李浩：六個關鍵詞——我的寫作與我想要的寫作 1、側面的鏡子。 寫作對我來說就像放置在我側面的一枚鏡子。它首先會照見「我」，照見我的喜悅與悲痛 ，愛與哀愁，照見我對世界、他者和自我的想說。更深入些，我希望我的寫作也能照見在 我內心中的「幽暗區域」，照見在那裡隱藏的、活躍著的忐忑、猶疑、虛榮、欲念、麻木 與掙扎，照見日常的背後，照見使用著面具的魔鬼和天使。它也會照見出現在我眼裡的「 他者」，世界，我對世界的認知和看法，我記憶裡的、想像裡的人與人生……它表達我對 世界、生活、命運的看法，在這些看法的基礎上，有時，它也會引領我「重構一個新的理 想世界」，儘管「理想」這個詞或許需要重新注入詞意。 豪‧路‧博爾赫斯有篇題為《創造者》的小說，他寫下：從前有個野心勃勃的創作者，他 想按照真實的比例畫下一張世界地圖。為此，他竭盡畢生的全部精力，畫下了山川、河流 、河流中的小船……他將他所見的世界一一按比例微縮進他的地圖裡，包括草葉和草葉上 的露水。等他最終完成，他突然驚異地發現：他畫下的，竟然是他自己的那張臉。 一向我把博爾赫斯的這篇小說看成是寫作的隱喻，它強調了成就一個作家的全部因素也強 調了它的「必然後果」。我以為，他說出的恰也是我對寫作的理解：假設我們有充分的野 心，假設我們願意用自己的眼去看世界，按照自己眼裡的真實「畫下這張有寬闊感的世界 地圖」，那，最終，我們的自我個性也會呈現出來，我們也會畫下自我的繆斯所具有的「 獨特的面部表情」。是故，寫作，應當是寫作者「側面的鏡子」。我會注重真實的「我」 在這面鏡子裡的呈現。包括我的趣味，我的興奮點和我的個人認知。他者的正確如果不能 滲入到這個「我」當中，我也不會為它添加筆墨。 我不會輕易否認，「只有當一個作家不再迷戀於對自我的書寫時，他才成為真正意義上的 作家」——這裡有充分的合理性，它的片面深刻是我所認可的，但，我也會強調另外的一 面，即：任何一部偉大的作品都會有作家血液的湧流，他會在他的作品中甚至每一個人身 上都鋪設進他自己的毛細血管，如果必要，他甚至會讓他的主人公取自他的肋骨——就像 卡爾維諾在《樹上的男爵》裡所做的那樣，就像卡夫卡在《變形記》裡所做的那樣，就像 海明威在《老人與海》裡所做的那樣。 這枚鏡子：它可以是最慣常的真實照見，但我們也需要明確它和我們的真實「左右相反」 。它還可以是哈哈鏡，讓我們與我們的生活略有變形，它也可以是多棱鏡……但它，始終 和「真實」保持著關係。 是的，寫作是我放置在側面的鏡子。對我來說，它始終是對「我」的照見，但它絕不是對 我真實生活的照見。我對自我的生活不感興趣，我對日常表象不感興趣。我覺得，我所經 歷的、發生的、看到的也多是「鏡像」，我更願意透過我和我的觀察能「認知本質」—— 是故，我不期待通過我的文字為自己的經歷留下什麼「信史」，我要留的信史是關於思考 的，關於認知的，關於寓言的。它的真實在我看來遠比經歷的信史更可信，也更值得書寫 。 2、智慧之書。 在一則訪談中，巴爾加斯‧略薩談到他所喜愛的閱讀，他說，「使我著迷的那些小說更多 地是因為書中所表現的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式 摧毀我心中批判能力的故事。」而哈羅德‧布魯姆則用不容質疑的語氣在《史詩》一書的 前言中談到，關於想像性文學的偉大這一問題，我只認可三大標準：審美光芒、認知力量 、智慧。緊接著，布魯姆很針對性地向我們指出，「隨著我們的社會（遲緩地）改變偏見 和不公，如今所謂的『相關性』，不出一個世代，便會被棄擲在垃圾桶。」 我極為贊同哈羅德‧布魯姆的傾向性指認，在我的時代，批評對於所謂「相關性」的注重 甚至掩蓋住了文本，它們甚至正在使世界貧瘠，使世界枯竭，它們使用社會學、哲學與政 治學的理念對小說的文本進行「挖掘」，更為關鍵的是諸多理念是那樣的僵化、陳腐、滯 後，甚至已經證偽……這是題外。談我想要的寫作似乎不應為怨懟提供位置。是的。 小說應當是智慧之書，它有一種啟示和啟蒙的能力，它反覆地告知我們「事情並不像想像 得那樣簡單」，它對我們的習焉不察提出警告，讓我們重新審視日常、觀念和我們自身； 它構建一個新世界，在我們進入其中的時候能夠深入而深刻地影響到我們，影響到我們的 思維，同時，它又永遠不會耗盡它要對閱讀者的所說，是那種「每次重讀都像初讀一樣帶 來發現的書」。 小說應當是智慧之書，它既是前人傳統和經驗的綜合，又有自己的發現和創造，在這裡， 我願意強調米蘭‧昆德拉的強調：發現是小說唯一的道德。小說的道德感或說作家的道德 感應來自你的發現，你的智慧提供。它在對「那個個人」的考察、追逐的路上，呈現的是 我們的可能處境，從而引發我們的「參與」和悲憫。小說應當是智慧之書，它要讓（至少 讓）它同時代的聰明人服氣，它要讓它的閱讀感始終感覺著博弈並領略那種博弈的趣味。 小說應當是智慧之書，我期望我的寫作能夠提供反思和追問，我期望它能指涉我們的生存 和生存可能，它容納我面對世界、個人時想透的和一直未明的，我也期望我的小說“能比 我表現得聰明”，我希望，我的小說能讓閱讀到它的人與我一起追問：生活如此？非如此 不可？有沒有更好的可能？在兩年之前，我也許依然會使用慣常的、被普遍接受著的“理 念”，認為小說是提出問題的而不是解決問題的，小說的作用是“使問題成為問題”—— 然而在這不到兩年的時間裡，我承認我有了小小的變化，小說的作用是“使問題成為問題 ”，這沒錯兒，但小說不應至此為止，它其實會暗暗地指向解決之道，它其實在文字裡隱 晦、曲折地埋伏下了對解決的某些艱難思考，它至少包含了演算過的、但覺得不夠正確又 被塗抹的“方程式”……小說的智慧也應有它的位置，它大約不能只負責呈現、只負責拆 散。 小說的智慧當然還應表現於局部，譬如在結構上，它有完整而完美的骨骼，它的每一處骨 骼都是有用的有力的，移掉任何一處的小塊骨骼都可能使它“失調”，使它的整體支撐有 了缺陷感；譬如在語言上，它會“創造”性地使用母語使它驟然生出諸多的豐富和歧意， 生出之前我們並不以為存在的美和妙，同時，它又是那麼符合、貼切，仿佛只能如此…… 這樣的智慧當然應當在文字裡褒有。 3、無限的少數。 不止一次，我曾毫無羞愧地宣稱自己的寫作是寫給“無限的少數”的，以至於被朋友們追 問“這一自信是從何而來”。 勇氣和信心來自何處？首先是，我認定文學如此，文學應當如此，我心儀的文學一直如此 ，我願把我的寫作用畢生精力匯入到這一傳統中——優秀的文學從來都有它的堅硬，它所 有的適度調整都是出自文學的自恰而不是為了媚眾與媚俗；二是我確有小小的自信，以為 自己具備這樣做的才能和智識，如果並不具備我肯定會全身心投入“火熱的生活”，哈， 請原諒我的狂妄，儘管這種狂妄和自我懷疑同時堅固地存在；三是我異常喜歡奧尼爾的一 個片面深刻的論段，他說，“不和上帝發生關係的戲劇注定是無趣的戲劇”——不和上帝 發生關係的文學部分地也是無趣的文學。和上帝發生關係，那就得“一生生活在樹上”， 超越日常，超越當下，而進入到對人生活、行為和本質的思中。在這點上，我也算是見賢 思齊吧。 之所以有如此的勇氣和信心，還因為我對未來有期許。我希望我的寫作能比我的生命長久 。而且，我願意在我的寫作中放置我對時間、命運、人性、倫理、道德、政治、文學的思 考，對我何以成為我、我從哪裡來到哪裡去的思考，是否一定如此非如此不可的思考。如 果我不放置這些，那寫作於我也許就變得無趣了。 “所謂少數，更要求寫作者遵從內心，遵從藝術，勇於探險，而不是曲媚，無論是對大眾 、權貴、利益，還是對文學史，甚至另一個‘自我’，都得抱有些警惕，要求寫作者不計 利益損害地去追求。……無限，則是另一個問題，它要求，一個人的寫作，既是前人經驗 的某種綜合，又應當有永遠不被窮盡的新質，一百年，二百年，當它所依借的所謂‘時代 背景’生出變化，那些依借這一背景而生發的豐富、深刻、意味都被耗盡之後，它依然有 著巨大的藝術魅力，它依然具有新意，它，依然是豐富而深刻的，一百年、二百年後出生 的人還能從中讀出會心。無限，是它的前提。” 無限的少數。在我讀到這一漂亮的短語的時候就對它深深著迷，它成為我寫作的座右銘。 二十多年以來，我一直把它反覆地提起，提及它的目的不是標榜也不是為自己“受眾少” 進行的辯解，而是提醒自己：要堅持下去。 事實上，我的內心有媚俗。它時時強烈。我無法完全地剔除它。事實上，做出堅持並不像 我想象地那麼容易，我時有不自覺地“滑向”，時有不自覺地猜度“我的讀者”和批評家 的趣味，然後暗暗調整……在之前的某些年裡，我還每年寫一篇自以為是按照“成功學配 方”完成的小說，當時的目的似乎只出於遊戲：你們玩的這些流行，我知道，我看清了， 我也能，只是我不屑止於這點……多年之後，我很是羞愧地發現，這種遊戲其實還是包含 了曲媚的成分，它對我的影響也不可低估。李敬澤先生曾說過一句“狠話”，他說你李浩 一直以為自己是野獸，其實已經是家畜了——我看重這一判斷式的警告，它就懸掛在我的 書房裡，每次寫作，我都先看它幾眼。我希望自己能做得更野獸些，更前行些，更“災變 ”些，更少些媚俗之心。 把更多的精力，朝向無限努力。而不懼在這個時代理解的少數。 　　4、先鋒寫作。 我願意始終性地強調寫作的先鋒性，在這裡，先鋒並不完全地等於“先鋒派”，不能完全 地和“形式創新”劃等號——儘管這一先鋒的意義自然地包含著形式創新的訴求。 先鋒，即是創造感。對影響焦慮的擺脫，即是先鋒意識。沒有一個寫作者願意自己一直是 “渺小的後來者”。我也願意再次重複那個漂亮的、片面深刻的短語：所謂文學史，本質 上是文學的可能史。 所謂文學史，本質上是文學的可能史——如果我們略有些認真，梳理一下世界文學史，我 想我們可以清晰地發現這一點：文學史記下的文本都是同時代最具有先行意味的文本，特 點明晰的文本，給人啟示最多的文本，“前所未有”的文本，勘探最深入的文本……在巴 爾札克之前，沒有人寫過巴爾札克式的小說，沒有人像巴爾札克那樣認知巴黎這座城市和 這座城市裡的人，那種城市性還沒有得到強化——從這個意義上說，巴爾札克在他的時代 是先鋒性的；在《神曲》之前，似乎沒有人像但丁那樣使用意大利語，也沒有人想過古希 臘人在“創世紀”之後將進入到天堂還是地獄，擁有何等命運——它同樣是先鋒性的。李 白，杜甫，曹雪芹，盧迅，莎士比亞，卡夫卡，君特‧格拉斯，普魯斯特，卡爾維諾…… 我們記住他們，會首先記起他們的藝術特點，記起他們開創性的“獨特標識”，記起他們 言說的前瞻性。當然，他們的先鋒性也終將成為傳統的部分甚至是堅固的部分，對於後來 者構成“影響的焦慮”…… 我固執地認定先鋒性是文學得以存在的首要理由之一——我所說的先鋒性並不僅是“寫作 技法”，從來都不仅是！我更看中思考的前行，“對未有的補充”，以及讓沉默發出回聲 的能力。做出發現、提出問題是重要的，幫助我們獲得藝術上的“新知”是重要的，即使 採用的方式是最為傳統的樣式；而如果僅有固定化的“先鋒技藝”，不提供新質和發現， 那它和先鋒性就不存在必然的關聯，我以為。 我希望我的寫作能夠和已有的文本尤其是經典文本有所區別，但它需要容納和學習前人的 全部經驗；我希望我的寫作能有發現的“意外”，陌生，哪怕這種意外和陌生部分地依借 了東方生活和東方思維；我希望我的寫作能行進於冒險和開拓中，在別人以為是牆的地方 開出自己的門，並盡可能“姿態優雅”地輕鬆越過——我的恐懼和掙扎、開掘的艱難等等 都隱在後面，在文本中我願意呈現一種輕逸的姿態，就像那些有著完美質感的經典那樣。 5、和上帝發生關係。 它出自劇作家奧尼爾，如果我沒有記錯有的原話應當是“不和上帝發生關係的戲劇是無趣 的戲劇”。我覺得它適用於全部的文學。也大約適用於部分的藝術。不和上帝發生關係的 文學也是無趣的，平庸的——儘管它多少有些片面和苛刻。我更多地，是把它看做“對我 的要求”。 和上帝發生些關係，我想這一關係可以親密可以緊張，可以認同、和解、反駁甚至反抗， 可以是溫暖的、炽熱的也可能是冰冷的、疼痛的……它需要勇氣、野心更需要力量。就我 個人而言，我更認同始終的疑慮和戒心，即使這個上帝有著足夠的正確讓我心悅誠服。我 願意在心悅誠服的前提下，致力於“反方向的鐘”，哪怕它會耗盡我的畢生精力。和上帝 發生些關係，我想它可能需要我們的寫作有一個高格和高標的期許，有對生存的俯視性， 甚至需要我們“一生生活在樹上，始終熱愛著大地”。和所謂的上帝發生些關係，它意味 著我們的寫作需要選擇一個高處，對人的、世界的愛和認知都需要這樣一個具有“超越性 ”的支點，當然對時代也是。它意味著，我們可以選取來自歷史的、現實的、記憶的、想 象的、幻構的、挖掘的一切材料，但始終不為這些材料所困囿。從這點來講，我不贊同文 學只到“世道人心”，我覺得它在接地氣和人氣的同時真的需要“接天氣”，當然這也是 中國古代文學一直崇尚的，古人們使用的詞語是，天道。 和上帝發生著關係，也許還可以把創造性放進去——一個寫作者應有強烈的、甚至帶點傲 慢的自觉：我的寫作，是在創造一個新世界，儘管我的這個新世界攫取了這個“上帝的世 界”裡某些現實和真實，但它一直是“無中生有”的魔法之物，我的新世界是挨著“上帝 的世界”、由我完成的“新建築”，是我的創造。我寫下巴法利夫人，寫下阿Q，寫下K， 寫下安娜‧卡列尼娜——他們都不曾真實地生活在屬於上帝的世界上，它們只產生於虛構 的文學中……在這點上，作家可以部分地“等同”於上帝，在創造這一點上。作家寫下的 每一個人都是新人，都會讓這個已經人口眾多的世界又有新的加入，是一種特殊的增殖。 我想我們也可以看到，隨著時代和歷史的發展，各學科的區分越來越明細也越來越“碎片 化”和“細節化”，依然保留著、可以保留著“把人類當作一個整體來打量”能力的，文 學或許是其中極為重要的一支力量了。它的整合性一直沒有受到太多的打碎，除了作家們 的“自切”。和上帝發生些關係，闊大感、複雜感和整體性都是需要得到重視的。 6、純文學。 我當然知道它是一個逐步污名化的詞，它似乎已經成為脫離現實、只躲在象牙塔裡臆想和 呻吟的代指，似乎可以替換為缺乏營養性的“純淨水文學”，似乎它只注意於形式，等同 於變化著的“形式主義”……在我看來這些都是對“純文學”的一種曲解。純文學之“純 ”，無論什麼時候都沒有意味著“傾空內容”或者“傾空生活的發現”，不，它的純，不 在這裡。 在我看來，所謂純文學之“純”，首先是超越性。它是純文學“純”的主要特徵之一，這 種超越性表現為：一、它所敘說的可能只是一時，一地，一人，一事，甚至是其中的片斷 ，但在情感情緒上卻能建立起超越個人之私的人類共通，這種共通不為時間困囿，也不為 國家或民族困囿。“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨怆然而涕下”，它不只 是一個人一個時代的共鳴，它有更為寬闊的延展；“生存還是死亡”，似乎也對所有的人 都構成問題。二、它和所敘述的事件和故事背景之間並不是全然的依賴關係，假定文學所 涉及的社會問題得到某種解決或環境發生變化（譬如莎士比亞的《李爾王》、《哈姆雷特 》，那種封建王朝意義上的權位之爭已經歷史性終結，再譬如《牡丹亭》中，後花園裡的 才子佳人當下確已無跡可尋），而文學作品所傳達的追問與懷思卻並未隨之終結。三、純 文學，它可以涉及社會現實、風土人情和時政，也涉及人物行為的正確與否，但卻不是以 “做出評判”為目的核心，它的某種藝術自主性讓它說出關於人類存在的境遇之迷，被我 們忽略或遺忘的那些，這是社會或政治思想都不能告訴我們的。同時，它會懸置起道德審 判，把它推出了文學的疆域之外（這一點，是它和以針貶時事、指證社會問題的“嚴肅小 說”的重要區別）。四、對現實、對日常生活的超越，它具有部分的夢與幻想的性質，它 可以用文字建起一個與現實相對應的彼岸世界，儘管所用的材料也許全部取材於此岸和現 實（說實話，我個人更喜歡部分使用甚至全然不用）。只有完成對時間限度的超越、對時 代背景的超越、對時政理念與道德判斷的超越、對個人情感和所謂現實性的超越，純文學 才保證了它的純粹。 此外，則是藝術性訴求。我願意將它看成是純文學之“純”的部分，看成是它的質地。每 一項藝術活動特別是高端化的藝術活動都包含有很強的技藝成分，美術、書法、音樂無不 如此。純文學，必須強調它的藝術質地，強調它用詞的微妙和匠心，強調它對風格和結構 上的精心與注重。 這是我所以為的、並在努力為之一起建造的“純文學”。不受時代困囿，不受言說之事在 表面上的重要與否而影響到文本的重要與否，不曲媚流行思想，同時強調虛構性的“創造 感”，這是我以為的純文學。 ……我選取了六個關鍵詞，它更多的是我的理想訴求和努力方向，而並非我已經的達到， 這點，我必須承認。在這六個關鍵詞之後，我還曾想把“創造者”、“人類的神經末梢” “現代性”等詞列入，加以強調，但經過思慮之後我決定不再將它們列入。這些關鍵詞大 約也不能完全地為我建立什麼“個人標識”，完成個人標識的建造只能依靠作品，一篇篇 的作品——但這些關鍵詞，為我寫作的價值取向勾勒了基本的面容，我希望在有生之年， 能夠更好地完成——再次承認，我是那種野心勃勃的寫作者，儘管我的才能配不上我的野 心。 -- 試試新圖床 反正沒有完美的...不會審查刪圖就好 □ [24冬春夏秋]　445篇 □ [25冬] 104篇 追求讀後感：廢文＝１０：１０平衡 https://imgur.com/ttPJS6e --

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