詹姆斯．伍德：福樓拜和現代敘述 小說家感謝福樓拜，應如詩人感謝春天一般：一切從他重新開始。確實得分成福樓拜前與 福樓拜後兩個時期。福樓拜一錘定音地奠定了大多數讀者與作家所知的現代現實主義敘事 ，他的影響我們太熟悉，幾乎熟視無睹。我們評價好的行文，須費一番周章說它具備鮮活 有力的細節；說它具有高超的觀察能力；它能保持一種不多情的沉穩，如男僕般知道何時 從多餘的評論中抽身而退；它對善惡保持中立；它發掘真相，即使會令我們厭惡；而作者 印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無影無蹤。以上幾點，有些你能在笛福、奧斯 汀和巴爾札克那裡找到，但要找全所有只能等到福樓拜了。 以這個段落為例，《情感教育》的主角弗雷德里克·莫羅在拉丁區閒逛，感受巴黎的聲色 ： ☞他悠閒地漫步於拉丁區，平時熙來攘往此時卻空空蕩蕩，因為學生們都已回家了。學院 的高牆看上去前所未有地森然，好像安靜把它們變得更長了；能聽見各種平和的聲響，翅 膀在鳥籠裡撲扇，車床在轉，補鞋匠揮著榔頭；一些穿舊衣服的人站在街道中間，滿懷期 待而又徒勞地看著每一扇窗戶。在冷清的咖啡館後面，吧檯後的女人在她們沒碰過的酒瓶 之間打哈欠；報紙沒有打開，躺在閱覽室的桌子上；洗衣女工的作坊裡衣物在暖風中抖動 。他不時在書報攤駐足；一輛馬車衝下街道擦過人行道，令他回頭一看；走到盧森堡後他 沿路折返。☜ 這出版於1869年，但也可能出現在1969年；許多小說家聽上去仍然基本上差不多。福樓拜 似乎漫不經心地掃視著街道，好像一架攝影機。正如我們看電影時，我們不再注意到什麼 被排除在外，什麼處於攝影機的邊框之外，所以我們不再注意到福樓拜選擇不去留意的東 西。我們也不再意識到他的選擇當然不是隨機掃視，而是精挑細選，每個細節都被一道選 中的光定格。這些細節多麼出色，又多麼精彩地孤立——女人打哈欠，報紙合著，衣物在 暖風中顫抖。 我們之所以一開始沒有注意到福樓拜對於細節的精挑細選，是因為他花了一番功夫把這種 工作在我們眼皮底下藏起來，他還喜歡把到底是誰在觀察一切這個問題藏起來：福樓拜抑 或弗雷德里克？福樓拜對此有很直接的表述。他希望讀者面對一堵他所謂的、由表面上沒 有個人色彩的行文組成的牆，細節像生活中一樣自動聚到一起。 「作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤，」他在1852年的一封信 裡寫下了著名的言論。 「藝術是第二自然，這種自然的創造者必須遵循一種類似的程序：在每一個原子中，在每 一個方面，都能感受到一個隱藏的、無限的無動於衷。之於觀者的效果必是一種驚奇。這 到底是怎麼弄出來的！」 為達此目的，福樓拜完善了一個對現實主義敘事至關重要的技巧：將慣常的細節與變化的 細節混合起來。顯然，在那條巴黎的街道上，女人打哈欠的時間在長度上不可能與衣物在 風中顫抖、報紙放在桌上的時間相等。福樓拜的細節分屬不同的拍號（time signature） ，有些是即時的，有些是循環往復的，但它們都被一抹平地放在一起，好像是同步發生的 一樣。 其效果逼真——是一種精美的人為操作的結果。福樓拜設法將一切細節都變得重要又無關 緊要：重要的原因在於，它們受到他的注意，被他放在紙上，而無關緊要的原因在於，它 們被雜亂地堆砌一處，在眼角之外；它們「像生活一樣」撲面而來。此即現代敘事之濫觴 ，例如戰爭報導。犯罪小說家和戰地記者不過是把重要和不重要細節之間的對比推向極致 ，將之轉化為可怕與日常之間的張力：一個士兵死了，而不遠處一個小男孩正去上學。 相異的拍號自然並非福樓拜的發明。總有些人物在做某些事，而另外的事正在發生。《伊 利亞德》第二十二卷裡，赫克托的妻子在家裡為他溫洗澡水，但他實際上已在不久之前戰 死了；奧登在《美術館》中稱讚布魯蓋爾，因為畫家注意到伊卡洛斯墜落的同時，水面上 正有一艘不緊不慢的船，無知無覺。麥克尤恩《贖罪》中敦刻爾克一節，主人公，一個英 國士兵在一片混亂與死亡中撤往敦刻爾克，看見一艘駁船經過。「在他後面，十里之外， 敦刻爾克一片火海。而眼前，在船頭，兩個男孩彎著腰擺弄一架倒過來的自行車，可能是 在補輪胎。」 福樓拜與那些例子的不同，在於他的方式是強調短期與長期事件的並置。布魯蓋爾和麥克 尤恩描述的是，在同一個時間裡發生了兩件很不同的事；而福樓拜設定是一種時間上的不 可能性：眼睛——他的眼睛，或弗雷德里克的眼睛——好像在一瞥之間，便能盡收那些以 不同速度發生於不同時間的情感和事件。在《情感教育》中，1848年革命席捲巴黎，士兵 朝所有人開火，一切陷入大亂：「他一路奔到伏爾泰月台。一個穿長袖襯衫的老人開著窗 戶哭泣，他抬眼看著天空。塞納河平靜地流過。天是藍的；鳥兒們在杜伊勒利宮裡鳴唱。 」又一次，窗口老人一次性的事件被扔進一堆更長期的事件之中，好像它們本來就同屬一 處。 從這裡邁出一小步，就是戰爭報導中常見的處理手法，將可怕與日常一視同仁。小說中的 主角和/或作者同時注意到兩者——而在某種程度上，兩種體驗之間沒什麼重大差異：一 切細節都令人麻木，又都令窺者心驚。再來，還是《情感教育》： ☞俯瞰廣場的每一扇窗都在開火；子彈在空中呼嘯而過；噴泉被打穿了，而水混著血，四 散開來，在地上坑窪處積成一灘一灘。人們穿著衣服，戴著軍帽，拿著武器，在泥濘中滑 倒；弗雷德里克感到腳下有什麼軟綿綿的；那是一位穿灰大衣的中士的手，他臉朝下躺在 水溝裡。更多工人成群結隊趕來，把士兵逼往警衛隊隊部。火力更猛了。酒商的店鋪開著 ，不時有人進去抽一斗煙，喝一杯啤酒，再回去戰鬥。一隻流浪狗開始嚎叫。引來笑聲。 ☜ 這一段中令我們深深體會到現代性的是「弗雷德里克感到腳下有什麼軟綿綿的；是一位穿 灰大衣的中士的手。」首先是冷靜而可怕的預期（「有什麼軟綿綿的」），然後是冷靜而 可怕的確認（「那是一位中士的手」），書寫拒絕捲入所寫內容的情感之中。伊恩·麥克 尤恩在敦刻爾克一節裡有系統地使用同樣的技巧，斯蒂芬·克萊恩（Steven Crane）亦然 ——他讀過《情感教育》——他寫的《紅色英勇勳章》裡面： ☞一個死人看著他，那人坐在地上，背靠一棵圓柱似的大樹。屍體身上穿的是一件原本應 為藍色的制服，現在褪色成一片慘綠。那雙盯著年輕人看的眼睛，黯淡無光，好像從一側 看到的死魚眼睛。嘴張著。嘴的紅色已變成令人嚇人的黃。灰不拉幾的臉皮上有一些小螞 蟻爬來爬去。其中一隻正艱難地沿著上唇滾著一個什麼小包。☜ 這甚至比福樓拜更為「電影化」（當然電影裡的這個技巧偷師於文學）。裡面有平靜的恐 怖（「好像從一側看到的死魚眼睛」）。有類似推拉的鏡頭運動，離屍體越來越近。讀者 正一步步走向恐怖，而與此同時，行文卻一步步抽身而退，堅決地抵制著情緒。這裡還有 一個對於細節的現代性迷戀：主人公好像能注意到那麼多東西，把一切都記錄下來！（「 其中一隻正艱難地沿著上唇滾著一個什麼小包。」我們實際上能看到那麼多東西嗎？）還 有不同的拍號：屍體永遠是死的，但在他臉上，生命繼續：螞蟻們忙忙碌碌，對人類的死 亡無動於衷。 福樓拜能歸置不同的拍號，原因在於法語動詞讓他能用未完成過去時來表達零散的事件（ 「他在掃馬路」）和反覆的時間（「他每週都掃馬路」）。英文較為笨拙，我們必須用「 他過去正在做某事」或「在過去他將做某事」或「他曾經常做某事」——「每星期他都會 掃馬路」——來準確地翻譯重複性的動詞。但我們一在英文裡這麼做，馬上就玩不下去了 ，已經承認了不同時態的存在。在《駁聖伯夫》裡，普魯斯特英明地指出這種對未完成過 去時的使用，是福樓拜的偉大發明。福樓拜創立現實主義新氣象，是基於他對於眼睛的使 用——作者的眼睛，人物的眼睛。我說厄普代克的艾哈邁德，走在大街上注意到種種事情 ，產生種種想法，是一種典型的後福樓拜小說的行為。福樓拜的弗雷德里克是後世所謂浪 子的先驅——浪子：一個遊手好閒的人，通常是個年輕小伙，不慌不忙地走在街上，觀察 ，張望，思索。我們知道這類人，來源是波德萊爾，里爾克的自傳性小說《馬爾特手記》 ，還有瓦爾特·本雅明寫波德萊爾的文章。 這個人物本質上是作者的替身，是作者滲透進來的偵查員，無可奈何地為各種印象所淹沒 。他進入世界，就像諾亞的鴿子，帶回消息。作者偵查員的興起，與都市主義的興起密切 相關，一個人類的大雜燴扔向了作家——或受指派的觀察者——數量龐大、種類繁多到令 人暈頭轉向的細節。簡·奧斯汀本質上是一個鄉村作家，而倫敦一如其《愛瑪》中的形象 ，不過是Highgate的村莊。她的女主人公們鮮少悠哉漫步，隨便看看，隨便想想：她們所 有的思考都直接指向近在咫尺的道德問題。但是當華茲華斯，大約在奧斯汀寫作的同一時 間，寫下《序曲》中的倫敦，他聽上去就像一個浪子——像一個現代小說家：☞ 在這裡，一列列紙條寫著情歌，紛飛於死氣沉沉的牆上， 廣告尺寸巨大，高高在上， 五彩繽紛地壓入眼簾……一個東遊西蕩的跛子，乘坐一隻截短的桶， 兩隻手發出笨重的腳步聲…… 一個喜歡曬太陽的單身漢， 一個無所事事的軍人，還有一位女士…… 意大利人，他的風景畫 高舉在頭頂；腰上別著籃子的 猶太人；表情嚴肅、腳步緩慢的土耳其人， 臂膀下夾著一疊拖鞋。 華茲華斯接著寫道，如果「隨便看看」令人厭倦，我們可以在人群中找出「人類的每一個 樣本」： 透過陽光賦予的每一種顏色， 還有每一種體型和臉龐， 瑞士人，俄羅斯人；來自可親的南方的 法國人和西班牙人；來自遙遠美洲的 無果的印第安獵人；摩爾人， 馬來人，東印度水手，鞑靼人和中國人， 而黑人婦女穿著穆斯林寬大白袍。☜ 注意華茲華斯在此如何像福樓拜一樣，按自己的意願調節觀察的鏡頭：我們看到幾行是概 括性的分類（瑞典人、俄羅斯人、美國人，等等），但我們止於一個突如其來的顏色對比 ：黑人婦女穿著穆斯林的寬大白袍。作者的鏡頭推拉自如，但這些細節，雖在焦點和強度 上各有不同，卻推到我們眼前，好像賭場主持人一揮手杖，面前堆出一座小山。 華茲華斯自己觀察著倫敦的方方面面。他是一個詩人，寫的是他自己。小說家也希望記錄 下如此這般的細節，但在小說裡卻很難像抒情詩人那樣直接，因為你必須通過其他人來寫 ，這麼一來我們就回到了小說中最基本的矛盾：到底是小說家看見這些事，還是人物看見 的？前面《情感教育》中的第一段，福樓拜為巴黎設置了一些不錯的場景，讀者會假定弗 雷德里克的眼睛也許看到了段落中的一些細節，而福樓拜卻用心中之眼盡收全盤；還是說 整段話都是用一種寬鬆的自由間接體寫的，假定是福樓拜一覽無遺，是他把我們的注意力 轉到——未翻開的報紙、打哈欠的女人等等上面？福樓拜的創新之處，就是讓這個問題變 得多餘，把作者和浪子徹底搞混，讀者下意識地就把弗雷德里克提到福樓拜的文體水平： 我們覺得兩者應該都很會觀察事物，這就夠了。 福樓拜之所以需要這麼做，是因為他是一個現實主義者，也是一個文體家，是一個記者， 也是一個未能如願的詩人。現實主義者希望大量記錄，用巴爾札克的方式招呼巴黎。但文 體家不滿足於巴爾札克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細節賦予秩序，將其化為無可挑 剔的句子和形象：福樓拜的文字展現出將散文變成詩歌的功夫。福樓拜可謂一大拐點，身 處後福樓拜時代，現在我們基本上同意，一個華麗的文體家落筆難免超越筆下人物的能力 （如我們從厄普代克和華萊士的例子中所見）；或者他們會指定一個代理人：亨伯特·亨 伯特發過著名的聲明，說自己文筆花哨，顯然是為了解釋他的創造者那過度發達的行文； 貝娄喜歡告訴我們，他的人物都是「第一流的觀察家」。 到了1930年代，在克里斯多夫·伊舍伍（Christopher Isherwood）這樣的小說家手裡， 福樓拜的革新已變成一項打磨得閃閃發亮的技術。1939年出版的《再見柏林》，開頭有一 個著名的聲明：「我是一架開著快門的照相機，冷冷淡淡，只記錄，不思考。記錄在對面 窗口刮鬍子的男人，還有穿著和服洗頭的女人。未來某天，這一切都會得到擴展，精心地 印刷，修復。」伊舍伍這段為場景定調的宣言做得很好，放在名為《諾瓦克一家》的章節 開頭： ☞通往Wassertorstrasse的入口是一個巨大的石拱門，有點老柏林的感覺，身上塗抹著鎚 子鐮刀和納粹的十字架，外面貼滿提供拍賣和犯罪資訊的小廣告。這是一條又長又破的石 子路，到處有流著眼淚的小孩跑來跑去。那些穿羊毛衫的青年人，騎在運動自行車上，搖 搖擺擺地繞圈穿行，朝手裡拿著牛奶罐的女孩子們高聲叫喊。人行道上用粉筆畫出了遊戲 格子，遊戲名叫「天堂與塵世」。在最後面，如同某種高大的、鋒利得危險的紅色器具， 矗立著一座教堂。☜ 伊舍伍對一堆隨機細節的處理，甚至比福樓拜更碎片化，但同時又比福樓拜更用力地掩飾 這種隨機性：這正是你所期望的，將一種文學風格形式化，這種風格在七十年前顯得極端 ，現在已有些降解為熟門熟路的規範寫作——實際上是一套易於上手的規則。伊舍伍裝成 一個只做記錄的照相機，好像不過是向Wassertorstrasse投去淡然一瞥，他說那裡有一道 拱門，有一條孩子跑來跑去的街，一些年輕人騎著自行車，一些女孩手裡拿著奶罐。不過 是匆匆一瞥。然而，亦如福樓拜，而且更加武斷的是，伊舍伍執意讓動態行為慢下來，並 把習慣性的場景定格。街上可能一直有小孩跑來跑去，但他們不可能總是「流著眼淚」， 同樣地，繞著圈的年輕人和走在路上拿著牛奶的女孩，是當作慣常的配套景致來呈現的。 另一方面，破爛的廣告單和畫著孩子遊戲格子的地面被作者從平靜的狀態中拎出來，臨時 弄出響動：突然間朝我們閃爍起來，但它們同孩子和年輕人分屬不同的拍號。 這個寫得很好的段落，越讀越不像「生活的切片」，或者照相機隨手掃拍，而像一場芭蕾 。這段落以一個入口開場：這是那一章的入口。提及鎚子鐮刀和納粹的十字架，引入了一 種威脅的意味，這在下文得到補充，即虐待般地提到廣告單在宣傳「拍賣和犯罪」：這也 許是商業性的，但卻令人不適地接近政治塗鴉——畢竟，拍賣和犯罪不就是那些政客，特 別是那些參與共產主義或法西斯主義的人所幹的勾當？他們賣給我們東西，並且犯下罪行 。納粹的「十字」巧妙地將我們聯繫到孩子們名為「天堂與塵世」的遊戲，也聯繫到教堂 ，除此之外，在一片威脅氛圍中，所有事物都顛倒了：教堂看上去不像教堂，而是像某種 紅色器具（一支筆、一把刀，或者一種刑具，「紅」這種顏色代表血和極端政治），而十 字架已被納粹占為己有。想到這種顛倒，我們明白了為什麼伊舍伍要在段落的開頭寫納粹 的十字架，在結尾寫教堂：每樣東西都在短短幾行裡互換了位置。 那麼，敘事者信誓旦旦向我們保證，只做一個照相機，冷冷淡淡，只記錄不思考，是在搞 欺詐嗎？若這樣算起來，魯賓遜·克魯索聲稱要講一個真實的故事，也是一種欺詐：讀者 樂於抹去作者的痕迹，好去相信兩種更深的虛構：即敘事者好像「真的在那裡」（事實上 伊舍伍在1930年代確實住在柏林），還有敘事者其實不是一個作家。不如這麼說，福樓拜 的浪子傳統試圖確立的是，敘事者（或作家指派的偵查員）同時是某種作家又並非真的是 作家。具有作家氣質而不以此為業。是作家，因為他大量觀察，且細致入微；不是作家， 因為他並不花任何力氣去寫出來，所以其實不過是比你我多留了份心罷了。 用這種方法解決作家文體與人物文體之間的緊張關係，提出了一個悖論。它實際上在說： 「我們現代人都變成了作家，都有一雙明察秋毫的慧眼；而這並不意味著生活其實真的那 麼『文學』，因為我們不必太擔心所見的細節究竟如何落到紙上。」作家風格與人物風格 間的緊張局勢由此消失了：用文學手段讓文學風格消失。 福樓拜式的現實主義，像大多數小說一樣，既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因為，那 些細節真的很能打動我們，尤其是住在大城市裡的，深深打上了隨機性的烙印。而我們確 實在不同的拍號裡存在。假設我正走在街上，我留意到很多聲響，很多活動，一輛警車鳴 笛，一幢房子被推倒，店門的開合發出摩擦聲。不同的臉和身形如潮湧來。我經過一個咖 啡館，和一個獨坐的女人眼神相接。她看著我，我看著她。一個無意義的瞬間，隱約有大 都市人際間的色情，但那張臉令我想起一位故人，那女孩有著一模一樣的黑髮，我的思緒 隨之流淌。我繼續往前走，但咖啡館裡那張特別的臉在我的記憶中閃耀，定格在那裡，暫 時地保存起來，而我身邊的種種聲響和活動並未有此待遇——它們在我的意識裡來去匆匆 。那張臉，你可以說，以4/4拍演奏，而城市的其他部分哼著更快的6/8拍的曲子。 人工雕琢在於對細節的選擇。生活中，我們左顧右盼，東張西望，其實卻不過是一架徒勞 的照相機。我們有廣角鏡頭，必須把撲面而來的一切盡收其中。記憶為我們作出篩選，但 卻不是文學敘述的那種篩選。我們的記憶缺乏美學天賦。 ############### -- https://i.postimg.cc/Ghv5tSyX/2-7.jpg 2025了還是琉桑繼續打https://i.imgur.com/A3p3Bsx.jpg [img]https://i.imgur.com/JFG7LOx.jpeg 運去金成鐵，時來鐵似金，讀書須用意，一字值千金。 --

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