姬中憲 ： 名詞和動詞，器物與空間 ☂☂☂ 我曾經因為文學觀不合與好幾位相親對象鬧掰了，但是要我寫篇文章來闡述自己的文學觀 還真有些難，我用了很多年才養成「凡事別總結」的好習慣，因為一總結就要損害事物原 本的多樣與曖昧，世上總有一些東西是拒絕被總結的，文學就負責這一塊。所以我現在來 總結一下： 很多次我糾結於要不要給我筆下的人物穿上衣服，要不要詳細描寫他們的外套和鞋子，因 為從門外或者車裡走出一個人時，我們總是先從外表衣著看起，將此人從頭到腳看個遍的 ，無數文學名著也是先從帽子頭花寫起的，有的能寫好幾頁。而這恰恰是我的短板，我總 是記不住人家穿了什麼，也不敢亂想，我的服飾想像力為零，買衣服的時候，非得讓服務 員給我找一件深色夾克搭一下，我才知道深色夾克配白色連帽衫適不適合我。據說日本動 漫是靠髮型來區分人物性格的，所以有段時間我喜歡抓著拉手站在地鐵過道裡，觀察座位 上一排人的髮型，我堅信頭髮蘊藏著人的一切，哪怕他是個禿子。我在手機備忘錄上記下 了很多人的頭髮，以便有一天將它植入某個小說人物的頭上——我可能白忙活了，最終我 的多數人物還是赤條條的，沒有衣服，沒有膚色，沒有名字，只有他和她，如果出版規範 允許，最好連「他」和「她」都不用，就用無性別的 TA。 我也記不住美食，這真是個要命的社交缺陷，請人吃飯時，我一點菜就緊張，點了後面的 忘了前面的，經常連點兩份魚或兩份豆製品，被人請吃飯時，哪怕當場吃得再香的一道菜 ，事後馬上忘記，顯得很沒禮貌。希區考克說：我絕不讓我電影中的人吃與他性格不符的 食物。這話讓我自卑了很久，然而又覺得好萊塢的敘事還是過於高效過於功能化了，現實 中的人，每餐必吃「與他性格相符的食物」嗎？ 我並且是個器物盲，即使手邊常用的一些東西，我也叫不出它們的學名，這大概不影響生 活自理，但寫作時很吃虧，我羨慕汪曾祺、安妮·普魯和魯敏，他們早早做起了名詞的主 人，萬物信手拈來，即為我用，而我只能苦心搜羅一堆局部的關鍵詞，去百度上搜，比如 用「圓錐」「車位」「紅黃」得出「交通錐」，用「旋轉」「交叉」「只進不出」得出「 不鏽鋼手動單向十字旋轉門」。我也不認識植物，我能叫出名字的植物大概不超過十種， 我雖然有部小說名字就叫「花言」，但我從來不敢寫花，不得不寫到花時，就叫它們花… … 藝術信奉「表象即實質」「表象就是一切」，雖然不能說表象就是名詞，但總要從名詞開 始吧。我相信一個好的名詞是自帶文學性的，是反覆錘鍊、高度濃縮的作品（作品也不過 是一次篇幅更長的命名），最典型代表就是人名和作品名，尤其是那些名詞的作品名。據 說格非想到「格非」這個筆名時頗為興奮，彷彿一部大作完工，從此開啟一生的寫作；艾 瑪的短篇小說《白耳夜鷺》要感謝這個又學術又富有詩意的鳥名，如今百度上搜這鳥名， 首先是艾瑪的小說，其次才是那個叫「海南鳽」的鳥。小說家將一個生僻的名詞據為己有 ，原本就是很浪漫的一件事。我在《鹿島鹿角與大阪鋼巴》的第二個故事中用到了「血橙 」，我其實認識的水果也有限，並且只認識到蘋果、橙子這些一級目錄，寫這個故事前後 ，大概剛吃過血橙，「血橙」這個詞於是進入我的體內，我覺得這個詞有點重口味，自帶 暴力、血腥和一點色情，然而終究又是可口的水果，發音也好聽，就用了它。如果只是將 水果作為故事的道具，我完全可以把血橙換成醜桔或是別的什麼，但氣氛一下就彆扭了， 名不正則言不順，這是名詞的魅力。 作品人物的名字更是馬虎不得，外國小說且不論，中國當代小說，你只要看一眼裡面的人 名，大概就能看出這個作者的品味和水平。我32歲寫《我不愛你》，給書中男女取名馬哲 和唐米，四五年後我續寫他們的故事，就發現這兩個名字太過於輕浮，不似人間應有，接 不住後來的故事，又來不及換兩個更世俗、更符合公安局備案傳統的名字，只好用「他」 「她」代替。也曾學阿乙到醫院的電子叫號屏上去記名字，疾病面前的人最真實、分佈最 均勻，名字最堪信任。當然也有階級區分，一家醫保定點醫院和一家掛號費上千的貴族醫 院的電子屏上，名字風格估計也有不同——貴族醫院甚至根本沒有叫號屏（普通醫院近年 來為防止作家抄襲，也喜歡隱去一字，用星號代替了）。同理，如果你寫一位00後大學生 ，名字居然不叫亦菡、詩琪、子傑、俊昊、勝燁，就有點太不接地氣，太對不住他們那看 瓊瑤劇長大的一代父母了。 說到底，我對名詞仍是陌生和猶豫的，究竟應該讓它們更具體還是更抽象，我一直沒想好 ，我的小說也因此分化為兩極，暫時看不到合併或兼顧的可能。我和名詞的這種不友好關 係，也因為骨子裡的輕慢，一種文學直男式的輕慢——能用百度解決的問題，一定不是最 重要的問題——名詞、器物固然重要，但還不是最重要，文學應該有一種繞過它們直取本 質的方法；又或者：遠離名詞，是為了更接近器物——那個尚未被修辭化的器物。如果你 有修辭潔癖，你會發現今天的寫作者已經無詞可用，因為放眼望去，萬物都被修辭，很少 有倖免，日月風雲，柴米油鹽，包括血橙，都被文學過度徵用，以至於蓋過了它們在科學 和常識中的本意，當我們說「斑馬線」的時候，我們可曾徵得斑馬的同意？ 與名詞相比，我好像對動詞更親近些，腦子裡儲存了無數單音節的、生龍活虎的動詞，它 們並不生僻，多數都很常見，人人得而用之，我的樂趣在於為每一個動作賦予一個最意外 又最傳神的動詞，這件事太好玩了，我是用動詞而不是名詞擊垮這個世界的，如同一個拳 擊手使出一套組合拳，將那高傲的對手打翻在地，外行以為他不過掄了一通王八拳，其實 招招都有名字，有講究。有時也過分沉湎於動作，將人的行動一幀一幀拆分成定格畫面， 細細描畫，這過程簡直可以無限進行下去。動詞描畫的也是表象，但好的動詞自帶動機、 情緒、觀點，自帶一切，人的肢體語言比口頭語言更可信，比心理活動更可見，是作家天 然的寶藏。 動詞規劃的是人與人、人與物的空間關係，如同武術，不管散打還是械鬥，歸根結底是肢 體或棍棒的穿插走位，最終，一方保住自己的空間，或侵擾了對方空間，自己手腳協調， 卻將對方手腳逼成反關節反邏輯的空間關係，算打架打贏了（蓋瑞奇拍《大偵探福爾摩斯 》，福爾摩斯打架前先推理雙方的交手過程，某種意義上是可行的）。空間是可視的，所 以武術自帶美感，可做表演項目。讀徐皓峰的武俠小說時有過這樣的感覺，高手過招，嚴 謹程度堪比動態的建築學，建築最重要的是結構自洽，這樣才能站住，歪了或是塌了，當 然是失敗的建築。電影《一代宗師》裡那句話（應該也是徐皓峰寫的）：功夫，兩個字， 一橫一豎，對的，站著，錯的，倒下——我總覺得說的也是空間關係。 我對動詞的精研，源於我對空間的迷戀。我雖然有臉盲症，也記不住美食和衣服，但對空 間格外敏感，中學時雖然學文科，但高考數學分最高（語文最低），尤其擅長立體幾何， 大學時痴迷埃舍爾的「不可能空間」，幾近瘋魔。走在陌生的城市，常有一處街景讓我瞬 間恍惚，覺得好像來過，一篇小說由此萌生。開車雖然主要靠導航，但對高架的夾角，路 口的弧度，枝蔓和電線對天空的切分這些事關畫面的辨識度要超過衛星。那些複雜而嚴密 的機械結構比文學藝術更吸引我，建築工地上密密匝匝的腳手架常讓我駐足流連。清晨或 傍晚，一座高樓投出整齊威嚴的陰影，負重的小人如工蟻般走過，或者一上一下兩架自動 扶梯上，兩個不相關的人交錯而過——一部藝術作品的全部要素就算集齊。從靈感、意象 落實到文字，每個寫作者都有 TA 的秘密通道，我的通道就是畫面，我非得在腦子裡搭建 出這樣一幅畫面，經畫面的轉譯後，才知道我要寫什麼。讀者常說我的小說有畫面感，應 該也與此有關。 在我看來，城市就是空間。人類曾花費成千上萬年和時間做鬥爭，發現鬥不過它後，轉而 與空間協商，總算成果斐然——城市就是人與空間協商或搏鬥的成果，人們享用這成果， 反過來也被這成果吞噬。所以我總覺得不懂立體幾何的人寫不好城市小說。王家衛、杜琪 峰的許多電影，講的其實是城市中人與空間的關係，所以人物常有擺拍感、舞台感，為的 是精準站位（杜琪峰甚至考慮過亞洲演員骨架小，撐不起寬銀幕，所以喜歡拍群像，好讓 人與空間關係更協調）。 迷戀空間，就沒法不迷戀結構，這是很多年來我的小說結構花樣百出的根本原因。不玩弄 結構，怎麼對得起空間這個母題？好比我們不能責怪一個建築師不研究磚頭，只玩結構， 因為這是他的天職。小說發展到現代，留給小說家的母題越來越少了，母題多數都被父親 ——那些更流行更具解釋力的東西——給拿走了，比如時間，文學曾經在這個話題上一家 獨大，將時間視同生命，壟斷解釋權多年，直到有一年被物理學搶了風頭。但物理學對時 間的新發現又成為文學想像的新一輪紅利，直到現在。現在，已知時間，差不多快被寫盡 ——除非有一天科學再次定義時間，說時間其實是三角形的，或者時間其實是一種可食用 的流食——在這無事可寫的時代，我們不妨來寫寫空間，像《三體》和《北京折疊》那樣 在空間上做做文章。沒準兒，下一個千年文學新的增長點就是它呢。 -- 彩筆描空，筆不落色，而空亦不受染；利刀割水，刀不損鍔，而水亦不留痕。 得此意以持身涉世，感與應俱適，心與境兩忘矣。 己之情欲不可縱，當用逆之之法以制之，其道只在一忍字； 人之情欲不可拂，當用順之之法以調之，其道只在一恕字。 今人皆恕以適己而忍以制人，毋乃不可乎！ https://i.postimg.cc/hvtCgDp1/4.jpg https://i.postimg.cc/Kjp086WS/image.jpg --

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