https://i.postimg.cc/Vkv10Z6Z/JIK.jpg 董啟章：為什麼要寫長篇小說？——答黎紫書《告別的年代》 黎紫書沒有問過我這個問題，至少沒有直接問過。但讀黎紫書的《告別的年代》，幾乎每 一頁、每一行都聽到她在問這個問題——為什麼要寫長篇？這個問題又同時分為兩個：為 什麼要寫這部長篇？以及，為什麼要寫長篇小說？黎紫書在小說的後記中說，寫長篇是「 處心積慮」但同時又「羞於啟齒」的一回事。我十分明白這樣的心情。這絕不是出於不必 要的謙虛，但也不是因為自信不足。那更大程度上是時代的使然。我還要說得更直接嗎？ 其實大家都知道，長篇小說的時代已經過去。所以，上述的問題其實應該是：為什麼還要 寫長篇？ 黎紫書的後記肯定是「處心積慮」的，她肯定把這個問題前前後後想過通透。她一步一步 地提出了好幾個寫長篇的理由。由最表面的理由開始，六年前她因為目睹小說家「大哥哥 」駱以軍對寫長篇的焦慮（而這焦慮又跟我正在寫長篇有關），自己的寫作心態也慢慢地 從遊戲變成認真，開始產生「自覺和勇氣去質問自己書寫之目的」。由此而進入更深層的 理由：「但認清自己的侷限畢竟是一個寫手趨向成熟的必然過程，即便我無力突破，但我 卻有了把握去直面自身的侷限，並在書寫中逐步揭穿自己。」《告別的年代》這部關乎自 身成長經驗的小說，便是因此而產生。這解答了「為什麼是這部」的問題。再下去便是「 為什麼是長篇」的問題，她說：「因為那裡有足夠的空間讓它們（記憶的玩具箱子裡的事 物）說出各自的對白。」黎紫書在這裡說：「這是今天的我所能想到的寫長篇小說的唯一 理由。」也就是說，這是一個私人的理由。可是，因為「歲月留給我的遺物有多少，小說 便有多長」。於是寫長篇，又同時出於客觀條件上的需要。 但事情顯然不是這麼簡單。黎紫書接著又說：「如果我不說，這世上所有嚴肅的小說家將 不會知曉，我如此執著要完成一部符合想像的想像之書，真正的初衷十分簡單，其實只是 想要慢慢趨近這些我所不理解的作者，好看清楚並理解他們眼中的煩憂。」那麼，在剛才 所說「唯一理由」之外，原來還有其他理由，而且是更深層的理由。一個「如果我不說」 ，別人（不是普通的別人，而是「世上所有嚴肅的小說家」）就「不會知曉」的隱秘動機 。這個「十分簡單」的「初衷」其實一點也不簡單。它包含了自身要加入一個由「所有嚴 肅的小說家」所組成的長篇小說作者共同體的意思，而這「慢慢趨近」的過程已經超越好 奇而成為「執著」或決心，所要「看清楚並理解」的「煩憂」，已經不再只是「他們眼中 」的煩憂，而是自己也感受到和分擔著的煩憂了。之所以寫長篇小說，是受到那種「煩憂 」的吸引、觸動和感召，以至於把自己也投置其中，親身體驗和承受其苦楚。「我」加入 了「他們」，「他們」也成為「我」。藉此所有真正意義的長篇小說作者也成為「同代人 」，而他們／我們之所以「煩憂」，也正源於他們／我們所共處的這個時代。 但事情還不止於此。往後黎紫書再次回到「為何寫長篇」的問題上去，說：「也是因為時 候到了但凡嚴肅的寫手總會對自己的寫作產生疑慮，便會想到以『寫長篇』來測驗自己對 文學的忠誠，也希望藉此檢定自己的能力，以確認自己是個成熟的創作者。」關於個人能 力的考驗，承接上面說的「趨近」和「理解」嚴肅小說作者，更進一步是檢定自己作為其 中一分子的資格，但這當中更重要的宣示，是「對文學的忠誠」。不難理解為何寫長篇可 以表現出「對文學的忠誠」，因為當中所要求的時間、精力和專注度肯定是眾文類中之最 高，而在今天文學逐漸式微的時代裡，寫長篇所投放的大量資源和得到的微薄回報最為不 成比例。有什麼比這樣吃力不討好的事情更能說明一個作者「對文學的忠誠」？（或愚忠 ？）但這也只是最為膚淺的理解。事實上，我們是在怎樣的意義下「對文學忠誠」呢？而 我們又為何要「對文學忠誠」呢？而「對文學忠誠」的結果又是什麼呢？甚至是，「對文 學忠誠」還有沒有可能呢？ 我不會嘗試去解釋「對文學忠誠」的意思，正如我不想用上「承擔文學使命」「守護文學 精神」之類的堂而皇之的說法。到了我們這一代，這些似乎都成為「羞於啟齒」的事情。 我們更願意扮演反叛者、挑戰者，或者至少是懷疑者、遊戲者、迷失者、沉淪者。這不是 由於我們膽怯，或者欠缺抱負，而是因為我們一開始就處身於堂皇之外，並且目睹了堂皇 的失效。黎紫書、駱以軍和我，以及其他的一些同代作者，面對的其實是相同的問題，感 覺到的其實是相同的焦慮。這些問題和隨之而來的焦慮，以一個鐵三角的形式結合在一起 。我們也可以把這個鐵三角理解為一個危機結構，其一端是「文學終結」，其二端是「經 驗匱乏」，其三端是「邊緣文學」。雖然這個危機結構可以一分為三，但其實是三位一體 ，互為表裡的。 先談第三端「邊緣文學」。這也可以理解為「少數文學」（minor literature）。在華語 語系文學中，相對於中國大陸的中原文學而言，馬華文學、中國香港文學，甚至連中國台 灣文學，也被置放於邊緣位置。當然，這種置放方式完全建基於一種可疑的相對性，而非 內在的絕對性。這相對性又在各層級的個體之間產生區別作用，即相對於台灣文學，馬華 文學又較邊緣，又或在台灣文學內部，也可能區分出中心和邊緣。駱以軍《西夏旅館》中 的「脫漢入胡」主題，其「漢」與「胡」的相對意涵既指涉「大陸」與「台灣」，也指涉 台灣內部的「本省」和「外省」，而且隨時有互換的可能，其脫走和游離的主體可謂被「 多重邊緣化」或「多重少數化」。對黎紫書而言，因其對「邊緣」或「少數」的否認和反 抗，馬華文學當中也有一種追求寫出「一本大書」（長篇巨著）的意識。當然在黎紫書之 前，前輩李永平和張貴興已經投入這樣的工程，當中似乎只有黃錦樹一直對「寫大書」的 使命，或召喚，或誘惑表示拒絕。（但黃錦樹的中短篇其實都具備「大書」的氣魄和企圖 心，讓人覺得全部也是為一部將寫而未寫的「大書」而做的準備。）現在黎紫書後發先至 ，寫出了《告別的年代》這樣的一部「大書」（不是就字數而言，而是就立意而言），而 又用了虛實互涉（或曰後設小說）的手法，讓書中人物都在追求、閱讀和合寫一部同樣稱 為《告別的年代》的「大書」，似乎就是把馬華文學的整個歷史，以《告別的年代》這部 既屬虛構也屬實體的長篇小說建構起來，並加以承載。 饒有意思的是，小說中多次提到，這部傳說中的《告別的年代》很可能被置放於圖書館一 個偏僻的書架的「最低層」「最靠牆」的位置。「那角落最惹塵，也最容易被遺忘或忽略 。」黎紫書所想像的馬華文學，不得不採取這樣的「邊緣」位置，以被忽略或遺忘但卻終 有一日會被重新發現的姿態，以一部包羅萬象、虛實兼容的「大書」，去見證自身在時光 中的存在和不滅。 第二端是所謂「經驗匱乏」。「經驗匱乏」意識幾乎可以說是駱以軍的創作核心，既構成 他作為一個小說家的焦慮之源，但又同時是他說故事的巨大慾望和爆發力的原動裝置。 然而，駱以軍用以填充「經驗匱乏」所造成的空洞的材料，並非夠格稱為「經驗」的大時 代大苦難大故事，而是無盡的齷齪、卑賤、荒唐和敗德的、似真似假的、破碎不全的小故 事。「經驗匱乏者」以無窮盡的垃圾堆填來擴大意義的黑洞，奇妙地把「匱乏」變成自己 的資本，並從而對「經驗」的權威定義做出嘲諷。 至於香港則長期被認為是一個無歷史、無故事的城市，一個沒有主體經驗的「借來的地方 」。香港本土作者歷來否認者有之，反駁者有之，最有趣的是陳冠中的將計就計，以中篇 《什麼都沒有發生》來反諷這種「經驗匱乏」的評價。 黎紫書面對寫長篇的考驗，也多次提到自己人生閱歷的淺薄，並強調《告別的年代》只是 個人記憶的玩具箱的一次整理。雖然在經驗的問題上保持低調，但《告別的年代》仍是一 部不折不扣的對抗匱乏，拒絕遺忘的書。 小說利用鏡像的形式，把有限的經驗通過重重反照而增生，形成豐厚的假象。源於個人體 驗的小說膨大成族群的載體，以「年代」的姿態凝固馬華經驗的吉光片羽。那不但必須以 長篇小說的形式才能實現，更加必須以這部長篇小說所採用的真假互涉、多層對照的形式 才能實現。 無論是接受和承認「經驗匱乏」的狀態，甚至以此為寫作的出發點，還是拒絕和否認，並 以截然不同的「經驗定義」做回應，無可否認的是，「邊緣文學」被標籤為大歷史／大故 事之外的無經驗者。 「經驗匱乏者」之所以汲汲於書寫長篇小說，並不是為了模仿「經驗豐富者」，企圖在大 歷史／大故事的講述上等量齊觀，並且渴望得到對方的認可。相反，正因為長篇小說已經 成為一種不合時宜的類型，它才成為「經驗匱乏者」和「邊緣文學」作者的不二之選。 「經驗匱乏者」選擇長篇小說，不是因為它處於強勢，而是因為它處於弱勢。在如此特殊 的情境下，長篇小說成為弱勢者的文類，也展現了弱勢者的意志。因為條件的使然，強勢 者寫長篇小說可謂輕而易舉，順理成章，相反弱勢者寫長篇卻要經歷種種磨難，克服種種 障礙，包括自我詰問和懷疑。 這樣寫出來的長篇，蘊含了時代的真正深層意義，也即是面臨「文學終結」的危機，作家 們（特別是小說家們）如何實現自己身為作家的真正意義。這不但是「對文學忠誠」的問 題，而更加是對文化、對世界做出承擔的問題。 如是者我們回到第一端「文學終結」。這既像危言聳聽，或者純屬杞人憂天，但同時又是 陳腔濫調。文學消亡的論調至少已高唱了半個世紀。 當然在不同的地區或文化裡，伴隨著消費性資本主義發展的先後，這論調的出現有或早或 晚的時間差別，但到了今天，它幾乎已經是個全球化的普遍現象了。 雖然在文學讀者數量的下降或文學出版業的衰落等方面有較為客觀的數據，說明文學沒落 之說所言不虛，但就一般觀感而言，舊的作家和作品繼續可見，新的作家和作品也持續出 現。年年還是有各種大小文學獎，去提醒我們文學還未死亡，或至少是死而不僵。 事實上，我們身在其中的人，永遠沒法確知「文學終結」是否真的正在發生。這將會是留 待後世來總結的事情。但是，我們完全有理由而且有必要相信實有其事，並且具備與之相 關的危機意識。 而因為面對「文學終結」而產生的危機意識，正是以長篇小說書寫的問題為徵兆或標記。 我在文首說「長篇小說的時代已經過去」，並不是指將來不會再有人書寫和閱讀長篇小說 ，也不是說將來不會再有好看或優秀的長篇小說。 長篇小說作為一種書寫類型很可能會繼續存在（雖然也難免會出現質和量的衰減），但卻 慢慢地跟「文學」脫離關係，變成純粹的消費和娛樂產品。 我的意思是，將來不會再出現具有真正文學性的長篇小說，也即是會成為經典的長篇小說 。至少，這樣的機會微乎其微。 這並不是因為小說家的能力或見識大不如前（事實上由於小說這文類在其漫長發展中所累 積的經驗，後世小說家在可動用的技藝和資源上比前代人更為豐厚），而是因為當代以至 未來已不具備產生偉大長篇小說的條件。 就算曹雪芹、托爾斯泰，或者普魯斯特生在今天，他們也不可能成為他們曾經成為的那樣 的經典小說家，他們也不可能寫出他們曾經寫出的那樣的經典小說。他們能不能依然成為 一個小說家也成疑問。 當然這種假設可能毫無意義。原因很簡單：時代已經不同了，文化條件也完全不同了。所 以所謂「文學的終結」，並不是非常戲劇化的末日災難一樣的事情，而是悄悄地、不知不 覺地發生的變化。 它是一次無痛的死亡，而死者死後也不自知已死，反而跟活著沒有兩樣。也因此可以爭辯 說，「文學的終結」就等於不存在，等於不會發生。 然而，如果我們執意相信它正在發生，並且要抗拒這個趨勢，最具意義（但卻可能最不具 效果）的方法，就是寫長篇小說，因為長篇小說是與消費主義、媒體社會和網絡世界最相 違背的文學和文化形式，也即是最不合時宜的形式。 不過，非常悖論地，正由於長篇小說的不合時宜，寫長篇才能成為最具時代性的一種舉動 。同理，相信「文學終結」的降臨，懷著「文學必亡」的意識，可能才是延續文學生命的 唯一方法。這是時代賦予我們的，獨特的負面辯證法。 有趣的是，最強烈地具備這個三而為一的危機意識的，以華語語系的文學來說，是中國大 陸以外的作家，也即是馬華、中國台灣和中國香港的作家，特別是當中的小說家，尤其是 當中的中生代小說家。 或更準確地說，是當中的還不肯定自己能否成為真正的長篇小說家的小說寫作者。縱使他 們在小說創作方面其實已經經驗匪淺，並且得到文學界的一定認可，但他們對長篇小說還 是保持一種應試考生的緊張心情。 對當代中國大陸的小說家而言，一不存在「邊緣」或「少數」的問題，二不必回應「經驗 匱乏」的詰問（相反卻一直處於「經驗爆炸或氾濫」的狀況中），三也似乎沒有文學終結 的意識。 但這並不是說，大陸作家能自外於文學同行的共同命運，因為在缺乏危機意識之下，在商 品化和消費主義通行無阻的超高速發展中，加上各種政治和文化因素，大陸可能會比其他 華語地區更快地邁向「文學終結」。 而「文學終結」意識的一個標誌，就是「寫長篇」的焦慮，以及對「長篇小說家」身份的 患得患失。不過，因為欠缺「邊緣性」和「經驗匱乏」這兩個條件，這個標誌很可能不會 在大陸小說家當中出現，而大陸文學的終結也因此很可能會在毫無意識中悄悄降臨。 回到我們這些為寫作長篇小說而焦慮的中國大陸以外的華語作者，對我們來說，「長篇小 說家」這個身份並不是自然而然的，不是寫出了長篇小說就可以得到確認的，而是永遠無 法和自身同一的。 就算我們寫出了無論多少萬字的長篇小說，我們還是無法不自問：我算是一個長篇小說家 嗎？我們被迫持續不斷但又徒勞無功地、永無止境地證明自己。 事實上，「小說家」或「作家」這樣的稱呼，於我們已經變成了「羞於啟齒」的事情。我 對於自稱或被稱為「小說家」，永遠懷著莫可名狀的不自在感。 那並不是由於缺乏自信，而更大程度是出於自我身份與世界狀況之間的錯位。那就像在王 朝沒落或傾滅之後，依然佩戴著某種貴族封侯的虛銜。 在一般語言運用中，「小說家」或「作家」有時候只是一個中性的稱呼，但有時候卻含有 更特殊的意義。這一點在中文的「家」字裡有更鮮明的表現，就像「藝術家」「音樂家」 「畫家」等稱呼所標誌的一樣。 （雖然英語裡的 novelist、writer、artist、musician 和 painter 等詞較為中性，但 這些稱呼也並非沒有經歷意義的分層和演變，只是比中文用法較難察覺而已。） 在中文裡「家」和「匠」是有所區分和對比的。一個純粹的技藝操作者稱為「匠」，而「 家」則具備精神向度和藝術自覺，以及文化上的承傳。 所謂「自成一家」，除了標記著取向或派別上的獨特性，也必須置放於一個穩固的文化範 疇及其傳統之中，才能被充分理解。 所以，所謂「小說家」（當初的「不入流者」）必須在「小說」或「文學」這個文化範疇 和傳統中，才能找到自身的定位和意義。 今天「小說家」這個身份和稱呼之所以被掏空，以至於無法被適然認同，原因在於「文學 」這個文化範疇的消解，以及其傳統的失落。脫離了實質的時空架構，「小說家」無從定 位，大家就只有退到含糊的中性位置去，自稱「寫者」「寫手」「作者」或等而下之的「 文字工作者」了。 這個位置也許並不真的中性，但卻肯定缺乏意義，因為當中包含的意義過於廣泛。無論你 寫的是《西夏旅館》、純愛小說、修身秘笈、投資指南，還是娛樂八卦消息，你也是一個 「作者」。 文化的消解和傳統的失落，帶來的是價值的無差別化，也即是無價值化。這是今天的長篇 小說家所必須接受的詛咒。 而剛剛加入長篇小說家行列的黎紫書，卻以自己的第一部長篇小說《告別的年代》，向長 篇小說所屬的「年代」做出「告別」。此中的反諷，無論作者是否有所意識，也是令人震 驚的。 《告別的年代》是一本發問之書。它也嘗試提出答案，但答案總是多於一個，而且沒有終 極對錯。重要的還是問題本身，也即是為什麼要問這樣的問題和為什麼要這樣地問。 請原諒我多此一答，因為我確信黎紫書提的絕對不是一個多此一問的問題。相反，它是處 於我們的時代，我們的文化危機的核心的問題。 而最大的文化危機，莫過於危機感本身的喪失。失去了危機感，危機彷彿就得到消解，甚 至看似從未發生。 人類依然好好地活下去，享受著各式各樣的娛樂，並以為這就是文化，瀏覽著各式各樣的 故事、閒談和資訊，並以為這就是文學。 人類社會表面上還好好地運作，但是某些重要的東西已經不再存在，而且沒有人知道。世 界看來跟從前沒有兩樣，但其實已經被悄悄替換了。 所以我們堅持不要理所當然，堅持要邊寫邊問，以寫為問，甚至以焦慮和不肯定為代價。 那麼，為什麼還要寫長篇呢？ 我嘗試提出我個人的答案：這是因為，作為小說家，我們的工作就是以小說對抗匱乏，拒 絕遺忘，建造持久而且具有意義的世界。 在文學類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或 延緩世界的變質和分解，去阻止價值的消耗和偷換，去確認世界上還存在真實的事物，或 事物還具備真實的存在，或世界還具備讓事物存在的真實性。 縱使我們知道長篇小說已經成為一種不合時宜的文學形式，但是作為長篇小說家，我們必 須和時代加諸我們身上的命運戰鬥，就算我們知道，最終我們還是注定要失敗的。 -- 【最佳便士獎】 嘿腦～嘿腦～Don't Dream It's Over 嘿腦～嘿腦～When the world comes in 雷抗～雷抗～To build a wall between us We know they won't win https://i.postimg.cc/L4zdtzNJ/05.jpg --

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