穿過圖像豐富的現實回家——瑞典現代散文詩的前半生 ◎王曄 ☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁ 夢想一種奇蹟 我們當中有誰不曾在雄心勃勃的日子裡夢想一種奇蹟：是詩意的散文，充滿樂感卻沒有音 節和韻腳；足夠柔軟又足夠剛硬，能適應靈魂的抒情的運動、夢想的起伏和意識的驚跳。 現代散文詩發軔於文學的浪漫主義時代初期。1869年終於以書的形式面世的、波德萊爾的 《巴黎的憂鬱》，成為宣告「散文詩」這一文體確立的里程碑：一方面，是波德萊爾第一 個明確提出「散文詩」的概念；另一方面，波德萊爾的《巴黎的憂鬱》給散文詩提供了最 好範本。在波德萊爾、蘭波等詩人之後，在法國，詩人如馬克斯・雅科布、皮埃爾・勒韋 迪以及後來於1960年獲得諾貝爾文學獎的聖－瓊・佩斯都在散文詩創作上傾注過熱情和才 華，散文詩是他們一定要採用的文學形式。 散文詩並不等同於故事、短小說、寓言、格言、隨筆、日記或夢的記錄，雖然它會顯露故 事性、寓言性、哲理性、隨意性和夢幻性；散文詩和以上種種有親緣關係，便濃縮了以上 種種的特性，但還是獨具一格。散文詩也不完全是詩，雖說充滿詩意。《巴黎的憂鬱》的 副題「用散文寫就的小詩」，恰好地詮釋了散文詩的特點：用散文寫就，短小，類似於詩 。如此一來，比之於散文，它有更好的節奏和樂感，有更密集的隱喻和意象；比之於詩歌 ，它少了形式上的拘束，但形式的寬鬆也要求語言的鋒芒銳利和滋味濃厚做補償，這樣， 它才不至淪為詩歌或散文的拙劣變種而可有可無。《巴黎的憂鬱》在很大篇幅上重複了波 德萊爾詩集《惡之花》的主題，《巴黎的憂鬱》和《惡之花》這兩本書的關係幾乎就是散 文詩和詩歌的關係，是散文詩有必要獨立門戶的例證。所以，波德萊爾本人會明確表示， 《巴黎的憂鬱》依然是《惡之花》，但有更多自由、細節和譏諷。在第一篇〈致阿爾塞納 ・胡塞〉一文中，波德萊爾寫出了本文開頭的引語，把散文詩提高到夢想之奇蹟的高度。 瑞典現代和當代文學史上出現了不少卓越詩人，他們的作品裡除了詩歌，也總有散文詩特 立獨行的身影。對瑞典甚至北歐的現代散文詩創作來說，法國的波德萊爾和俄羅斯的屠格 涅夫是最主要的外來影響力。波德萊爾的後期作品《巴黎的憂鬱》及屠格涅夫晚年作品《 Senilia》（意思是「老年的」）都是早期瑞典散文詩作者心中的典範。也不單是詩人， 在1905年推出經典小說《格拉斯醫生》的瑞典著名作家瑟德爾貝里也是《巴黎的憂鬱》的 追捧者。在《格拉斯醫生》中，憂鬱顯然是關鍵詞，私密的自白、沉思的意識流淙淙地淌 在格拉斯醫生的日記裡，《格拉斯醫生》自然是小說，但也可以說極具散文詩的氣質。 瑞典的現代散文詩在19世紀初確立，首先進行實踐的是奧拉・漢森（Ola Hansson，1860 –1925）和魏爾海姆・埃克隆德（Vilhelm Ekelund，1880–1949）。其後，散文詩創作 的水流有漲有落、時寬時窄，但始終奔流向前。到了當代，散文詩高手當推中國讀者十分 熟悉的、2011年諾貝爾文學獎得主托馬斯・特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer，1931– 2015），在他的多部詩集中都有散文詩閃現。哪怕是為看清特翁散文詩的來路，也有必要 看看瑞典散文詩的前半生。 ☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁ 夜曲——深秋之葉 雖說波德萊爾和屠格涅夫的作品對瑞典散文詩創作影響深重，但瑞典現代散文詩的先行者 漢森在推出最初的散文詩時，並未接觸到波德萊爾或屠格涅夫的散文詩作，也沒採用「散 文詩」的概念。漢森於1885年出版的詩集《Notturo》（意為夜曲）中有一組題為〈深秋 之葉〉的散文詩。若把這一組文字推遠一段距離來看，不難看出組詩的風格，但和詩比， 這些文字有更多散文才可容納的細節。 據瑞典學者考察波德萊爾作品在瑞典的流傳路線，漢森不可能在1886年前接觸到《巴黎的 憂鬱》，但漢森接觸過很多法國文學作品，也接觸到印象派作品。他帶著憂鬱的情緒，敏 感地捕捉瑞典最南部斯科納省自然中的顏色和節奏，傳達自己靈魂的節拍。斯科納的風景 也啟發了年輕的魏爾海姆・埃克隆德。 在〈深秋之葉〉這組散文詩中，漢森從灰色的九月夜，寫到沉寂的十月夜、蒼白的十一月 夜；既寫室外風的呼號，也寫室內火堆裡木柴的劈啪作響，寫記憶中安靜而潮濕的五月夜 和感覺中溫暖的夏夜。然而，眼前是窗上凝結的冰花： 黃色的冬天的太陽低掛在西南方。咬人的霜凍。樹木光禿的枝條以銳利的剪影迎著清冷的 、淺藍而發白的冬天的天空；在樹幹之間，隱約可見濕地上冰的閃爍。快樂的孩子們的聲 音穿透到我這兒，我在自己房間窗邊坐著的地方，而笑聲在冰穹窿裡開裂、死亡。 這奇怪的日子是個什麼，這一個、帶著冰凍的安寧和冰涼的顏色的日子！感覺裡有冰的平 和。思緒清晰，反射，如最純淨的水晶；而閃著炫目白色的夢，帶有冬雪的涼意。 這是回憶的一刻；而我這麼看它們，就像一個人透過堅冰辨出底部的綠意。 一些時刻，那時生活在我看來像是蛛網，在新犁的春的田野上、於陽光下閃爍：一個碎成 塵埃的沒有顏色的空無；一些時刻，那時整個世界只是一具萬分令人作嘔的動物屍體；一 些時刻，在九月夜的月光下，在九月夜的柴火堆邊，那時思緒昏睡，在回憶的緩慢旋律裡 麻木，而感傷蹑手蹑腳地淹沒知覺；悲傷和幸福的，有著發燒的快樂、焦慮的折磨以及無 名的對生活的驚懼的時刻；這整個一條雜色的時光之鏈是我的生活；所有這些圍繞我浮動 的、閃爍的肥皂泡，我只吹出一口氣，它們便在一秒內分崩離散。 感覺那麼清涼，那麼濕潤—— 而天空發白，霜凍格外堅深，冰花在窗上開裂—— 我折下你，你這霜凍的攀爬到窗上的冰藍色的冬玫瑰！沒有血液流進你脆弱的莖的脈絡， 沒有生命鼓進你脆硬的花冠。 你這冰一樣藍、雪一樣白的冰花！我採摘你！ 你這圍繞著一個空無的美的形狀！ 冰花！ 漢森的日子在他自己眼裡大約和冰花一樣，美麗而空無，冰凍的日子只有底部透一點綠意 。他寫的也是憂鬱，不是巴黎那樣大都會的，卻是鄉間的自然和季節變換中的憂鬱。漢森 的書寫呼應了波德萊爾的理念：靈魂的抒情的運動，夢想的起伏。 ☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁ 邪惡的故事 能直接折射波德萊爾光芒的，可推經典作家、1951年諾貝爾文學獎得主帕爾·拉格克維斯 特 (Pör Lagerkvist，1891-1974）早期的散文詩作。第一次世界大戰前夕，拉格克維斯 特從巴黎遊學回國。他被在巴黎接觸到的現代主義所震撼，決心徹底改變瑞典文學。他要 求自己兼備想象上的殘酷，以及尖銳有力的藝術性思考。他希望詩人是探求者，而非提供 娛樂的藝人。他試圖書寫人生中最困難的問題，探求存在，澄清現實，揭示真理：作為一 個人，短時間活在無邊的時空裡——這到底意味著什麼。難怪，他會這麼看待人所在的空 間： 假如天穹是擦得鏘亮的玻璃鏡，而非眼下這般愚蠢而模糊地發藍，活著怕是會有更大樂趣 。人們能看見那上頭圍繞這世上的人類、山丘，還有那些古老的莊嚴樹木是給弄得可笑而 扭曲的，而人自己始終在穹頂最高處，被拉大，底朝天，蹬著腿。人們或許還是寧願看見 世界就像它所呈現的這個樣子，可一旦人們發現生活是扁平的、感性的，且被愚蠢地規範 著，人就會朝天上看，並確信，這一切是相當古怪的故事。 收於1916年出版的詩集《苦悶》中的這則短文正反映了拉格克維斯特想看到宇宙乾坤之真 面目的希求。他不是停留於描述個體的獨特性，而要推導全人類共享的某些普遍性。就像 他在一句詩裡說的：“我的盼望不是我的。它和星星一樣古老。” 拉格克維斯特於1924年出版的短篇小說集《邪惡的故事》，有時也被稱為散文集，其中的 一些文字被看作散文詩。在題為《愛與死》的短文裡，拉格克維斯特講述了這個奇妙幻景 ： 一天晚上，當我和我所愛的人一起在外頭的街上行走時，我們路過的一幢陰鬱的房子突然 開了門，一個愛神伸出一隻腳來，伸到外頭的黑暗裡。這不是什麼常見的小愛神 ，而是 個巨大的男人，結實又老邁，渾身毛茸茸的，他與一名原始射手最是彷彿，他站在那兒， 抬起粗重的弩朝我瞄準。他射出一支箭，正中我的胸膛；然後，他抽回腿，關上身後的房 門，那房子看來像一座晦暗的毫無快樂的城堡。我倒了下去，我的愛繼續著自己的路。我 猜她沒察覺到我倒下。假如她察覺了，定會停下腳步，朝我俯下身來，試圖為我做點什麼 。因為她繼續向前，我於是明白她沒察覺。我的血在她身後追著跑了一陣，跑進排水溝裡 ；不過，流不出更多時，便停下了。 粗野而結實的毛茸茸的老頭——在世界文學中，愛神以如此扮相出現，即便不是第一次和 惟一的一次，一定也為數不多。黑暗而沒有快樂的城堡到底是什麼呢？可能是生活的，也 可能是愛的城堡，總之是由愛神把門。一面是陰鬱、黑暗、不快和死亡，一面是愛和血。 下水溝讓人不由得聯想起那句話：“我本將心向明月，奈何明月照溝渠。”生命的鮮血奔 流，流到最後一滴，只落到下水溝裡去，這何其慘痛！短文像一則寓言、一出童話、一篇 短小說、一段生命記錄、 一場逼真的噩夢。畫面感強烈，彷彿瑞典導演伯格曼的電影《 野草莓》裡的某些鏡頭：壓抑、無聲而黑白。那黑色裡有多種層次：房子的墨黑、夜晚的 暗黑、街道的昏黑、毛胳膊的烏漆麻黑、血液的紫黑。標題的“愛與死”固然是關鍵詞， 黑暗和不快也是潛在而並行的關鍵詞。奔跑的血液是“我”的代理人。“她”的不留神和 獨步而去只是對事實的陳述，而並非裁判——她的行為到底是愛神的神力所致，還是也與 她、與她的心相關？她為何就覺察不到？無論答案是什麼，有一點可以肯定，愛人間的心 有靈犀未必求之可得。除了標題，文中未用“死”這個字眼，而是淡淡地說，血液停了。 是否死了，自不必提，血停，便意味著愛也停了。 倒下的身體，既是倒下的生命，更是被戰勝的生命。就像拉格克維斯特在那篇著名的《父 親和我》的散文裡，寫到和父親走在森林裡，從白天走入黑夜，黑色帶給“我”這個孩子 的恐怖。父親堅信生活就是如此，毫不懷疑，也就毫無恐懼。“我”卻覺得生活說不清道 不明，有自己無法掌控的另一面——一個更真實的一面。更真實的黑夜的那一面，在這篇 散文詩裡成了死亡，甚至也包含愛的無能。黑暗和死亡對人有絕對的勝利。在人所不可抗 拒的力量前，愛也好，生命也罷，都有掙扎和無奈。在悲觀中自有一種比盲目信仰更強大 的自省和奮爭。 拉格克維斯特拋開無用的溫和，將真實突兀地擺在“我”的眼前，擺在讀者的眼前，實施 了他力求的、想象上的殘酷和尖銳有力的藝術性的思考。假如不是懷抱那樣的文學抱負， 他筆下的愛神不至於有那種面貌，“我”的血液不至於奔跑，更不至於流入排水溝去。這 是青年拉格克維斯特懷疑理想和神話、質疑生活、期待揭穿生活真相的努力。真相和真實 本是難解的哲學範疇，真相和真實又往往是相對的，但拉格克維斯特的探求依然難能可貴 。 ☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁ 森林屋，煙菇夢 哈瑞·馬丁松(Harry Martinson，1904-1978) 是1974年諾貝爾文學獎得主，他擅長小說 和散文，也是現代詩歌聖手，他又是如何寫散文詩的呢？試撷取1938年出版的散文集《仲 夏谷》裡的一則短篇： 在這稱作渡鴉山的堅硬地面上，我們能看見雲朵如何因夕陽獲得彩帶。天空深遠，是無邊 的穹窿。在底下的河谷裡，苔蘚在石頭巨大的肚皮上閃亮。蚊子在潮濕的邊緣嗡嗡不休， 那裡，含鐵的水已將山石刷出鏽色。蚊子從四面八方呼嘯而來。一條水流填滿這頭，填滿 那一頭，直至成了一個阿拉伯數字的8。在古老湖泊的古老岩池裡，如今立著泥土，直到 邊緣， 那裡有熊果莖可以拉拽。在對食指的恐懼中，一隻狼蛛在熊果莖上快速一躍而飛 。地衣像是用膠水粘在山石上的。裝飾般的地衣在石塊劈開的鏡面上燃燒著七彩。混雜於 其中的矽在淫穢的裂縫裡：大家都看得見。 誰都能從它體內擠出一團煙霧來的煙菇，立著，有一個古怪的夢：它將成為山門的片麻岩 鎖的把手。 這是黃昏。我們穿過圖像豐富的現實回家。這現實清冽，擺放著由那些最宏大的石頭和泥 土做成的櫥櫃。它散發著碎石和森林的氣味。 “裂縫”一詞在瑞典文中也暗指女性的外陰，指維納斯裂縫，這裡的用法一語雙關，於是 會有“淫穢”之說。“煙菇”是瑞典文的字面意思，這種真菌的中文名為“馬勃”。若對 著長熟了的馬勃一腳踩去，便能踩出一股煙來。在瑞典，孩子們喜歡這遊戲，大人也會童 心大發、樂此不疲。能冒煙的東西容易和夢相連。馬丁松描繪的這個森林屋裡界限不明。 不僅是人與自然，還有現實與夢、森林與家、古老的從前和嶄新的現在，似乎都還是在同 一個穹窿下、同一個空間裡：一個看得見的空間，一個感受得到的空間。 這空間裡的很多生物都有恐懼感，如狼蛛、地衣、熊果，或迅速逃離、或粘結、或緊抓， 形式不同，卻都是內在恐懼的一種體現——當然，這恐懼到底是狼蛛的、馬丁松的，還是 我這個讀者的，含混難解。煙菇有夢，或許煙菇要逃離灰飛煙滅的宿命，才幻想化作固體 ，而煙菇圓鼓鼓的外型和鎖的把手確也類似。碎石和森林的氣息不單純，新鮮也帶著野性 ，野性中就有不安全。家卻常被看作安全的港灣。穿過這些圖像豐富的，帶著碎石和森林 氣息的現實回家去，現實裡卻也和家中一樣，擺佈著“傢俱”，家雖然沒出現，它和自然 的邊界卻有些模糊。 這篇題為《森林屋》的散文詩從某種意義上講，正合乎馬丁松的個性和人生——一個因父 親早逝、母親移民美國而被拍賣給村民撫養的孤兒、一個在七大洋上漂泊過的水手、一個 自學成才的勞動階級作家、一個始終尋求家又擺脫不了無力感和內心掙扎的人。他最後高 坐在瑞典學院院士的寶座上，但並未建立內心的安穩，在獲得諾貝爾文學獎並遭遇輿論的 不公平質疑後，用剪刀剖腹自殺。他可能一直想穿過一切，回家；希望擺脫煙菇的命運， 成為固體。在生活的堅硬的地面上，在野性的森林屋裡，他或許有過一場煙菇夢。 ☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁☁ 紫色沙漠裡的金粒 有「最典雅的瑞典現代詩人」之譽的瑞典學院院士埃凱洛夫（1907–1968）也寫散文詩， 他在《日落》中寫有這樣的句子： 我站在一座小山頭上朝陸地看。在我的下方，樹木夢著，樹冠因暮色而沉重。林間空地荒 涼獨立。沒有活物能被看見：沒有道路通往這裡。從不因人類的目光而驚嚇的森林精靈， 隨時會在下邊的綠蔭下閃過，又消失…… 一陣狗吠從遠處向我傳來，一聲遙遠的吹角……太陽在沉落…… 圍繞著我的夜充滿平衡。天空燃燒。這地方，我願停留得更久，看遠處我在黑暗中走過的 藍色森林，甚至不明白我是誰。 我繼續朝大海看，看太陽如何將我交給暮色。像一顆孤獨的金粒在紫色的沙漠，幾乎不被 覺察，星星又開始在那些窄窄的金色雲朵間閃爍。我覺得聽見了一種慢慢拉遠的無邊音樂 ，我變得格外苦痛。目標一直是那麼遙遠。 沿著小路，我緩緩下山，身體僵直而木然。露水已落在林間空地上，在蛛網裡閃爍。當我 走到樹底下，額頭、嘴唇還有眼睛上都蓋上了蛛網。就跟睡了一般。樹木也已被施以魔法 。古怪的果實掛著，藏在葉子間，眼睛似在偷看我，耳朵似能聽見我的來到…… 假如每塊石頭都有意義，而站在每叢稠密灌木下的苦悶準備好跳將出來，這一切，如今對 我有何意味？所有老舊的很快會離去，歡樂消耗，魔法破除，苦悶無意義。當我準備忘卻 一切並更新時，很快有另一份擔憂成為我的擔憂，還有另一片安寧：海以及那沒有樹木的 開闊風景。 那裡，在森林的邊緣之外，那昏暗地擺動在夢中的，大海，憂慮像被照射的一張熟睡的臉 ……那是星星一顆又一顆地被點亮。 以上體現了詩人筆力和自然浪漫主義精神的引文只是序曲：一段看似平靜、幽暗又朦朧中 暗藏埋伏的序曲。其後，「我」在走下山去的途中，遇到一群人，一群似被施以法術、嘴 裡念念有詞的人，於是詩人聽到一連串「我記得」。這些「我」，讀起來彷彿不同的人， 又彷彿詩人的諸多分身： 有人訴說： 我記得，我來自遙遠的土地，可距今已是很久以前：我甚至不認得我自己。我一定曾是另 一個人。 「我」一定是另一人，可「我」又不曾察覺，弄不清自己的改變。遙遠記憶的片段天生有 夢的特徵，而夢是埃凱洛夫在這篇文字裡多次採用的字眼兒，於是「我」和「我的記憶」 的關係頗有莊生夢蝶之態，記憶主體的行為常被籠罩在夢的氛圍裡，夢也是真。埃凱洛夫 筆下那些遙遠記憶裡聽得見的喊叫、那些穿過隧道的感覺，如同出生，興許就是出生記憶 ，而通常誰也不能記住出生過程，因而只能是譬喻，但那一番追憶的情緒如此逼真，誰又 能斷定絕對不是真。不同的「我」的記憶斷片裡也有日常景象：年復一年，一個細節又一 個細節，夏日的水浴，和「她」同行卻突然莫名地被扔下，成了孤身一人，等等。而在另 一段場景中，「我」突然走進找尋許久的家，被人喚做「爺爺」而難掩愕然。那時，落日 光輝照在窗上。沒人理解「我」，但「我」坦言，自己其實也不理解自己。「我」想飛進 夕陽，在那裡燃燒。最終，埃凱洛夫還是送給這組浪漫的散文詩一個帶亮色的尾巴： 年月流逝，時鐘一個接一個地沉默。我帶著全副的靈魂凝視落日。我的注目無聲。星星在 靜默中被點亮，幾乎是不被察覺地投射在沙漠上。回聲般的一曲幾乎聽不見的無邊的音樂 傳到我耳邊……其後，我從很多高坡和海灘那兒聽到這聲音。我走過了晦暗。半盲，幾乎 是失去知覺地，我走向前，朝著左邊。每一次我抵達一片自由的視野，就好像目標離我愈 發近了。那血紅色不再是我的顏色。我找到了金色。這真正的金色無價。那麼深，我的黑 暗不會變得像曾有過的那麼深。我重新站立於一片海灘，在那裡，我能呼吸，並考慮將把 哪一段記憶帶過大海。 什麼是生命的真實？「他們說，『我的生命是真實，你的不是——我走到了這裡，為何你 走到了那裡？』」「我」是誰，什麼是真實，什麼是人生，誰懂得「我」，這些問題，在 「日落」這個流於俗套的人生譬喻裡得到埃凱洛夫式的新鮮呈現。埃凱洛夫憧憬「一隻鳥 或能在火焰中誕生，讓自己飛升到另一個土地，那裡日落卻是日出」。平凡的「日落」有 了超越凡人視覺的另一層空間。《日落》收藏在1936年出版的詩集《悲傷和星星》裡，那 時的埃凱洛夫不過29歲，距離人生的日落其實還很遠。 從漢森到埃凱洛夫，起步之初便帶著「詩意而憂鬱的散步」之特徵的現代散文詩，於19世 紀初在瑞典確立後，更染上北國的蒼茫和沉鬱。它柔軟多變又銳利深刻，它描述日常，更 探討生命，這一切都和對自然的交流緊密難分，也都借助於文字的豐富圖像，尋求找到自 我、找到真理的回家的路。繼拉格克維斯特、馬丁松、埃凱洛夫等名家之後，瑞典散文詩 壇又迎來新作家，尤其是詩人們登場，其中特別出色的就有曾坐在瑞典學院第6號座椅上 的女院士比吉塔・特洛澤格（Birgitta Trotzig，1929–2011）以及詩人托馬斯・特朗斯 特羅默。如今，對於瑞典詩人來說，散文詩仍是不可戒除的雪茄，可讓他們乘著煙霧遐想 ；也是從詩歌路徑上岔開的「奧之細道」（此處借用日本俳句詩人松尾芭蕉（1644–1694 ）的作品名稱，《奧之細道》也被看作17世紀的散文詩作），誘他們時不時來一段夢的散 步；然後素描出靈魂激盪的圖像。 -- 彩筆描空，筆不落色，而空亦不受染；利刀割水，刀不損鍔，而水亦不留痕。 得此意以持身涉世，感與應俱適，心與境兩忘矣。 己之情欲不可縱，當用逆之之法以制之，其道只在一忍字； 人之情欲不可拂，當用順之之法以調之，其道只在一恕字。 今人皆恕以適己而忍以制人，毋乃不可乎。 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