去年台北電影節有播映的馬來西亞電影 也算是入圍不少國際影展與獎項 雷文防雷資訊頁 ~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~*-*~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 雷文 主文分隔線 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ https://reurl.cc/A0Mb1K (刊登於網誌的原文，含圖片與相關連結) 姑且不論陳翠梅導演過去經歷與其「馬來西亞電影新浪潮」歷史脈絡，單純就本片《野蠻 人入侵》與自身對於東南亞電影與藝術微薄了解。首先看到此片中女主角（導演本人飾演 ）從新加坡過渡到馬來西亞的民族多元性：先是講著英文（象徵新加坡的國際化）與在馬 來西亞之後開始進行不同語言的溝通（馬來語、華語、閩南語、印度語等等）。 「戲中戲」的電影結構，劇情描述一位馬來西亞男導演正準備拍攝一部電影，這位曾經拍 攝過馬來西亞知名電影的男導演，在籌拍過程中隱含著過往馬來西亞電影的歷史，以及扣 合著《野蠻人入侵》導演（陳翠梅）的自身生命歷程，因為懷孕，人生經歷改變，並且因 為電影中的武打需要不准使用替身，於是記錄著主角每天練習武功的變化過程。 《野蠻人入侵》的名稱原為哲學與社會學家漢娜鄂蘭所寫：「每一個孩子的誕生，都是第 一個野蠻人入侵我們的文明社會。」這句話當中除了生小孩像是人生軌道被「野蠻人入侵 」的說法。女主角也說，曾經跟許多不同職業的人談戀愛，像是體驗不同的人生。談戀愛 像是與電影相遇的隱喻，進而對「小孩」另一種解讀，更像是「電影」被馬來西亞式的轉 化，不只是電影技術，更是因為電影紀錄現實同時可以虛構的特性藉此傳遞著國族文化與 歷史，例如：奇拉塔西米克（Kidlat Tahimik）創造屬於菲律賓式的融合紀錄片與實驗電 影等難以定義的土炮電影藝術。抑或者想到台灣藝術家高重黎的改裝電影機器，與其左派 立場的戰鬥姿態（註1），在此脈絡，電影就如同共產主義轉化到不同區域國家衍伸出不 同「流派」與方式，如毛澤東的毛主義，或者北韓金正日的主體思想。 《野蠻人入侵》讓人想到幾位馬來西亞導演，如：《南巫》的張吉安與《菠蘿蜜》的廖克 發，似乎迫切地想要尋找馬來西亞歷史自身定位傳遞某種理解性，而身為電影導演的知識 分子有時說著拗口且略為尷尬的說教感。如同《野蠻人入侵》可輕可重的講道。比較適切 的例子是，開頭男導演以宮本武藏和年輕人比劍的故事，引申到自身的感悟，「以前，電 影就是一切。到了現在，一切都是電影。」暗示著女主角/導演本人後來一切尋找自我的 過程，包含練武以身體感受自我，以及路邊遇到印度和尚的開悟，也暗示著達摩禪師，從 印度傳來的佛教，如同女主角的前夫疑似是印度裔或巴基斯坦裔，也似乎在說馬來西亞不 論華人，與諸多南亞族群多元共融交會，以及電影恍若模仿達摩一葦渡江的場景。 不管《野蠻人入侵》台詞中置入的說教感對人來說是啟發或是尷尬，要說的是若以菲律賓 導演曼多薩（Brillante Mendoza）的不懷好意作為一種對比，如《阿嬤打官司》（lola ）或《男孩看見血地獄》背後對自身來自第三世界（菲律賓）的悲憐與賣弄之間的敘事策 略（註2）。相對於《野蠻人入侵》就顯得有點憨直。 於是問題又回到，歐洲影展（以三大影展為主）所帶領著西方藝術電影口味（art house film）。與當代藝術類似受到歐陸哲學的影響，所強調的當代性，意味著更加靈巧、優雅 的敘事感（如：《在車上》、洪常秀等作品），或者冷感疏離調性並指涉政治性意圖（如 ：《瘋狂富作用》）等等如此脈絡看來，《野蠻人入侵》相較平實誠懇，卻又不是像侯孝 賢的《童年往事》那類質樸的文學鄉土感，而是面對「電影中電影」的後設感處理，所必 須具備的更為當代的敘事性 （電影中場景可見書櫃上的出現德勒茲的書（見上圖）彰顯 其品味 ），《野蠻人入侵》反倒呈現一種憨直老氣的後設電影形式，如此相對「前衛」 的反差。 （註1） 關於高重黎作品，左派與影像機器關係，詳見筆者舊文 https://notfind2017.blogspot.com/2023/05/blog-post.html （註2） 詳見2010年的觀影筆記 https://notfind2017.blogspot.com/2010/11/2010_14.html -- https://notfind2017.blogspot.com/ 拉特飯 - 以商業力量進入獨立市場 (剛搬家內裝待修) --

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