兩種世界文學新手法：人物虛擬派遣法與人物虛擬侵占法 ☞☞☞ 來源：《西湖》2025年第8期　|　寇揮　　2025年09月01日 ☞☞☞ 兩種世界文學新手法：人物虛擬派遣法與人物虛擬侵占法寇揮 一 我初步以阿根廷小說家科塔薩爾的短篇小說《正午的島嶼》、古巴小說家阿萊霍·卡彭鐵 爾的中篇小說《聖地亞哥之路》為例，分析以上兩種小說新手法的運用與實踐。 ☞☞☞人物虛擬派遣法 有個叫郭群的作家打來電話說，他那兒有我一本誰誰的《追擊》，我說是卡彭鐵爾的。他 說書是你的吧？說他沒有買過這樣的書。我曾把一車書運到他的單元房裡，存放過一段時 間，有一兩本遺失了也很正常。他問我卡彭鐵爾最厲害的小說是哪篇，我沒說《消失的足 跡》《光明世紀》《人間王國》這些長篇，而是說《聖地亞哥之路》。我到了他的住處， 見到那本口袋書樣式的《追擊》。這套書裡還有科塔薩爾的《南方高速》。走的時候，我 說書還是你看吧，我有另一個版本的《時間之戰》。我還有一本《外國文藝》，上面就有 《時間的戰爭》集裡的三個短篇小說。我從咸陽回到西安，找到了《外國文藝》。一看， 是1991年第1期。這是我當年訂閱的，我把它從漢中帶到了西安。稍微一算，二十七年過 去了，這本雜誌還跟隨著我。於是我重新閱讀《聖地亞哥之路》。第一遍仍未完全解讀通 透，緊接著又讀了第二遍，總算對其中所有的疑點給予了相應的系統性解釋。這是運用我 創立的“人物虛擬派遣法”和“人物侵占法”的小說方法解讀的。在這兩種手法下，不管 哪個國家哪個世紀，尤其是二十世紀的實驗小說，不管多麼複雜、多麼繁復，都能迎刃而 解。我曾在人類的小說中發現有二十篇運用這一方法創作的小說，有博爾赫斯的《圓形廢 墟》《南方》，科塔薩爾的《仰望星空》《美西螈》《正午的島嶼》等。結論是，這類方 法創作的小說中，最難解讀的應該是《圓形廢墟》。我沒料到的是，這個看法必須修正， 目前就我涉獵的範圍看，這個桂冠應戴到卡彭鐵爾的《聖地亞哥之路》頭頂上。 我先簡略分析《正午的島嶼》。航班上的侍者瑪利尼每次上班，從太平洋的某個小島飛過 時，都會幻想自己到小島漁村生活。鏡頭一轉，他已經在小島上生活了，與島上漁民一家 融為一體，與老漁民的幾個兒子成為好友，與漁民的親生兒子沒什麼差別。當他抬頭望向 天空時，他曾工作過的航班正飛過太平洋。不幸的是，他眼睜睜看著一架飛機墜毀了。他 奔向大海，救起了一個年輕小伙子，將他拖到遠離飛機殘骸的海灘上。 這便是夢想和夢想的力量！真實的瑪利尼並未離開航班，他在飛機墜落中死於大海中。但 他有夢想，夢想的力量使他在臨死前爬出飛機，爬上了小島。但胡里奧·科塔薩爾並不這 樣寫小說，他寫了主角本體瑪利尼的虛擬派遣體瑪利尼，把虛擬體當作本體來寫，視覺、 觸覺，還有靈動的思索活動，一切都以正常的主角本體來寫，他作為人物虛擬派遣體，甚 至能對主角本體進行思索和分析，並作出判斷，得出結論。 一般讀者讀到這裡就糊塗了，或者牽強附會一番。最後一段至關重要：“克拉伊羅斯（老 漁民）的兒子們飛也似的跑來，後面跟著那些女人。當克拉伊羅斯趕到時，小伙子們正圍 在沙灘上躺著的那具軀體旁邊，不明白他怎麼會有力氣游到岸邊，又流著血爬到這裡。讓 他閉上眼睛吧。一個女人哭著請求。克拉伊羅斯看了看海，尋找其他倖存者。然而，跟往 常一樣，他們孤獨地呆在島上，那具睜著眼睛的屍體是他們與大海之間唯一的新鮮事物。 ”“他們”僅指漁民克拉伊羅斯一家，“小伙子們”僅指漁民克拉伊羅斯的兒子們，不包 括“島上的瑪利尼”（虛擬派遣體，根本不存在）。那具“睜著眼睛的屍體是他們與大海 之間唯一的新鮮事物”，只有從墜機後的大海裡爬到沙灘上的瑪利尼，已是屍體。 接下來我分析《聖地亞哥之路》。 西班牙有個叫胡安的學生參加了對異教徒的戰爭軍隊，來到比利時的城市安特衛普，“他 原是學唱獻給榮耀的我主的聖歌的，但他輟學當起了軍鼓手”。中世紀的學校開設四門學 科：音樂、算術、幾何和天文學。“胡安本來可能有朝一日進入阿爾卡拉城西洛埃洛大師 的課堂，但他沒有當牧師和教堂唱詩班學生的意願，所以放棄了這一榮譽，跟隨了第一位 來招兵的連長”，“他那慈祥的母親老淚縱橫的渴望竟是一場夢”。這個參軍的胡安跟隨 軍隊去剿殺卡爾文新教徒，發生了鼠疫。鼠疫是船上的老鼠從亞洲的香料群島帶來的。這 是因為領兵的將軍阿爾瓦公爵要給他的情婦送貴重的亞洲盆栽矮橘樹。這些盆栽橘樹是用 來裝飾公爵情婦宮殿裡的玻璃走廊的。漂洋過海的船隻上爬上了老鼠，鼠疫來到了軍營裡 ，胡安親眼看見一隻老鼠從船裡上岸的情形，他還用磚頭去砸它，沒砸到，它跑掉了。之 後胡安就患了鼠疫，發高燒，種種症狀都符合鼠疫這種病症。他躺倒在行軍床上，連阿爾 瓦公爵都來看他了。“那時，即使在焚燒路德教徒時都沒皺過眉頭的阿爾瓦公爵，從鼓鼓 囊囊的緊身上衣口袋裡掏出三隻橘子，像個雜耍演員般地玩耍起來。”胡安正想讚美一番 阿爾瓦公爵，稱頌他是西班牙之獅、意大利大力神、法國神鞭：“一陣暴雨鼓點般地打在 屋頂的石板瓦上，朝街的窗戶被一陣疾風吹開，油燈也被吹滅。這時胡安見到阿爾瓦公爵 在風中走了出去，他的身體那麼細長，以致在穿過門楣時彎彎曲曲，宛如飄動的綢帶。那 幾隻橘子如倒置的漏斗緊隨著他，從果皮裡伸出幾條青蛙般的腿，譏誚著皺皺巴巴的果殼 。有位太太袒胸露乳，裙子卷起，襯裙的金屬支架下露出赤裸裸的臀部，她騎在詩琴的指 板上，在閣樓前面從院子裡飛向街道。一陣疾風把房屋吹得搖搖晃晃，恰好也吹走了這個 令人毛骨悚然的女人。胡安嚇得半死，趴在窗口呼吸新鮮空氣。那時他發現天空一望無際 ，而且萬里無雲，銀河從去年夏天以來第一次照亮了蒼穹。”“‘銀河！’士兵胡安跪在 自己的劍前低聲說道。那把劍扎在地板上，劍柄上畫著十字架的圖案。”小說的現實部分 至此結束，後面的篇幅全是胡安死後的景象，或者說是他在重病中的幻象。他後悔不該逃 學、不該來當兵，心裡許願，說如果能從鼠疫中康復，就到西班牙聖地亞哥大教堂去朝聖 、還願。前面的胡安是主體，或者叫本體、實體也行，有別於主體、實體的是虛擬派遣體 胡安，這位虛擬體的胡安踏上了朝聖之路，他也就變成了朝聖者胡安。或者說現在的胡安 是死後的幽靈胡安，但作者不會這樣告訴讀者，他不能讓讀者知道這是個幽靈，那樣在讀 者心理上會造成不適感。再說小說技法也不允許在這個時候讓讀者感覺出胡安死了，去朝 聖的是幽靈。以前我在分析這個短篇時，就是這樣分別士兵胡安和朝聖者胡安的，一個是 生前，一個是死後，這樣也行，也可以把兩個胡安分別開來。我創造了“本體”與“虛擬 體”的指稱方法後，以此名稱代替生者與死者，從感觀上說，對讀者來說是一種美化的形 象，虛擬體可以是死後的幽靈，也可以是想像體、夢幻體。胡安得了嚴重的鼠疫，這種瘟 疫在16世紀的歐洲是絕症，活下來的可能性幾乎為零。這個時候，胡安發誓如果能活下來 ，就去西班牙的聖地亞哥朝聖還願。從比利時的安特衛普出發，一路從北向南，拄著杖頭 掛有裝水的葫蘆的拐杖，徒步行走，以示虔誠。虛擬體胡安到了西班牙的卡爾戈斯集市， 而他的本體胡安還在比利時的安特衛普軍營的行軍床上，在高燒中掙扎。文本中括號裡有 這樣一句話：“這傍晚（也許是他一生中最後一個夜晚），他以不同的方式考慮著各種事 情”，“也許是他一生中最後一個夜晚”便是指本體胡安病危死前的最後一晚。“其他人 也像胡安一樣在那裡等待准許乘坐‘新西班牙船隊’的船出發。那船隊將滿載愛好玩樂的 乘客於五月駛離桑盧卡爾港。胡安用‘胡安·德安姆貝雷斯’意為安特衛普的胡安這一名 字在招兵站的花名冊上登了記（因為不該忘記，在還願之後，有人在佛蘭德等他）……” 括號裡的句子說到有人在佛蘭德等他，這個人是誰呢？而且是在還願之後，關鍵的詞是還 願。誰許願了呢？是重病垂危的胡安，是還在佛蘭德等在病床上奄奄一息的胡安，這個胡 安是本體胡安，是本體胡安等待著虛擬體胡安回去。因為只有去聖地亞哥朝聖，本體胡安 的病才可能痊癒。作者常常在括號裡插進一個指南性的路標，這個路標是指向虛擬體胡安 的本體胡安的真實情況。其實糾結在胡安心裡的最重要的願望是到新大陸發財，給母親創 造一個有錢的晚年，他輟學參加阿爾瓦公爵剿殺卡爾文新教徒、路德教徒的戰爭，便是變 相的發財之路。參加了軍隊，屠殺新教徒，掠奪他們的金錢財產，這也是發財的一條路。 胡安並沒有因為屠殺新教徒而變得富有，給予可憐母親的是一場迷夢而已，而且他認為神 明為了懲罰他而把鼠疫降臨於他，他醒悟了，懺悔了，暗中對聖地亞哥許願，如果能活下 去，就去朝聖。也許神明真的給了他機會，讓他在高燒迷幻中真的去朝聖了。這兒也許就 是譯者所說的胡安痊癒了，真的去還願了。這是一種誤解，因為作者許多路標性的暗示是 否定這種解釋的。“恰在這時，布爾戈斯集市上那個從美洲發財回來的人出現在旅客的住 處，他告訴胡安，只要船一過大西洋他便可以嘲弄‘事務所’的那些軍官，像那些有心計 的人一樣去自己最想去的地方。聽罷此話，胡安消了氣，並且在船甲板上擂起鼓來，告訴 人們豬將在下甲板上奔跑，很快就要死於廚師的刀下被醃製成鹹肉。”旅客的住處顯然是 指航船上的住處，那麼坐船去美洲的胡安一路上是有個魔鬼相伴的。“那個從美洲發財回 來的人”是指虛擬體胡安的第二層次虛擬體。為什麼我說這篇小說是運用虛擬體本體方法 “人物虛擬派遣法”創作的最繁復難解的小說，道理就在這裡：在虛擬體之後還有虛擬體 ，這就仿佛在鏡子的對面還有鏡子，鏡中的映像有了多重性。 虛擬體胡安到了西班牙布爾戈斯港口集市，遇見的那些盲人其實是虛幻世界或者說夢幻世 界裡的撒旦，這樣的景象在小說後面又出現了一次，足以說明後面的小說文本全是虛擬的 世界，而非真實的本體現實世界。在這裡虛擬體胡安也是第一次看見了“從美洲發財回來 的人”。這個人就是他自己的第二重虛擬體，是他內心深處的發財夢的體現。請看文本： 胡安被擁來擁去地趕到一條胡同盡頭，一個從美洲發財回來的人正在那裡招搖撞騙，故弄 玄虛地炫耀著兩條塞滿草的美洲鱷魚，仿佛這魚是從秘魯的庫斯科帶來的。那人肩上扛著 一隻猴子，左手托著一隻鸚鵡，嘴上吹著一隻玫瑰色的大海螺。那時，從一隻肉色的箱子 裡跳出一個黑人，他仿佛受到宗教裁判的魔鬼，高聲叫賣著珍珠殞缺的項鍊（注意這個項 鍊，它是個路標性的指南）、治頭痛的石塊、小羊駝毛的飾帶、銅箔的耳環，還有其他一 些玻利維亞銀礦城波托西的小雜貨。那黑人一笑便露出一副磨得怪裡怪氣的尖牙和刀痕累 累的面孔。他攥著幾只鈴鐺，扭動著腰肢，跳起了古里古怪的舞蹈，仿佛他的腰肢要脫離 他的身體似的。他的舞姿是那麼下流低級，以致連小攤上的大肚子老婦都離了蒸鍋走過來 瞧他。不巧，這時天下起雨來，大家都爭先恐後跑到屋簷下躲雨。木偶藝人把木偶藏到披 風底下，盲人緊攥著拐棍，畫片上那個生豬崽的女人被淋濕了。而胡安卻躲在一家客棧的 大廳裡，人們在那裡玩紙牌和大口大口地喝酒。那黑人用一塊手帕給猴子擦拭時，鸚鵡準 備站在木桶的鐵箍上打個盹兒。從美洲發財回來的人要了酒，開始向朝聖者講述那些騙人 的把戲。雖然胡安同所有人一樣對從美洲發財回來的人的騙人把戲有所提防，但現在卻覺 得他那一套有些還是真的。令人毛骨悚然的魔鬼——美洲鷹身女妖，就是狂怒地叫喊著死 在君士坦丁堡的。 從比利時的安特衛普來的虛擬體朝聖者胡安經受不住這個從美洲發財回來的人（胡安的第 二級別虛擬體，其實是他內心發財夢情結）的誘惑，“走進了招兵站，他已把自己是個朝 聖者（第一級虛擬體）忘得一乾二淨，倒更像一個散了伙的劇團的演員”，“現在，安特 衛普的胡安已航行在公海上”。他正在渡過大西洋去美洲發財，以使母親的富貴夢有那麼 一點蛛絲馬跡。第一級別的虛擬體胡安由第二級別的虛擬體胡安指引，航船上經常出現第 二級別虛擬體胡安的身影，這第二級別的虛擬體胡安相對於第一級別的虛擬體胡安來說便 是心魔——內心的魔鬼。大船是在古巴哈瓦那的聖克里斯托瓦爾港登陸的。這個時候第二 級別的虛擬體胡安消失不見了，小說文本中沒有再提到他了，這顯然進一步提示這次航行 是虛幻的，是想像的。在美洲虛擬體胡安並沒有發財，卻成了兇手。或者胡安以為他把擲 骰子做手腳的熱那亞人哈科梅·德卡斯德隆殺死了，虛擬體胡安“拉過一匹拴在木柵欄上 的馬翻身上去，沿著船塢大道飛快離開了城市，逃向那隱約可見的長滿棕櫚樹的藍色山岡 ”。在逃奴村，虛擬體胡安遇到了他在阿爾瓦公爵麾下時殘害過的卡爾文教徒大鬍子、猶 太教徒，還有一個叫戈洛德的小黑人。昔日的仇敵在逃亡地成了一家，成了相互照顧的人 。 一天清晨胡安醒來時，渾身冷得直發抖，臉色蠟黃，胸脯火燙。堂娜·約洛法和堂娜·曼 丁加去山中為他採藥，有些藥草需向森林之神祈求，這尊神道該是這片無法無天、不講公 理的土地上又一個魔鬼般的怪物。毫無辦法，胡安只得喝下那些煎藥。當他昏昏沉沉打著 瞌睡期待病情好轉時，做了個惡夢：在他吊床前突然聳立起聖地亞哥·德·康波斯特拉大 教堂，它的尖塔刺破了青天。 這節文字的正確解釋應該是：虛擬體胡安感覺到來自本體胡安死前的寒冷，於是又一次想 到了本體胡安的心願是去西班牙聖地亞哥朝聖的，本體胡安是派虛擬體胡安去聖地亞哥· 德·康波斯特拉大教堂的，可他卻到美洲發財去了。 惡夢還在繼續： 他迷迷糊糊地看到尖塔那麼高，以致鐘樓消失在雲彩之中，遠遠高於不扇動翅膀隨風滑翔 的禿鷲。這些禿鷲宛如不祥之兆，像黑色十字架似的在清澈的蒼穹中飄動。儘管時值中午 ，但銀河橫亘在“天堂之門”的上空，是那麼白亮，星空仿佛是天使餐桌上的台布。胡安 看到自己成了另一個人，從他所在的地方可以看到他。在朝聖的城市裡，他成了孤零零一 個人，一個奇怪的人。他披著縫貝殼的披風，在走廊灰色的石頭上正拄著拐杖走向神聖的 大教堂。但教堂的門緊閉著，他想進去卻不能如願。他敲門但沒有人理睬。朝聖者胡安跪 在地上祈禱，呻吟，抓住聖木，像個邪魔似的扭動著身軀懇求讓他進去。“聖地亞哥！聖 地亞哥！”他啜泣道。當他感到鹹水堵塞住咽喉時，他發現自己是在海邊，正在央求讓他 登上一艘停泊著的大船，而船上的人只把他看成一根腐爛的樹幹。胡安哭得那麼悲慟，以 致戈洛蒙不得不用幾根藤條把他綁在他的吊床上，像一個死人似的將他丟在那兒。當他在 傍晚醒來時，逃亡黑奴聚居的村裡一片喧鬧。 虛擬體胡安與黑奴逃亡聚居村的大鬍子卡爾文教徒、猶太教徒、小黑人戈洛蒙逃出了美洲 ，航行在回歐洲大陸的船上。船上全是天主教徒，他們處決了新教徒和猶太教徒，因為虛 擬體胡安是天主教徒，黑人不是天主教宗教裁判所關注的對象。虛擬體胡安與戈洛蒙到了 西班牙布爾戈斯港集市。想像自己去了一趟美洲的虛擬體胡安（實際上還是本體胡安—— 垂死的仍在比利時的胡安想像的，本體胡安幻想虛擬胡安去西班牙朝聖了，而被幻想出來 的虛擬體胡安又想像自己去美洲發財了）現在成了有了閱歷的“從美洲回來的胡安”： 一天，在集市上，從美洲發財回來的胡安正在一條擠得水洩不通的街道盡頭大聲叫賣兩條 自稱是從庫斯科（秘魯地名）帶回來的塞滿稻草的鱷魚，而事實上，那兩條鱷魚是他從西 班牙托萊多一個放債人手中買來的。他肩上扛著一隻猴子，手上托著一隻鸚鵡，嘴上吹著 一隻玫瑰色的大海螺。那時，戈洛蒙從一隻肉色的箱子裡跳出來，仿佛是受到宗教裁判的 魔鬼，高聲叫賣著珍珠殞缺的項鍊（注意這個道具）、治頭痛的石塊、小羊駝毛的飾帶、 銅箔的耳環，還有其他一些波托西（玻利維亞有銀礦的城市）的小雜貨。那黑人一笑，便 露出一副磨得尖尖的牙齒和按照他故土的風俗刻有三處刀疤的臉頰。他攥著幾只鈴鐺，扭 動著腰肢，跳起了舞。他把腰肢扭得如此柔軟，以至那位賣香腸的老婦都離開擺在“聖母 瑪利亞門”附近的攤子，走過來瞧他。 前面引用的小說文本與後面引用的小說文本就這樣循環複製起來了，只是角度不同而已。 前面是虛擬體朝聖者胡安從歐洲大陸北方到了南方的西班牙布爾戈斯港集市，見到了他的 第二級別虛擬體——從美洲發財回來的胡安，視角是來自朝聖者胡安的；而從美洲逃亡回 來的虛擬體胡安（還是第一級別）回到西班牙布爾戈斯港集市時，見到的是來自於比利時 安特衛普的朝聖者胡安，視角來自於從美洲逃亡回來的胡安；兩個視角的來源依舊還是第 一虛擬體胡安，但兩者的身份卻發生了微妙的顛倒；這就是卡彭鐵爾小說文本的奇妙難解 之處，怪不得譯者和評論者難解其詳，似是而非，不能盡述。 此後兩個胡安，朝聖者胡安應該是本體胡安，病危中的本體胡安派出的第二個虛擬體朝聖 者胡安，他被從美洲回來的本體胡安派出的第一個虛擬體胡安（他實際上是由朝聖者胡安 轉變為發財者胡安的）碰見了，兩個虛擬體胡安其實都是本體胡安派出來還願救命的，而 這兩個胡安都是本體胡安的幻象（我用虛擬體命名之），他們還是被心中難以壓抑的發財 夢所主導，因為本體胡安心中的發財夢是壓過朝聖心願的，這兩個虛擬體一起到了招兵站 ，還是要去美洲發財。 兩個胡安來到招兵站時，他們（黑人戈洛蒙扛著他們的項鍊）的臉色是如此狡黠，以致“ 航海者聖母”見到他們跪拜在祭壇前面時不禁皺起了眉頭。 “讓他們去吧，聖母！”西庇太和撒羅米的兒子聖地亞哥懇求說。他想著他還欠著這類騙 子一百座嶄新的城市。“讓他們去吧，他們一旦去了美洲，即可替我還掉這筆債。” 撒旦總是自作聰明，現在他又喬裝成盲人，穿著破衣爛衫，角上戴上一頂碩大的黑帽，看 到布爾戈斯雨已停下，便跳上集市一條巷子裡的凳子，用他的長指甲撥弄古吉他，唱道： 武士們，打起精神！ 可憐的紳士們，振作起來！ 窮苦的大眾們，請聽好消息。 哈哈，大家都是不幸的人哪， 誰想出去看看驚天動地的新世界， 今年有十條大船一齊從塞維利亞港啟航！ 上面，天空繁星密布，銀河光芒閃爍。 從結尾處分析，更能證明小說中的本體胡安得了鼠疫，高燒幻覺昏迷之後，根本就沒有痊 癒，之後的文本全是本體派出的或者是想像的虛擬體所為，不是派出一個或者一次虛擬體 ，派了至少兩次或者兩個，這就有了後面的兩個胡安，朝聖者胡安與從美洲發財回來的胡 安身份的轉換也很自然，而且形成了類似映像的循環，這種循環可能達到了無窮之程度。 因為當朝聖者胡安來到了西班牙的布爾戈斯港集市時，那個從美洲發財回來的胡安就是本 體胡安派出的朝聖者胡安轉換的角色，之前本體胡安派出了多少個朝聖者胡安是難以下定 論的。本體靈魂深處的發財夢是根源，它總會把朝聖者胡安引到發財的夢幻裡去，到新大 陸美洲去。這樣本體胡安的朝聖願望總是不能成為現實，總處在虛假的欺騙上，所以本體 胡安的得救是沒有可能的。這種不能得救與不配得救是一回事，源於人類之心的原罪。歐 洲大陸曾經發生的對卡爾文新教徒的宗教裁判所的火刑的烈火與歐洲大陸對於美洲新大陸 的征服都是出於人類原欲的夢想，出自佔有的原欲原罪。這從卡彭鐵爾的另一個短篇《如 同黑夜》裡可以得到進一步的證實。古希臘的特洛伊戰爭，中世紀對於異教徒的火刑，十 六世紀對於美洲的征服，原罪都是佔有，都是罪惡的原欲。中了原欲原罪之毒的胡安是沒 有希望可言的，他永遠不可能得救，他的思想一次又一次地欺騙他自己，直到魔鬼撒旦出 現並引領他們踏上美洲。而朝聖之路、得救之路，那光芒閃爍的銀河——聖地亞哥之路不 過是自我欺騙的安慰劑罷了。 二重點以卡洛斯·富恩特斯的超級長篇小說《我們的土地》為例，分析以上兩種文學新 手法的發展與壯大。 ☞1. 波羅·費博是誰？ 創立小說新手法需要從卡洛斯·富恩特斯一九七五年出版的超級長篇小說《我們的土地 》入手，運用“人物虛擬派遣法”和“人物虛擬侵占法”能夠正確地邏輯化地詳細解讀這 部作品，對以往錯誤的解讀予以糾正。世界大作家米蘭·昆德拉和西班牙大評論家胡安· 戈伊蒂索洛都曾錯誤地解讀了這部小說，說白了就是他們尚未讀懂。 波羅·費博是誰？這是個非常關鍵的問題。假如這個問題沒有得到解決，對於這部巨著 《我們的土地》的解讀可能是有限的、不全面的，甚至是錯誤的。當然誤解也是有益的一 種解讀行為。西班牙作家、評論家、國家最高文學獎——塞萬提斯獎獲得者胡安·戈伊蒂 索洛近三萬字的評論《評〈我們的土地〉》對於這部巨著的解讀是一種非常有限的解讀， 其中並沒有回答波羅·費博在小說中的作用以及他是誰的至關重要的問題。這是因為目前 全球範圍內的解讀都沒有尋找到一種能夠把整個小說的上下關係邏輯化、條理化的整體解 讀方法，這樣的話，他們的解讀都是有限的、部分的解讀。小說文本說波羅·費博是巴黎 大蝦咖啡館的廣告人，身體前後都是廣告夾板，上有廣告詞。他在塞納河上的鐵橋上，也 就是藝術橋上與塞萊斯蒂娜相遇。她此時是個街頭畫家。為何富恩特斯在小說一開場以這 個人物的行動與心理進行主體性的敘事？要知道他創作這部小說的時間是一九六八年至一 九七四年之間，而波羅·費博活動在巴黎的時間是一九九九年七月十四日到一九九九年十 二月三十一日午夜二十四時之間，這個時間對於當時的富恩特斯來說還是未來，距離他還 有三十一年時間。他以這樣一個未來時間中的人物作為他的敘事主體，這似乎不太符合一 個小說家的創作慣性。我在閱讀完第一部《舊大陸》四百三十頁、約有四十萬字的文本後 ，曾與只用了兩天半時間就閱讀完了全部小說的一千頁的一位文友交流時，竟然說出了可 以把第一章刪除的妄言，當我花費了整整三十二天時間閱讀完了全文後，才明白了第一章 的無限重要性。那麼波羅·費博到底是誰呢？他不就叫波羅·費博嗎，難道他還有另外一 個名字？難道他根本就不是他，而是另外一個人物的替身？《我們的土地》總共有一百四 十四章，從第二章《在國王陛下腳下》開始，小說文本中的時間就倒退到了十六世紀，距 離波羅·費博在巴黎出場時的時間約有四百多年。第二章與第一百四十三章之間小說文本 的主要人物有費利佩國王陛下、伊莎貝爾王后陛下、古斯曼、托里維奧、胡利安、塞萊斯 蒂娜等。費利佩國王陛下因為“紀念在邪惡的佛蘭德省份對公爵和異教徒的勝利而修建的 ”埃萊斯科里亞爾宮陵墓——世界第八大奇跡建築即將竣工的末期，國王陛下從坎塔布里 亞山脈的分支、災難角海岸之上的山坡上狩獵歸來，他的名叫“黑嘴”的白色大狗由於感 染了狂犬病毒而被他的秘書兼獵務副總管古斯曼殺死了，國王陛下本人也像他的忠實的“ 黑嘴”一樣到了死亡的邊緣，一身膿腫和腫瘤，百病發作，奄奄一息，惶惶不可終日。那 麼，這樣一個即將進入黑暗的人物，他的意識還在掙扎，他的不甘失去權力的噩夢還在苟 延。他派遣出了他的虛擬體，或者叫作替身，到達了四百多年後、也就是千禧年最後階段 的那一年所剩餘的五個半月的時空裡。小說文本中說是六個月半、一百九十五天，顯然屬 於作者的疏忽或者筆誤，或者另有寓意，我還一時無法弄懂。費利佩國王陛下的虛擬體替 身便是波羅·費博。這位替身投宿在巴黎皇家橋酒店裡，儘管他是別人的虛擬體、他人的 替身，但他卻有著絕對的主體性。這個虛擬體又派遣出了他自身的虛擬體，虛擬體的虛擬 體投進塞納河，通過海洋之水到達了西班牙的災難角，爬上了海岸，赤身裸體地趴在黑色 的海沙中。金髮，背上紫色的肉十字，六趾腳，與天神一樣光輝、美麗，與從海裡上來的 傳世神話一樣地閃亮、絢爛。其實，虛擬體波羅·費博派遣出的虛擬體還是來自費利佩國 王陛下創世造物的意識和幻想，總的根子是在這裡。費利佩國王陛下以羅馬公教信仰的名 義對於異教徒的大屠殺，其根本原因是 他對於絕對權力的無限膨脹的貪婪，他沒有後裔 ，沒有接班人，對於權力的失去，他有著無窮無盡的遺恨和不甘，他夢想著復活和不死， 於是就有了四百多年後千禧年來臨之際他的替身和虛擬體在巴黎的登場。小說文本的最後 一章，也就是第一百四十四章，費利佩國王陛下的虛擬體波羅·費博，以造物主的身份存 在於巴黎塞納河水沸騰、海水沸騰的世界末日，巴黎所有的婦女因為生育分娩而喋血大地 ，全部死亡，男人、孩子都死光了，只剩下了以造物主自居的波羅·費博，其實也就是費 利佩國王陛下自己而已，他與塞萊斯蒂娜結合，創造了雌雄同體的新人類。舊世界被紅血 蕩滌一新，舊人類全部消失，新人類誕生，費利佩國王陛下既作為新人類的造物主、又作 為新人類的第一個人達到了他的夢想——永生。這樣 的造物主無疑是敵基督，是魔王， 是撒旦。 ☞2. 最不可靠的敘述者：朝聖者 這位最不可靠的朝聖者同樣也是費利佩國王陛下的虛擬派遣體之一。《我們的土地》分 為三部，《舊大陸》、《新大陸》和《另一個大陸》。第一部《舊大陸》寫的是費利佩國 王陛下與他的秘書兼獵務副總管古斯曼帶領著一群人在坎塔布里亞爾山脈的分支山崗上打 獵，大雨好像把全世界都下透了。他們回到埃萊斯科里亞爾宮，國王已經病入膏肓了。埃 萊斯科里亞爾是集宮殿、修道院和陵墓於一體的建築。費利佩國王陛下在他三十七歲正當 壯年之時已經百病纏身，在他彌留之際，一心奢望著永生。在他人生的輝煌時期，他曾經 用了三十三天半的時間，把西班牙雄獅般的軍隊開進佛蘭德地區，消滅那裡的他定義為異 教徒的信仰者。他躺在床鋪上，手裡拿的便是異教徒青年領袖的頭顱骨。那其實是一位可 憐的畫家的顱骨。是當時的駐地公爵為了應付他的要求而把一位畫家處死了，用畫家的頭 顱代替了異教徒首領的頭顱。奄奄一息的費利佩國王陛下下令把他的三十位先祖的遺骸從 全國各地運送到了埃萊斯科里亞爾宮陵墓，還有天主教的歷代聖徒的聖物：腿骨啊手啊等 身體部件，也被運送來了。他把它們堆積在他的床鋪上，陪伴著他。他一心想要不死，便 虛擬了一個人物波羅·費博，他把這個虛擬的自己派遣到了四百多年後的法國巴黎。 這是千禧年之末的巴黎，一九九九年七月十四日的塞納河畔。河水沸騰了，巴黎的大廣 場上，婦女們全在分娩，腥血順著大街流淌。連已經九十多歲的看門人扎哈里亞夫人都生 產下了一個背上長著紫紅色肉十字的六趾嬰兒，還要給這個嬰兒取名為羅馬帝國第二任皇 帝提比略·愷撒殺害了的第一任皇帝奧古斯都的外孫的名字約翰內斯·阿格里帕。波羅· 費博在藝術橋上遇到了街頭女畫家塞萊斯蒂娜，他立即跳進塞納河消失了。其實波羅·費 博是躺在皇家橋酒店的套房裡，虛擬了他的行動。他在巴黎各個大街與廣場、教堂之間穿 行，他為女看門人接生，還收到了一封來自古羅馬的書信。這個時空下的巴黎顯然不是真 實的世界，是噩夢中的，是費利佩國王陛下死亡前的意識世界，他幻想自己四百多年後到 了巴黎，變成了雌雄同體新人類的造物主，變成了與天主教信仰的上帝同樣的神。這樣的 神是由發動了多次屠殺異教徒的戰爭的費利佩國王陛下新生後變成的，已經不是正統基督 教的神明了，而是國王自身，他所代表的應該是惡靈和撒旦。 第三部《另一個大陸》的內容是費利佩國王陛下所幻想的他自己的惡靈的天堂之旅。這 兒的天堂也是撒旦的天堂。他在靈柩裡被一個幽靈叫醒。這個幽靈是青年米格爾，也叫米 赫查，還叫米哈伊-本-薩瑪，代表了基督徒、猶太人和摩爾人的三位一體。他是伊莎貝爾 王后陛下、國王的表妹與國王的父王美男子費利佩所生的孩子，是被費利佩國王陛下以他 與其母有亂倫行為的誣陷之罪判處火刑燒死的。國王心中有三大不解的死結：西班牙的 獨裁權力、天主教的專制信仰，以及對於表妹永遠回不到他所一心奢望的貞潔少女時代的 ，充滿對於父親的誓死憤恨的愛和佔有。他被米格爾的幽靈引領上了三十三級臺階，出 了小教堂，到了卡斯蒂利亞高原上的殉難者谷。他在這裡的篝火旁變成了羅馬帝國狼。十 六世紀的西班牙帝國是羅馬帝國的繼承者，奧古斯都·愷撒和他的妻子的兒子、他的繼子 提比略·愷撒摧毀了羅馬共和國之後的羅馬帝國的繼承者。也就是在提比略·愷撒時期， 他手下的猶太總督龐蒂烏斯·彼拉多把瑪利亞的長子耶穌釘上了十字架，從此有了基督教 的傳播和發揚，有了基底家的大數城人聖徒保羅從撒迦利亞到羅馬的傳教事跡。 這部長篇的雄心是囊括人類有了耶穌以降到二十世紀末的整個歷史，從耶穌到波羅·費 博，從聖靈到惡靈的發展與演變。直到這位費利佩國王陛下的替身波羅·費博與他一心相 愛的表妹的代替者塞萊斯蒂娜在巴黎皇家橋酒店的套房裡結合而創造出雌雄同體的新人類 。這樣的新人類已經不是我們所認識的傳統意義上的人類了，他們迎來的只能是巴黎血腥 的大革命之後的“一輪冰冷的太陽”。 《我們的土地》第二部《新大陸》這一部分篇幅極短，一百七十頁，有十多萬字。這一 部分應該說是第一部和第三部的濃縮版本。《舊大陸》和《另一個大陸》的故事內容都是 發生在埃萊斯科里亞爾宮陵墓這個空間的。這裡彷彿是眾多人物表演的舞臺，從開頭、鋪 墊到高潮，其過程是費利佩國王陛下從病重和死亡的地獄通過三十三級臺階的煉獄到達高 原上的殉難者谷——天堂——變成羅馬專制帝國狼。同時伴行的是法國巴黎這個歷史上宗 教屠殺不斷上演、最終導致聖巴托羅繆之夜屠殺了二千多名新教徒的慘案，整個宗教衝突 造成三百多萬人的死亡，挖掘了三百多萬座墳墓，到了十八世紀末終於爆發了法國大革命 的血雨腥風——這樣的舞臺上，費利佩國王陛下的虛擬派遣體波羅·費博與塞萊斯蒂娜（ 其實是伊莎貝爾王后陛下）結合而創造了雌雄同體的新人類。兩座舞臺，不同時空，但上 臺表演的人物卻是同一套人馬，其區別不過是，一方是本體，一方是本體虛擬的派遣體罷 了。 下面我著重分析的是第二部《新大陸》。十萬字的內容如何濃縮了第一部、第三部八九 十萬字的內容？要用比喻的話，那麼可以把這一部分看作是一個具有兩面映照的鏡子，把 前後兩部的內容都照射到了。其實，這一部分只是整個小說的一個插曲，但這樣一個插曲 卻是來自費利佩國王陛下內心深處的潛意識，宛若是他為自己的一生尋找到了一面鏡子， 把整個兒內容全部照射進去了，而且還是變了形的、偽裝過了的照射。這樣的內容便很難 尋找到它的源頭，解讀起來也就有了相當的難度。彷彿“煙霧騰騰的鏡子”是看不清它的 映射物的真面目的。朝聖者這個人物，他出現的時候是在西班牙坎塔布里亞爾山脈的分支 山腳的災難角海岸。他趴在海灘上，身子陷進沙子裡，就像所有的海難遇險者一樣。這叫 我聯想到《奧德修紀》中的奧德修斯，他在海上漂泊了十年，當奧林匹亞的神明們經過會 議終於決定他可以回歸伊塔刻祖國時，他離開了女神的島嶼，但他乘坐的船隻又遭到海神 波塞冬的報復沉沒了，他爬上了少女瑙西卡所在國家的海岸。朝聖者就像赤身裸體的奧德 修斯一樣，但在災難角海灘上對他施救的不是國王的女儿，而是費利佩國王陛下的母親， 人稱瘋女王的老太太胡安娜·雷希納的侍女塞萊斯蒂娜。但她是以侍童兼鼓手的男性形象 出現的。她在海難上救了朝聖者。這位朝聖者的背上長著紫紅色的肉十字，腳上有六個腳 趾，金髮，是古代最俊美的騎士英雄形象。他是從哪兒來的呢？是從海上來的。是從新大 陸回來的。那他是從哪裡上船去的新大陸？他之前在哪裡，叫什麼姓名，出身是什麼，有 什麼經歷……這些全不清楚。我的分析是，他是從法國巴黎來的，是費利佩國王陛下的虛 擬派遣體波羅·費博又一次虛擬派遣的虛擬體。他在巴黎的大雨中，跳進了沸騰的塞納河 ，通過大水，先是河流，後是大海，到達了西班牙的災難角海岸。那麼，他根本就沒有到 新大陸去過。有了這樣的前提，他向費利佩國王陛下講述的新大陸之旅便是最不可靠的講 述了。但是，費利佩國王陛下為何還要津津有味地聽他講述呢？一下子就講述了第二部《 新大陸》的整個兒篇幅，十多萬字。這是因為這位朝聖者是波羅·費博的虛擬派遣體，而 波羅·費博又是費利佩國王陛下的虛擬派遣體，這樣的第二層級的虛擬派遣體依舊是費利 佩國王陛下的虛擬派遣體。原來是他的虛擬派遣體向他自己講述新大陸的傳奇故事。我們 先要確定這部長篇小說是一部意識流小說，雖然其所用的手法五花八門，魔幻、荒誕只是 其表象，意識流才是卡洛斯·富恩特斯運用的、結構這部小說的骨架。在意識流動中，主 角化身為另外的人物自由行動，作者雖然沒有明確指出那叫了新的姓名的人物就是主角本 身，但我們通過分析那些蛛絲馬跡，還是能夠發現和確定他的本來真相的。我們閉上眼睛 可以試驗一番，我們想像自己離開了房間到了另外一個星球，這個想像體在外星球上有了 無數驚人的發現，然後他回到我們面前向我們講述他的發現——這樣的意識結構是沒有問 題的。有一點需要指出的是，我們的意識體所看見的事物，我們作為主體並沒有看見，因 為作為主體的我們一直在房間裡。但也可以假定費利佩國王陛下隨著虛擬派遣體也到了新 大陸，但他現在在西班牙的埃萊斯科里亞爾宮陵墓，假裝自己不知道虛擬派遣體的所見所 聞。他是主角，他有意炫技，我們作為讀者只能接受。當然其實還是卡洛斯·富恩特斯的 手法技高一籌。這位墨西哥的大師級小說家無疑也是意識流小說的大師，他不到三十歲就 創作的《阿爾克米奧·克羅斯之死》便是意識流小說的典範。他的中篇小說《奧拉》中， 老態龍鍾的洛倫特將軍夫人因為喝了一種神靈藥水而變成了年輕貌美的奧拉，她居然對書 中的男性青年說奧拉是她的侄女，她的本體和她的變體在同一時間同一空間出現，這是卡 洛斯·富恩特斯對《浮士德》《化身博士》《威廉·威爾遜》《圓形廢墟》《南方》《正 午的島嶼》以來的“化身”手法的創造性發展，是對小說藝術的不朽貢獻。 是侍童兼鼓手塞萊斯蒂娜把朝聖者引領進費利佩國王陛下的埃萊斯科里亞爾宮陵墓的， 同時結伴而行的還有一位盲笛手。這位盲笛手是國王早年間的民間朋友路德維科的化身。 同時進入宮殿陵墓的還有與朝聖者長得一模一樣的青年胡安，他是伊莎貝爾王后陛下與舅 父的亂倫之子，同樣也是從災難角海灘得到救助的，是王后把他帶進宮殿的。還有一個叫 傻王子的金髮、肉十字背、六腳趾的青年，是瘋女王把他從災難角海灘救出來帶進王宮的 。還有主教、修士、修女，幾套人物都到齊了。國王不許衛兵對朝聖者上刑，而讓他講述 他的新大陸之旅。這位青年開講了。他說他是在海岸上遇見農民和水手佩德羅的。這位農 民是位理想主義者，他一心要到大海的另外一邊去，相信那裡有新的世界，他要在那裡建 造不受國王欺壓的自由樂園。可他第一次遠行失敗了，之後他又在海岸上建造帆船。這一 次恰好朝聖者來到了，加入到他的遠行隊伍裡了。但這位朝聖者是從哪兒來的，他的名字 叫什麼，他已經沒有絲毫記憶了。這樣一個朝聖者，沒有記憶，沒有姓名，沒有履歷，他 無疑是憑空來的，是從費利佩國王陛下彌留之際的死亡意識中來的，是非實體性的人物。 加利西亞海岸的佩德羅老头也是非實體性人物，他被國王的意識召來，是充滿國王流動意 識的角色，完成國王吩咐給他的任務。朝聖者被佩德羅老头認作小偷那樣的人，因為他在 岸邊村莊的農戶家中偷竊了剪刀和鏡子，這是兩個非常重要的小說道具。朝聖者接受了佩 德羅老头嚴格的紀律和要求，他們一起離開了海岸，開始了他們夢想中征服新大陸的航行 。有一瞬間，佩德羅老头問朝聖者是不是費利佩，朝聖者否認了。從這裡的文字中，卡洛 斯·富恩特斯已經向我們指點了迷津，為我們理解作品暗示了方向和歸途。大海裡，朝聖 者看到劍魚整個兒把自己的身體插進巨大鯨魚的眼睛，龐然大物死了，把它自身也拖進了 大海之底。劍魚把自己當作武器的主人，又把自己當作武器本身，便跟隨它的獵物一起斃 命。一鯨落，萬物活。鯨魚的巨大難以想像，它的死亡與腐爛會孕育無數新的微小的生命 。假如把埃萊斯科里亞爾宮陵墓建築群比作大鯨的話，甚至把整個西班牙帝國和整個世界 比作大鯨的話，那麼費利佩國王陛下無疑就是那條可怕的劍魚了，他要把全世界拖進死亡 的海底去。他的死也就是整個人類的死，他活不下去了，整個人類也應該終結。這就是費 利佩國王陛下的心理。 接下來遇到了海洋中可怕的大風暴，海水直立起來，形成了一個巨大的漩渦，更像是一 口無底的井。帆船被撕成了碎片，朝聖者僥倖爬上了海岸。不是舊大陸西班牙災難角的海 岸，而是新大陸墨西哥的海岸。這兒是珍珠海灘，遍地珍珠，堆積如丘山。沒有淡水，他 用他偷來的加利西亞的剪刀刺殺了海龜，從它脖頸處特有的藏水囊中吸飲淡水。為了活命 而殺生，這樣的想像平淡無奇。緊接著他看見了遠處的炊煙，奮不顧身地扑進海水前往， 發現是佩德羅老头，他與他一樣沒有死在大風暴中的漩渦裡。佩德羅老头建造了他的簡易 家園。他從出生起就受到舊大陸國王的欺壓、盤剝和殘害，兩個兒子被美男子國王的獵犬 吃掉了。他的家園雖然簡陋不堪，但有著城堡的象徵意義。叢林居民通過他點著的火和煙 發現了他們，殺了佩德羅，朝聖者卻被當作尊貴的客人迎接並敬奉。朝聖者見到了叢林居 民的記憶老人，他是他們真正的領袖。朝聖者把偷竊來的剪刀獻給了記憶老人，叢林居民 回報給他整袋的黃金。他把偷來的鏡子放到記憶老人的面前，他被鏡子中自己的映像嚇死 了。叢林居民發現之後，把朝聖者裝進了記憶老人一直待著的枝條筐子裡。筐子是費利佩 國王陛下的靈柩變形性縮小了的道具。朝聖者是費利佩國王陛下第二級別的虛擬派遣體， 或者說是他的替身，睡在這樣的小筐子裡正是對於他躺在靈柩裡的現狀的變形性洩露。小 筐子裡全是珍珠和珠寶，還有叢林居民的活命糧食紅玉米棒子。叢林居民把裝進小筐子裡 的朝聖者作為貢品上繳給了群山諸主部落，他們居然在河岸上統統自殺了。叢林居民是為 朝聖者而滅族滅國的，因為朝聖者是他們一直以來盼望的新主子、新的造物主、新的太陽 。記憶老人在神廟的頂層被撕裂，餵給了禿鷲兀鷹。群山諸主也就是巨嗓之主。朝聖者被 推進了井裡。這口井旁就是巨嗓之主的金字塔神廟。一根蜘蛛絲出現了，朝聖者抓住了它 。井底的一個顱骨被朝聖者搬掉後，井水上漲，一直漲到了井口，他沒有死，這更加證明 了他的非凡性。蝴蝶夫人出現了。她頭頂上由飛舞的蝴蝶組成的頭冠明亮異常。他通過蜘 蛛絲找到了蝴蝶夫人，她成了他一心相愛的情人。這裡的想像十分奇怪：吐著蜘蛛絲的不 是蜘蛛，而是蝴蝶夫人？不管怎麼說吧，一切都來自費利佩國王陛下的意識和想像，這裡 的寓意不能輕易給出。也許卡洛斯·富恩特斯在創作過程中思維的變化如此，也覺得沒有 必要改動，就形成了這樣的文本。《我們的土地》是沒有情節變化的，人物的命運也沒有 曲折的演變過程，小說一開始就是舞臺上的畫面和場景，潛意識，心理獨白，眾目睽睽， 眾聲嘈雜。這部小說更是想像力的豐碑，百萬字全由想像力的畫面組成，繁複的，重疊的 ，替身多層次的展現，結構多重，結構裡套結構，場景裡套場景，畫下還有畫，多層畫面 ，繪畫、講述、映射、虛擬派遣、人物侵占，無所不用其極。這部作品能夠成為二十世紀 世界文學中最難讀懂的小說，它的文學價值是無法用一般法則衡量的。它絕對是一部偉大 的小說，是二十世紀眾多的諾貝爾文學獎獲獎作品無法匹敵的小說，它沒有非凡的元素和 品質是不可能的。 既然朝聖者是費利佩國王陛下的替身，那麼蝴蝶夫人就是他的表妹伊莎貝爾王后的替代 者。這位夫人在新大陸變形成了女神，她的兩個大腿之間有時鑽出的是紅腦袋的蛇，有時 是一把長有臉的石匕首。這樣的變形無疑來自費利佩國王陛下的潛意識。這是他對表妹伊 莎貝爾被父王、同時也是她的舅父美男子費利佩誘惑失去貞潔的，至死都無法改變和忘記 的妒恨，是他對於異教徒的屠殺，對於天主的瘋狂信仰行為，都來自於這樣的死結。 蝴蝶夫人與朝聖者有了親密的軀體享樂之後，與他定下了之後聚會的誓約。第二次是在 神廟頂上相見的，這個時候她是女神一樣的人物，但她與第一次的年齡和相貌比較，已經 十分年老了。這個女性人物依舊是費利佩國王陛下的表妹及王后伊莎貝爾的變形，她的嘴 唇上總是有著刺青文痕。嘴上的刺青文痕是塞萊斯蒂娜的特殊標記，她是瘋女王的侍童兼 鼓手，是女扮男裝，以男子的形象出場的。她是卡斯蒂利亞高原牧區牧人的女兒，嫁給鐵 匠赫羅尼莫的當天夜間，被美男子費利佩國王，也就是費利佩國王陛下的父王行了初夜權 。她與伊莎貝爾同是費利佩國王陛下青年時代的愛的標誌，一個在民間，一個在朝廷，這 兩個人物在費利佩國王陛下的意識裡是可以相互代替和交換的。嘴唇刺青其實也是伊莎貝 爾王后的標記。神廟頂層上，過去的蝴蝶夫人、現在的老婦人對朝聖者作了二十天和五天 的神秘預言。根據後面出現的十個年輕男子和十個年輕女子同樣是二十這樣一個數字來分 析，二十是指費利佩國王陛下意識中的二十世紀，千禧年之末，一九九九年，從耶穌紀年 開始恰恰是二十個世紀，兩千年。那麼五天又意味著什麼？我想是指費利佩國王陛下彌留 之際所在的世紀到二十世紀末，正是五百年。這種神秘的暗語所代表的是費利佩國王陛下 的陰暗心理，他的希望，他的夢想，他要作為新的敵基督那樣的造物主永生在一九九九年 十二月三十一日的二十四時——舊一輪的人類終結的瞬間。 在新大陸上的想像的歷程和見聞是卡洛斯·富恩特斯想像力的豐碑。朝聖者見到了他的 替身。這位替身在山坡上的密林裡： 我終於在黑暗中辨認出一個人彎著腰的身影，他背對著我，正拿著一把斧子，在砍一棵 樹的樹幹呢。我很放心地去靠近他。那人轉過身來，臉衝著我，我不禁大叫一聲。伐木人 那張臉上，什麼也沒有，只有一對閃爍發光的眼睛，一條時伸時晃的舌頭，它出奇地長， 拖在嘴巴外面。那張嘴巴像是給刀削了似的，受著傷，露出了傷疤，還沒有嘴唇。這個怪 物的肋骨飛快地一張一合，猶如風中兩扇大門。每次一打開，就露出一顆正在跳動的活心 來，還像他那對眼睛一樣，閃爍發光。我覺得自己神魂顛倒了，在那場和諧的友誼與我看 到的這種恐怖景象之間的反差也太大了。這當口，那條伸出來的巨大舌頭以命令的口吻說 道：“拿出膽量來，把我的心拿去，用手拿，拿出膽量來，面對誰也沒有膽量做的事…… ”啊，傾聽我稟報的陛下啊，請您回憶和算算，自從我從您的屬地起航，我真是歷經多少 艱難險阻啊，您告訴我，我聽到這些話，是不是會疑惑呢：跟在大海裡、在漩渦中心、在 海灘上的武士之間以及在水井裡做出犧牲時遇到的危險比較起來，拿走這顆心，又算得了 什麼呢？我伸出手去，拿起那顆怦怦跳動、滴淌鮮血的心臟，反感地拿了起來，一心想著 盡快物歸原主，不料他憤怒地咆哮著，他可怕的受了傷的嘴巴充滿著綠色的泡沫，嚎叫出 這些話來：“你決定吧，你想要什麼就要什麼：權力、財富和榮譽。都是你的，都是有膽 量拿我的心臟的人的。”我只是回答他說：“我什麼也不要。你拿著吧。我把心還給你。 ”臉上只有眼睛、舌頭和嘴巴這三種器官的生靈又大叫起來，叫喊聲極大，超過他肋骨一 張一合時的聲響。“那就對了，”他喊起來，“你就是拒絕一切誘惑的人。你今天拒絕了 那隻戴珠寶的火雞的禮品，現在拒絕了我的贈物。那你要什麼呢？”我手裡拿著心臟，保 持沉默。我不屑地瞧了瞧樹林裡這位誘惑者。我的願望是我擁有的唯一物件，不會跟他換 取心臟。因為我知道，這塊土地的規矩是，要用更加貴重的禮品回饋收受的禮品。除了我 的願望，我拿什麼去給這個林中怪物呢？在他肋骨像窗戶打開那樣又打開的時候，我把他 的心臟還給了他，向他提出我有權提出的晚上提的問題：“拿走你的心臟。作為交換，你 告訴我：那地方的居民，為什麼都在河邊自殺呢？” 如此非凡的想像力，這是我在拉美作家的作品中極難看到的。還有雙腦袋的怪物，吃污 穢的火雞和女神，能夠把光埋進洞裡去的生靈，長有四肢的“黑暗”，還有不斷地燃燒紙 條然後用掃帚掃除灰燼的瘸子。瘸子是獨腳人，他一直拄著拐杖，他的拐杖頂頭的鏡子可 以映照未來的世紀。朝聖者從鏡子裡看到了未來。獨腿人顯然是獨臂人波羅·費博的變形 ，是同樣的象徵符號，因為這些奇特的人物都是朝聖者不斷的反覆的變形體。我們聯想到 波德萊爾的詩《西岱島之行》中詩人在那荒島中看見自己被吊在十字架上已經腐爛。在新 大陸中，朝聖者見到的也是他個人的替身或者映射物。他拒絕了蝴蝶夫人要他走的路，要 他在一年之內可以享用新世界所有的美女，然後作為金字塔神廟上的犧牲獻祭。他沒有同 意這樣的建議，而是走向了火山之路。在火山之上，好像進入到了《浮士德》瓦爾普吉斯 之夜。第二部《新大陸》的人物行進與探險歷程的文學價值等同於《奧德修紀》和《浮士 德》，甚至有過之而無不及。 在西班牙《我們的土地》出版四十年的研討會上，世界各國的學者、作家和評論家一致 認為這部長篇是卡洛斯·富恩特斯意義最為廣泛、最雄心勃勃、最複雜深厚的小說，有的 學者說要用專門的獎學金才能夠讀懂這部小說。西班牙作家、塞萬提斯文學獎獲得者胡安 ·戈伊蒂索洛說閱讀這部小說必須休假，但他近三萬字的評論《評〈我們的土地〉》對於 這部小說的解讀也還是沒有找到真正的打開這把巨大的金鎖的鑰匙，並沒有把它認定為一 部後意識流小說來解析，沒有找到意識流動的總根。小說文本中的章節儘管不是按照意識 流小說的傳統寫法安排的，而且是以傳統現實主義小說的慣例分章布節的，這樣的結果， 世界上的大多數研究者和讀者都不把它看作意識流小說，便完全走到了錯誤的認知途徑上 了：用輪迴轉世等傳統的神話傳說、魔幻現實主義的習慣思維模式來解讀其中的人物在不 同時空的出現。實際上那是費利佩國王陛下的意識中的不同時空，在他的意識世界裡，他 宛若造物主一樣能夠將不同時代任意安排，把人物隨意調遣到他希望他出現的時空。 叢林居民的記憶老人說他是紅神，朝聖者是白神，還有一個黑神已經燒焦化作了太陽。 紅種人、白種人和黑種人，三位一體的世界。朝聖者是白神，這又一次證明朝聖者不是現 實世界中的一個人，他沒有姓名，沒有來歷，更沒有他個人的記憶，他是憑空從費利佩國 王陛下的意識中來的，他就是國王自身，是他的替身，他的新大陸之旅表現的是國王本人 對於新大陸的征服之夢，同時也是他的永生之夢。“出現了，出現了……有人說他了…… 回來了……夜晚的英雄，白晝的敗將……回來了……榮譽歸於黑暗的畏神……榮譽歸於敢 於在白晝顯身的陰影……榮譽歸於太陽的戰勝者……煙霧騰騰的鏡子……”火山上的民眾 一邊唱著上面的歌詞，一邊用“哆哆嗦嗦的手指指著我在白色小山丘上的腳印”。朝聖者 是費利佩國王陛下的替身，他是“煙霧騰騰的鏡子”。煙霧指土地、音樂和人體，鏡子代 表天空、白雪和石頭，“煙霧騰騰的鏡子”就是新的造物主，也就是費利佩國王陛下。不 過，他代表的是敵基督撒旦，他創造的世界是現存的人類滅絕後的雌雄同體新人類的世界 。新人類的創造和登場意味著舊人類的滅亡，所以法國巴黎的廣場和大街上千萬婦女大分 娩之後，所有的婦女和孩子都死掉了，男人們也死光了，學者路德維科殺了修士西蒙，然 後他自己也自殺了，是在新人類創造之前的三分鐘自殺的。一切障礙都清除掉了，只剩下 了費利佩國王陛下的替身波羅·費博與他的表妹伊莎貝爾的替代者塞萊斯蒂娜一男一女相 互脫光了衣裳，結合在了一起。他們是身體的直接融合，各自作為整體的一半黏連到了一 起，雌雄同體人誕生了。 小說文本反覆提到“妓女”或者“英國妓女”這樣的詞語和句子，金字塔上的祭司用石 頭匕首剖開作為祭品的妓女的胸膛，掏出心臟獻給太陽神——這是費利佩國王陛下心底的 怨恨不能平息，對於他的表妹幼失怙恃、幼年失貞的不幸不能原諒。朝聖者雖然面對面地 向費利佩國王陛下講述他的新大陸旅程，但他是他的代替者，完全由費利佩國王陛下掌控 和操縱。朝聖者的眼淚掉落到了白骨上，白骨立即燃燒了起來。之後，又由白骨生出了十 個年輕男子和十個年輕姑娘。這二十個青年男女代表的是二十世紀，兩千年，兩個千禧年 。二十個青年男女親吻了朝聖者，把他送上停泊在大海邊的蛇形駁船，他便航行在返回西 班牙舊大陸的歸程上了。“而身處一切的西方，是在它之上的一段時間，那是太陽可怕毀 滅的佐證，最後一次看著那頭面目凶惡、四足彎曲、吞噬太陽的野獸……只有一個地方， 已經不是所有的地方了，只有一個時間，已經沒有所有的時間了，我掉了下來，回來了… …” 這便是朝聖者從西班牙加利西亞海岸出發，到達新大陸墨西哥，然後又返回西班牙的整 個歷程，是他自己講述給費利佩國王陛下和他的眾大臣、主教、修士、占星術家、畫家、 修士、修女、修道院男女院長聽的。像這樣的講述，小說文本中還有胡利安和由國王陛下 閱讀的羅馬帝國皇帝提比略·愷撒的編年史官特奧多羅的講述，而朝聖者的講述可能是小 說文本中最不可靠的講述，有的只是夢想的虛構和杜撰，是國王操縱下的有利於他的篡改 性講述。這是費利佩國王陛下在彌留之際還不願意放棄其宗教和政治權力，也包括性和愛 的權力，政治、宗教和性愛的三位一體的權力所必然會出現的意識漩渦和激流。 “一個穿成侍童般模樣的女人刺了青的嘴唇，陛下，吻醒了我。我正嘴巴朝下躺在海灘 上，雙臂張開呈十字。” ☞☞☞人物虛擬侵佔法 費利佩國王陛下的年齡——「一個三十七年前出生的男人……嘴唇厚實，頜骨突出。」作 者把小說主要人物或者說是主角設置為三十七歲，正當壯年，正是生命的繁盛期，他卻走 向了生命的終點，面臨死亡的考驗和折磨。恐懼和幻想混雜在一起，渴望復活，執念永生 。三十七歲這樣一個年齡可以聯想到古代皇帝，無論是羅馬帝國皇帝，還是中國多個朝代 的皇帝，這幾乎是他們一個基本的壽命限度。這樣年輕就面臨死亡，這是為什麼呢？這與 專制專權關係密切，絕對的權力達到了絕對的腐爛，這個年齡段也便是頂峰階段了。假如 他們不喪失生命，之後的生命便形同無有，不管是對於專制權力來說，還是對於他們本人 的生命來說，時間似乎再無任何意義了，腐爛與死亡便是他們人生的最高境界，是專制權 力的巔峰狀態了。如果沒有死，他們可如何活下去啊！這是「以死為活」的垂死的、極度 的內心渴望。一個只有三十七歲的國王，這樣的人物形象也是大多數讀者喜歡接受的人物 形象，特別是女性，可能會對他抱有無限悲痛和憐惜之心。 已經存在的有關這部巨著的評論中所說的人物的「轉世輪迴」顯然是對於小說文本的曲解 。所有的人物都是從主角費利佩國王陛下的意識裡被虛擬派遣的，他的意識能夠任意改造 他們，願意把他們派遣到什麼地方什麼時間就派遣到什麼地方和什麼時間。米蘭·昆德拉 在評論奧地利作家赫爾曼·布洛赫的不朽長篇小說《夢遊人》的《埃施就是路德》一文中 談到《我們的土地》中的人物學者路德維科「在墨西哥發現了一塊未曾被發現的新大陸」 ，又輪迴轉世到了古羅馬耶穌受難時期的巴勒斯坦，又轉世到了千禧年之末，也就是1999 年7月14日到12月31日24時之間的法國巴黎，這完全是他沒有掌握人物虛擬派遣法這種小 說新手法，或者說他就沒有這樣的概念，只好用傳統的「轉世輪迴」觀念來進行解讀了； 解讀的結果是無法解讀這部傑作，錯誤百出，無法尋找到其合理的邏輯。這樣的手法結構 出的《我們的土地》「打破了時間的限制」，但並不是米蘭·昆德拉所理解的「打破」， 而是因為時間就掌握在三十七歲臨終的費利佩國王陛下手中，他的專制權力在虛擬狀態中 達到了更高的自由。他在生命的青年時期和臨死前的壯年時期可以運用他手中的絕對專制 權力對他所統治的人民進行任意的殘害和屠殺，而在他臨終之際，他虛擬的人物照樣可以 被他任意指揮和驅使，他人生的輝煌時期與臨終時期是同樣沒有限制的自由。自由的帝王 就是魔王，沒有絲毫限制的魔王便是人類的災禍。 (未完接下篇 --

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