神，也許是好時髦的心理，也許是偷懶的心理 ，也許是藏拙的心理，也許是……那我可不知道了。 ## 二 　　前面已經稍稍講了講詩為什麼不當廢除格律。現在可以將格律的原質分析一下了。從 表面上看來，格律可從兩方面講：（一）屬於視覺方面的；（二）屬於聽覺方面的。這兩 類其實又當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬於視覺方面的格律有節的勻稱，有 句的均齊。屬於聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有 節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。 　　關於格式，音尺，平仄，韻腳等問題，本刊上已經有饒孟侃先生〈論新濤的音節〉的 兩篇文章討論得很精細了。不過他所討論的是從聽覺方面著眼的。至於視覺方面的兩個問 題，他卻沒有提到。當然視覺方面的問題比較占次要的位置。但是在我們中國的文學裡， 尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑑賞文藝的時候，至少有 一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空 間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有 了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩採用了西文詩分行 寫的辦法，的確是很有關係的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應該 感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節）繪畫的美（詞藻 ），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實力上又添了一支生力軍 ，詩的聲勢更加擴大了。所以如果有人要問新詩的特點是什麼，我們應該回答他：增加了 一種建築美的可能性是新詩的特點之一。 　　近來似乎有不少的人對於節的勻稱和句的均齊表示懷疑，以為這是復古的象徵。做古 人的真倒楣，尤其做中華民國的古人！你想這事怪不怪？做孔子的如今不但「聖人」「夫 子」的徽號鬧掉了，連他自己的名號也都給褫奪了。如今只有人叫他作「老二」；但是耶 穌依然是耶穌基督，蘇格拉底依然是蘇格拉底。你做詩摹仿十四行體是可以的，但是你得 十二分的小心，不要把它做得像律詩了。我真不知道律詩為什麼這樣可惡，這樣卑賤！何 況用語體文寫詩寫到同律詩一樣，是不是可能的？並且現在把節做到勻稱了，句做到均齊 了，這就算是律詩嗎？ 　　誠然，律詩也是具有建築美的一種格式；但是同新詩裡的建築美的可能性比起來，可 差得多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同 的第一點。做律詩無論你的題材是什麼？意境是什麼？你非得把它擠進這一種規定的格式 裡去不可，彷彿不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩 的格式是相體裁衣。例如〈採蓮曲〉的格式決不能用來寫〈昭君出塞〉，〈鐵道行〉的格 式決不能用來寫〈最後的堅決〉，〈三月十八日〉的格式決不能用來寫〈尋找〉。在這幾 首詩裡面，誰能指出一首內容與格式，或精神與形體不調和的詩來，我倒願意聽聽他的理 由。試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩裡找得出來嗎？在那亂雜無章，參 差不齊，信手拈來的自由詩裡找得出來嗎？ 　　律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的，這是它們不 同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構 造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點，我們應該知道新詩的這種格式是復古 還是創新，是進化還是退化。 　　現在有一種格式：四行成一節，每句的字數都是一樣多。這種格式似乎用得很普遍。 尤其是那字數整齊的句子，看起來好像刀子切的一般，在看慣了參差不齊的自由詩的人， 特別覺得有點稀奇。他們覺得把句子切得那樣整齊，該是多麼麻煩的工作。他們又想到做 詩要是那樣的麻煩，詩人的靈魂不完全毀壞了嗎？靈感毀了，還哪裡去找詩呢？不錯靈感 毀了，詩也毀了。但是字句鍛鍊得整齊，實在不是一件難事；靈感決不致因為這個就會受 了損失。我曾經問過現在常用整齊的句法的幾個作者，他們都這樣講；他們都承認若是他 們的那一首詩沒有做好，只應該歸罪於他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身，不 負絲毫的責任。我們最好舉兩個例來對照著看一看，一個例是句法不整齊的；一個是整齊 的，看整齊與凌亂的句法和音節的美醜有關係沒有—— 　　我願透著寂靜的朦朧，薄淡的浮紗， 　　細聽著淅淅的細雨寂寂地在簷上， 　　激打遙對著遠遠吹來的空虛中的噓嘆的聲音， 　　意識著一片一片地墜下的輕輕的白色的落花。 　　說到這兒，門外忽然風響， 　　老人的臉上也改了模樣； 　　孩子們驚望著他的臉色， 　　他也驚望著炭火的紅光。 　　到底哪一個的音節好些——是句法整齊的，還是不整齊的？更徹底地講來，句法整齊 不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。這話講出來，又有人不肯承認了。我們 就拿前面的證例分析一遍，看整齊的句法同調和的音節是不是一件事。 　　孩子們／驚望著／他的／臉色 　　他也／驚望著／炭火的／紅光 　　這裡每行都可以分成四個音尺，每行有兩個「三字尺」（三個字構成的音尺之簡稱， 以後仿此）和兩個「二字尺」，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還它兩個「三 字尺」兩個「二字尺」的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整 齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊（但是反過 來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整 齊——這種的整齊是死氣板臉地硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的 天然的整齊的輪廓）。 　　這樣講來，字數整齊的關係可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內在 精神——節奏的存在與否。如果讀者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的 《死水》。 　　這是／一溝／絕望的／死水 　　這首詩從第一行起，以後每一行都是用三個「二字尺」和一個「三字尺」構成的，所 以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。因為 近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下 。我希望讀者注意新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋 。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何 ，我們應該承認這在新詩的歷史裡是一個軒然大波。 　　這一個大波的盪動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。 原載《北平晨報·副刊》 民國十五年五月十三日 --

※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 42.117.48.128 (越南) ※ 文章網址: https://webptt.com/m.aspx?n=bbs/poem/M.1779186565.A.E60.html