http://www.newdu.com 2018-06-08 《世界文學》 王小妮 參加討論 01 ✂特定年代裡的文學✂ 二〇〇五年的年底，小說家馬原來到我任教的大學裡開講座，題目是「小說已死」。講座 結束，人們一走出階梯教室，話題飛快地遠離小說，而我依舊能感覺到大個子馬原的背影 中作為一個小說家的內心淒涼和悲憤。同行的年輕文學博士忽然說了一句：馬原怎麼看過 那麼多外國小說啊！在二十一世紀走出中國大學校門的文學博士完全不了解，二十年前的 中國，毛姆、福克納、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、勞倫斯等等，哪一個的作品不是當 時狂熱於文學的青年的必讀書。 曾經，就在我們身邊，人人「閱書無數」，世界正是通過文學被那代人一點點感知的。在 沒有其他任何時尚可供追逐仰慕的時代裡，文學幾乎充當了人們精神寄托的全部。今天， 那些被爭相傳閱過的書籍依然待在書房的某個角落，安靜得跟沒存在過一樣，三年五年裡 都很難再被拿出來翻看，但是它們好像必須停留在那兒，為擁有者固守著記憶。不止是我 一個人，在同代人家裡的書架上，常常看到同一類書籍，甚至連擺放的位置都大體相似。 近兩年，關於八十年代的懷舊文字多了起來，常聽到有人以「我們那時候讀書如何如饑似 渴」，隨即用缺乏「求知欲」和「上進心」來指責八十年代後出生的新人。事實上，當年 絕大多数人是「被」時代強行塑造成了「文學青年」。 時間默默地用逝去的方式提示我們，現在再來看一個人和他的母語，和其他語言的全部文 學作品的關係，才更清楚，哪些閱讀和浸潤屬於文學，哪些與文學其實無關。一九六六年 開始，一九七六年告終的「文化革命」以人類歷史上最荒謬的方式蒙蔽和隔絕了數以億計 的民眾，它的結束，喚醒和刺激了人們對於渴望感知外界一切的生命本能。像出生在囚室 裡，忽然有一天四面的牆轟一聲坍塌了，人完全袒露在天空下，所有的感覺器官都打開還 嫌不夠用，還是眼花繚亂。 文學的熱潮在中國前後持續了大約十年，人們有機會看到了全然不同的文學形式，原來， 這世界上還有玩笑，有譏諷，有遊戲，有苦悶，有絕望，有五花八門異想天開，簡直什麼 都有，什麼都是過去不知道的，從沒想像到的。 人們被自己身體內部固有的動物性的生理愉快推動鼓舞著，想方設法讓自己被文學浸泡起 來。 02 ✂報復性的閱讀✂ 我讀大學期間的後三年，很多的時候不是在聽課而是在翻書，一目十行囫圇吞棗。《約翰 ·克利斯朵夫》、《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》、《巴黎聖母院》等等，每本平 均只用一兩天時間。 單向的追逐式、填塞式的閱讀，不應當算作真正的閱讀，後者應該自由自然，依據閱讀者 的個人意願在閱讀中逐漸地加入個人意志，真正的閱讀必然有選擇，有發現。但是，巨大 的缺失和急切使人們顧不得這些。也許就是深受相近閱讀背景的影響，二十年後的今天， 仍舊能夠在某些中國當代作家身上感覺到棲身於某大師某門派某風格後的恍惚影子，他們 依然在被別人格局的限定之內伸展炫技，發揮有限的想像力和講述風格。 有一段時間，我的同學中人人都讀《獻給艾米麗的玫瑰》，那是一本以福克納小說命名的 多人小說合集，很多人不一定記得福克納寫了什麼，而是被「玫瑰」這兩個很「西方」的 詞彙誘惑。擁有一本新近出版的外國文學譯著能引起很多人的羨慕，我的一個同學排隊買 到一本《第二十二條軍規》，向他借書的人預約到了一個月以後。直到一九九五年，我才 無意中在一家小書店的角落裡看見它的另外一個版本，趕緊買下來。不是為了看，是為了 佔有它，是殞留在潛意識中的對緊缺物品的佔有心理。那些年間，《追憶似水年華》《一 個青年藝術家的自畫像》《橡皮》《麥田裡的守望者》，都是我以這種心情，欣喜地搶購 回來，端端正正擺在書架上的。 03 ✂偏愛✂ 狂轟濫炸般的一通閱讀之後，我發覺能給我留下深刻印象的永遠不是書中的故事，而是潛 藏在詞句間的氣息。對於寫作者營造的節奏、語感、氛圍和文體實驗，我更著迷。 我很難喜歡修飾過度的語言，很難喜歡做作饒舌的作品，對情節編織的巧合和「蕩氣迴腸 」的故事尤其沒興趣，比如《亂世佳人》《茶花女》之類。 我在尋找能夠留給讀者充分想像空間的作品。故事和人物命運都能杜撰，能淡忘，真正停 留在心裡的是那種味道。大約在一九八一年看過美國人歐茨的一部長篇小說，我完全不知 道這個歐茨是誰，但是記得那些有穿透性的細節。居然，在二〇〇七年，再次在報紙上看 到她的名字，像見到老朋友，二十多年過去了，居然她還在。她講的故事完全忘了，記憶 裡只留著隔著半透明的玻璃看世界的感覺。 二〇〇六年裡，隨手翻看蒙了很多年灰塵的《外國文藝》，當年被我折疊過書頁的兩篇八 十年代初期譯過來的小說再次被我注意，一個是叫彼得·比可塞爾的瑞士人寫的《有記性 的人》，另一個是叫哥弗雷多·帕里塞的意大利人寫的《旅館》。我完全不了解這兩個作 家，但是，再看它們，仍舊喜歡這兩篇東西。《有記性的人》的內在寓言性，比起卡夫卡 ，沒那麼陰沉晦澀。而《旅館》的含而不露，不動聲色，和今天追求聲色俱厲追求感官的 大多數中國當代文學相比，顯得質樸和沉著。重新再看它們，才理解了真正的文學永遠不 可能是時尚。 有一本售價只有一元三毛五分的小書《道格拉斯自述》，有一本散文選中的薩特隨筆《佔 領下的巴黎》，關於美國人民聖殿教九百多人集體自殺事件的《桃源夢》，法拉齊的《男 子漢》。這些書籍我常會找出來看看，從中總能領悟到社會的公正人道，人在異樣生活中 的內心世界。真正的文學時刻能從中得到新鮮的感受。 在一九八一年，最吸引我的是從吉林大學圖書館借到的一本薄薄的小書：羅伯-格里耶的 《窺視者》，後來，我一直沒再見過它另外的版本。還有最初發表在《外國文藝》上的瑪 格麗特·杜拉斯的《琴聲如訴》，又過了大約十年，後者的《情人》出版，從熱賣到拍電 影，我不算喜歡《情人》，它淡去了作者早期作品中恍惚不定的魅力，向世俗和情節靠近 了。 靠編織故事吸引讀者的好奇心，只是最初級的寫作。而純粹發生於詞彙和語句之間碰撞後 的快感，構成了我的閱讀偏愛。 04 ✂關於東方和西方✂ 我遇到了這樣的年代，外來的東西從來沒有這麼大舉地登堂入室於中國，沒有絲毫阻礙地 急速地驅趕和擊垮人們原來寄存在心裡的一切所謂的文學觀念。西風勁吹過去以後，有人 強調民族的才是世界的，有人指出朦朧詩的問題是全盤西化，有人在強調東方化，民族化 。 老老實實地說，我不知道在我身邊，哪些才是還活著的東方的，不知道一個今天的中國人 該怎樣表述東方。我只知道，曾經構成了唐詩宋詞元曲的基本景物幾乎消失得一乾二淨。 所謂的「東方文學」，從來沒距離我們這麼遙遠。我看見網上流傳的一份文革摧毀的部分 文物清單，那只不過是一小部分記錄，而這個民族對於自我歷史的摧毀和隨意詮釋一直沒 有間斷過。 當我在二〇〇六年才吃驚地得知山西省太原市曾經是個有過上千座寺廟的古城，而北京曾 經河流密布。二十一世紀的年輕人沒見過黃鸝，沒見過翠柳，沒見過白鷺，水泥建築遮蔽 天空，氣流越來越污濁，連「青天」都難得見到。假設百年來一直沒有白話詩的出現，今 天的人依照舊制，仍舊用古體詩詞的形式寫作，只能是虛幻的寫作，背棄真實的寫作，謊 話連篇的寫作。幾年前，我去過日本的京都和奈良，它們最初的城市格局都是嚴格按照中 國古長安修造的，撫摸那些上千年的寺廟中粗大的實木柱子，我才明白，我們正坐在東方 ，嘴上崇尚東方，手上消滅著東方。 我們存在於今天，就寫著今天的感受。 05 ✂影像提供的佐證✂ 我沒學過英語，沒有這個全球化時代的最實用的通行證。從一九七八年春天到一九七九年 春天，我在大學裡學日本語，因為沒有選擇，學校當時只能安排出日語老師，那位學俄語 出身的日語老師總被大家嘲笑為「大阪口音」。 對於只能閱讀翻譯作品的「不健全人」，不可能直接感受到來自於文本原有語言的第一感 受，如果只是想了解故事的來龍去脈可能影響不大，而語言的味道恰恰必然丟失在翻譯中 ，看看龐德翻譯的李白就是最典型的例證。 翻譯不可能給不同母語的文學作品提供令人信服的可比性。相反，影像卻沒有大的阻礙、 我更願意通過影像作品來體會中國以外的文學。 一九八二年我大學畢業，進入電影製片廠。當時每週一次的內參片向我展示著不同民族的 文學基準和它們截然不同的韻味。一九八三年看過一部蘇聯電影《願望樹》，在寓言裡兼 有荒誕蒼涼的味道，震撼力遠比讀文學譯作強烈得多，十幾年後我才知道，它由格魯吉亞 導演阿布拉澤拍攝於一九七六年，被公認為「詩性電影」的經典。同樣，像波蘭的基耶斯 洛夫斯基等等一批導演的作品，總是能從不同文化背景下的感受視角，和蘊藏在影像細節 中的力度，顯露出深厚的文學性，看過這些作品，常常讓我更加懷疑翻譯成中文的那些東 西。 這世界是多重交織的，本來沒有固定的條理規律和範本，我們必然只是局部地觸摸它的淺 表，很难涉及內在。文字、圖畫、聲音、影像，所有通過媒介的轉述，都避免不了對於內 在的淺表化。而我總是想探觸到某些實質，哪怕這是不可能的。 06 ✂創造力的來源，只能是生命的來源✂ 馬原宣稱小說已死，時隔一年，二〇〇六年底又在海南島見到他，他說，這回來要停留一 段時間，要寫小說。我沒有問他：小說又死而復生了？ 小說或者詩歌，不過是被少數專業人士臨時給予命名的一種說法，人的精神活動不停止， 它必以自有的鮮活的方式頑強地存在著，除非人這種動物消亡。雖然，在一個物質狂舞的 時代，文學的功用被不斷弱化到極限，我仍舊相信，在整個人類文明進程中，類似今天的 物質時代短促得可冷。 常常，我們看到，發生在我們身邊的事情總是讓作家吃驚，比如背著死去的民工屍體，想 穿越三個省份回老家的湖南農民。文學作品中不敢杜撰的，不斷由生活自己「編排」出來 。從而，我總是想，中國的文學即使沒有經歷過上世紀七十年代末的那場外來文學的掃蕩 ，照樣能夠出好作品，它發生於自身，又和完全隔絕著的世界文學相切合。玩笑、譏諷、 遊戲、苦悶、絕望，並不只是存在於外國文學家身上的寫作特質。在不知道這世界上有荒 誕派的時候，我們身邊的荒誕一點都不少，在不知道用文學去表達頹廢的時候，日子照樣 過得頹廢，沒讀到美國人金斯博格的《嚎叫》，中國民間並不缺少類似的《嚎叫》版本。 在寫作以一九七五年知青生活為背景的小說《方圓四十里》的過程中，我不斷地發現所謂 的先鋒文學的本質早就潛藏在我們不知不覺的生活裡面。 上面提到的文學都限於敘述性作品，沒有包括詩。 我所理解的詩，和傳統意義上的小說是完全不同的兩種東西。曾經有人把語言抒情或花哨 的敘述作品都說成詩意的作品，這是對於詩意的最大戲謔和誤解。 詩更加個人化，我理解的詩必須是被感受，而不能被清晰表述的。 好的詩歌、好的詩人很多，中國外國都是，如果選擇他們詩中的好句子，簡直隨處可見， 但是，我更在意一個詩人的大的氣息。 詩意甚至不屬於文學範疇，我想，它更接近人類的感知本能，它不是技藝能達到的。 我不試圖知道文學的全貌，不再追究什麼才是被稱作「世界文學」的那一團東西，我只要 知道自己喜歡什麼，努力地貼近和不去誤讀我自己就足夠了。 我只是一個感受者，從各種各樣的文字中得到新鮮、舒服、安穩或新奇。對於我，有了這 些已經足夠。而作為一個寫作者，我和文學的關係，更像一個人和自言自語的關係。每一 個人都有自己相對完整的自我世界，他和別人的世界常常只是擦肩而過。 八十年代不可重複，對於今天的人們，它的提示是，當你什麼都有的时候，你急於解構， 當你什麼都沒有的時候，又急需建構。人們總要做點什麼，而且這行動難免不夾帶著亢奮 急切茫然和矯枉過正。中國的文學和外國的文學，都是一樣，真正的驅使者是人這種生物 潛在的感悟和表述的本能，絕非理性。既然這樣，拿理性去評判文學，只不過是企圖展示 一時的無力和無效。 我相信，我們不可能完全了解這世界上的好文字，包括中國的好文字。好的東西常常自生 自滅著。不好的東西才擺放得滿大街都是。 二〇〇七年五月於海口 --

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