主題：金庸小說與《紅樓夢》的比較（下） 轉貼自青青草，原作：林瑟 作於一九九八年 十一月 四、視覺運用 　　除了借鑒傳統的複合角度敘述手法以外，金庸對視覺的豐富運用也足以證明他 是曹雪芹之後的第一人。中國白話小說中視覺的運用一向遠較西方小說豐富。似《 亂世佳人》開篇首句「斯佳麗．奧哈拉長得並不是很美……」在白話小說中幾乎不 可能出現，因為白話通常只借角色之眼描繪肖像。如林黛玉，從出場到進入賈府， 在遇見寶玉之後才通過寶玉的眼睛勾勒出她的形象。 　　金庸小說中肖像描寫泛濫，九成九是借角色之眼觀得。如蕭峰剛出場，段譽眼 中看來是「……濃眉大眼，高鼻闊口，一張四方的國字臉，頗有風霜之色，顧盼之 際，極有威勢。」並接以一段暗贊，「好一條大漢！……包不同自吹自擂什麼英氣 勃勃，似這條大漢，才稱得上『英氣勃勃』四字！」又如木婉清，第一次向男人掀 開面幕時，「如新月清輝，如花樹堆雪，一張臉秀麗絕俗，只是過於蒼白，沒半點 血色。」精彩勾描，散珠斐然。 　　林黛玉初次出場，「兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似泣非泣含情目。態生兩靨之 愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫺靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風 。心較比干多一竅，病如西子勝三分。」通篇是感性，沒有服飾裝扮的交代。整整 八十回內幾乎沒有林黛玉身材五官、衣著裝飾的詳細描寫，偶為應景一筆帶過。林 黛玉的形象顯得十分縹緲。這種形象設計，張愛玲認為是「為了讓每一個讀者聯想 到自己生活中的女性，……作者在這方面深得浪漫主義訣竅。」而薛寶釵則全然相 反，有好幾處裝飾肌膚面貌的具體描寫，突出了她的市俗氣。金庸也並非全不領會 這一訣竅。令無數讀者傾倒的令狐沖就是以「腰懸長劍、臉色蒼白、二十來歲年歲 」的模糊面目出場的，後昏迷在群玉院，在深陷相思的儀琳看來，仍只有「長方臉 蛋、劍眉薄唇」八字評語，令我立即想起賈芸眼中的襲人，「容長臉面，細挑身材 」，下筆一樣地謹慎。 　　當然在一兩年內趕寫出來的東西與千錘百煉幾十年的《紅樓夢》不可同日而語 。金庸小說中常見「纖腰」、「明眸」等俗字眼，且往往下墨過濃。 　　王夫人評晴雯「有一個水蛇腰、削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的……」，脂 批「妙，凡寫美人偏用俗筆反筆，與他書不同」，批得也妙。《雪山飛狐》中胡一 刀夫婦出場，由市井小人閻基看來是： 這人（胡一刀）生得當真兇惡，一張黑漆臉皮，滿腮濃髯，頭髮卻又不結 辮子，蓬蓬鬆鬆的，堆在頭上。我一見他的模樣，就嚇了一跳，心想：「 你奶奶的，哪裡鑽出來的惡鬼！…… 那惡鬼模樣的人等掌櫃安排好了房間，從車中扶下一個女人來。這女人全 身裹在皮裘之中，只露出了一張臉蛋。這一男一女哪，打個比方，那就是 貂蟬嫁給了張飛。…… 　　《紅樓夢》的側寫技巧在文學史上達到顛峰，書中出現了以往少見的視覺夾雜 心覺的混合運用。三十五回寶玉挨打後，林黛玉自立於花蔭之下── 遠遠的卻向怡紅院內望著，只見李宮栽、迎春、探春、惜春等並各項人等 都向怡紅院內去過之後，一起一起的散盡了，只不見鳳姐兒來，心裏自己 盤算道：「如何他不來瞧寶玉？便是有事纏住了，他必定也是要來打個花 呼哨，討老太太和太太的好兒才是。今兒這早晚不來，必有原故。」一面 猜疑，一面抬頭再看時，只見花花簇簇一群人又向怡紅院內來了。……黛 玉看了不覺點頭，想起有父母的人的好處來，早又淚珠滿面。少頃，只見 薛姨媽等也進入去了。 　　這一段描寫三批人先後探視寶玉的情狀，又兩次插入黛玉的心理活動。既借黛 玉之眼刻畫世情，又細膩地描摹出林黛玉纖柔敏感的內心世界。 　　當然這種視覺與心覺交疊運用的手法，一般只用在賈寶玉、林黛玉等主人公身 上。金庸小說也照式照樣大量採用了這一手法。至《笑傲江湖》，金庸卻轉變風格 ，讓偽君子岳不群暫時跳上了明亮舞臺，以至讀者一時間都產生了錯覺。假全知狀 態下視覺與心覺的堂皇運用，輕易地迷惑住讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不 群成為金庸筆下最成功的壞蛋。 　　岳不群剛出場時疑點並不觸目，略顯迂腐可笑。桃谷六仙亂醫令狐沖之傷，岳 不群竟以為是大奸謀大敵人，「借沖兒之傷耗我內力」，於是全然不理會令狐沖傷 勢，找了個藉口慌裏慌張下山避難去了。此後過洛陽，渡黃河，有藍鳳凰等一干左 道中人頻頻上船向令狐沖賣好，岳不群步步防範、手忙腳亂。誰會想到在這愚蠢無 措的樣子背後，已生出殺機？掩卷細思，方體會只有時刻算計別人的人才會有那麼 可笑的疑心。最可笑的是當桃谷六仙、老頭子等人被一一制住，令狐沖割脈灌血給 老不死姑娘，老不死因不忍而大叫時，岳不群躲在屋外棗樹上傾聽動靜時的一段心 理活動。 ……最初一聽到令狐沖強迫那姑娘，便想衝入房中阻止，便轉念一想，這 些人連令狐沖在內，個個詭秘怪異，不知有什麼圖謀，還是不可魯莽，以 靜觀其變為是，當下運功繼續傾聽。桃谷六仙和老祖二人的說話不絕傳入 耳中，只道令狐沖當真乘人之危，心想令狐沖瀟灑風流，那姑娘多半與乃 父相像，是個胖皮球般的醜女，則失身之後對其傾倒愛慕，亦非奇事，不 禁連連搖頭。 　　岳不群的反映是，一、竟然相信桃谷六仙的胡扯，以為徒弟正強姦老頭子的女 兒。令狐沖是他一手養大的，他自然知道令狐沖光明磊落的個性，但此時寧願相信 令狐沖是個惡棍。二、既知發生了強姦案，卻「靜觀其變」，因為想弄明白「究竟 有什麼圖謀」。當然岳不群一生苦心積慮圖謀權位，任何舉止稍異之人在他眼中都 顯居心叵測。用他自己的話形容，「由小人眼中看來天下皆小人」。三、又認為老 姑娘被姦後對令狐沖傾心「並非奇事」。奇就奇在以他六十多歲的年紀，竟似對少 女的心態很有把握。又連連搖頭──搖誰的頭？身為君子劍而不阻止強姦案，真真 厚顏無恥。 　　岳不群身上具備了中庸之道傳統的虛偽性格，因受利欲驅使而墮落為陰險惡毒 、虛榮自欺的偽君子。這段文字把岳不群的視覺和心覺兩度結合，又有意淡化語氣 ，稍稍掀了掀岳不群的假臉，以防讀者過早看破。 　　視覺的運用說白了就是以角色的主觀角度敘事。主觀敘事有非故事性的，亦有 故事性的。以上所舉肖像或情狀描寫，都屬非故事性敘事。而如《紅樓夢》中的甄 英蓮案、石呆子案等等，都是故事性敘事，全部故事借門子或平兒等人之口倒敘而 出。故事性敘述在金庸小說中更是鋪天蓋地。例如《俠客行》「少年闖大禍」、《 天龍八部》「杏子林商略平生義」，等等等等，舉不勝舉。本文「戲劇結構」一章 中曾提及金庸小說中晚起點的敘述方式，而編排晚起點情節的最主要方法，就是進 行角色自（倒）敘。金庸小說常見的倒敘模式不能說是創舉，但是破陳出新的倒敘 言情模式似值得小說家們注意。 　　所有古典白話小說，從未有角色以當事人身份回憶愛情的實例，連自傳小說《 會真記》作者元稹，也替自己改名姓張。中國人之忌諱以第一人稱談情說愛，不知 是否與「明禮儀、知廉恥」之風有關。連大旨談情的《紅樓夢》，也只得把寶黛愛 情稱之為「一段下流癡病」。但金庸經受了五四新文化運動的洗禮，大可全然不顧 忌這些。他大膽地讓愛情當事人從頭至尾，一吐衷腸。從溫儀成功地回憶與金蛇郎 君的悲情故事開始，金庸一發而不可收，幾乎每部小說都有倒敘模式的愛情，同時 點染了順序發展的主人公愛情。一燈和瑛姑，丁典和凌霜華、紀曉芙楊逍，及儀琳 相思令狐沖，胡逸之苦戀陳圓圓等等，都是完全的倒敘言情模式，其光輝均超過了 袁承志溫青青，郭靖黃蓉，狄雲戚芳，張無忌趙敏，令狐沖任盈營等主人公的愛情 。也有局部的倒敘，如阿朱與蕭峰的故事總體上是順序發展的，但阿朱喬裝父親一 節前因後果，卻是倒敘。 　　欲寫深情，必深入內心，讓愛情的當事人自敘情感，當然會產生比客觀敘述強 烈得多的煽情效果。金庸筆下的倒敘言情模式──或推而廣之所有晚起點類型的愛 情，大致有如下特徵： 　　一、往往發生在危機之中。金蛇郎君大報血仇時愛上了仇人的女人溫儀；丁典 身陷牢籠仍與害他的凌知府之女凌霜華相愛；儀琳在被淫賊幾乎強姦的情況下受到 令狐沖奮不顧身的保護；阿朱與蕭峰更是生死之交，及其它等等。 　　二、都是在面臨危機時開始追溯。溫儀、丁典、阿朱、計老人、紀曉芙等都是 在將死之際或大難臨頭時回憶表達愛情。寶樹等人陳說胡一刀、儀講陳說令狐沖時 ，大廳上正在劍拔弩張，一觸即發。 　　三、最好是由當事人口述。 　　概括言之，晚起點愛情的成功訣竅是：一般發生於小說暗線中的危機階段，亦 或展露於小說明線中的危機階段，並以主觀敘述感染讀者。在危機的重重衝撞下， 當事人無畏地忠誠於愛情，為愛情殞身而不恤，他們的叛逆個性和光輝死亡使讀者 心醉神迷。阿朱之死那一場，雷電交加，細緻纏綿，實在是中國小說史上的經典。 　　視覺的運用實際也是一種隔離手段，它讓讀者的感受在冷靜的客觀敘述和個性 化的主觀敘述間遊移。另一方面又是小說表現空間側面的方法。西方經典名著《咆 嘯山莊》以主觀敘述中層層套用主觀敘述的方式試圖造成冷靜中勃發激情的融合效 果，可惜當時艾米莉不能參照已具有相當經驗的中國小說，閉門造車的東西顯得笨 拙了些。 五、 描寫 　　金庸小說文字接近現代，類似晚清《三俠五義》一類，文字密度不是很高，節 奏明快均勻。且好用四字成語，文字雖不及《紅樓夢》典雅精細，卻也韻致盎然。 其中《鹿鼎記》技巧純熟，白話簡練流利，而且對話大都是京片子，因此從文字風 格上看，最近《紅樓夢》。本章探討的，主要是二者在動態描寫上的差異。 　　古典白話小說向來倚重語言描寫，一旦涉及動作、心理等動態情境，一概簡略 ，點到為止。舊白話這種淡化暴力行為和淡化動態意境的傾向，不知是否因傳統的 靜美觀所限。甚至「知禮儀明廉恥」，不願細寫暴力，以免貽誤教化？ 　　《紅樓夢》四十七回「呆霸王調情遭苦打」： 湘蓮走上來瞧瞧，知道他是個笨家，不慣捱打，只使了三分氣力，向他臉 上拍了幾下，登時便開了果子鋪。薛蟠先還要掙挫起來，又被湘蓮用腳尖 點了兩點，仍舊跌倒，口內說道……，湘蓮道：「我把你瞎了眼的，你認 認柳大爺是誰！你不說哀求，你還傷我！我打死你也無益，只給你個利害 吧。」說著，便取了馬鞭過來，從背至脛，打了三四十下……一面說，一 面又把薛蟠的左腿拉起來，朝葦中濘泥處拉了幾步，滾的滿身泥水，又問 道……湘蓮又擲下鞭子，用拳頭向他身上擂了幾下。薛蟠便亂滾亂叫…… 　　搧耳光用「拍」字，踢勾用「點」字，擊拳用「擂了幾下」，薛蟠再「不慣捱 打」，也不該像小腳女人一樣綿軟。接下來湘蓮以拳威逼薛蟠說軟話討饒、喝髒水 ，一場潑皮打架以一邊倒的情勢結束。柳湘蓮「原是世家子弟，讀書不成，父母早 喪，素性爽俠，不拘細事，酷好耍槍舞劍，賭博吃酒，以至眠花臥柳，吹笛彈箏， 無所不為」，薛蟠誤認作優伶，令他蒙恥而憤怒，痛打呆霸王一場，算得上頗有血 性。但是如此這般並無剛硬氣地打人，而捱打之人比小孩子還經不起，則打人者更 顯不出英雄來。 　　類似問題在《水滸》、《三俠五義》等小說中屢見。林沖棒打洪教頭、展御貓 夜會白玉堂，這兩處由茅盾、魯迅分別引用過的著名文字，打鬥場面毫無吸引力， 形容來形容去，無非「刀刀逼緊、門路精奇」一類。 展昭只覺得迎面一股寒風，嗖地就是一刀，展爺將劍扁著，往上一迎，隨 招隨架，用目在星光下觀瞧，見來人……。二人也不言語，唯聽刀劍之聲 ，叮噹亂響。展爺不過招架，也不還手，見他刀刀逼緊，門路精奇…… 　　到底如何「門路精奇」未見描述，但只須展昭「將劍扁著，向上一迎」就大可 抵禦了，看來巨闕寶劍擋的也不過是豆腐劍法。 　　在這方面，金庸可比老前輩們高明得多了。武俠小說中激烈的比武往往能一分 一毫精彩地寫出來。且每一套武功都有其鮮明的風格。連建寧公主與韋小寶兩個武 功低微的毛孩子，撒潑打架也是有板有眼地動真格。 公主一擺門閂，喝道：「有種的，快起身再打。」呼的一聲又是一閂打在 他肩頭。 韋小寶「啊」的一聲，跳起身來。公主揮閂橫掃，掠他腳骨。韋小寶側身 閃開，伸手去奪門閂，公主叫道：「來得好！」門閂挑起，猛閂他胸口， 韋小寶向左避讓，不料那門閂翻了過來，砰的一聲，重重打中了他右頰。 韋小寶眼前金星亂冒，踉蹌幾步。公主叫道：「你這綠林大盜，非得趕盡 殺絕不可。」門閂猛力橫掃，韋小寶撲地倒了。 　　然後是「一閂又一閂」，竟似要把韋小寶當場打死，韋小寶不得已還擊，又被 公主誘以色相暗算： 突然之間，韋小寶背心一陣劇痛，腳下被她一勾，附跌在地。原來公主悄 悄取出藏在小蠻靴中的短刀，冷不防的忽施偷襲，左足踏住他背脊，提刀 在他左腿右腿各戳一刀，笑道：「痛得厲害麼？你說『還好』，那麼再多 戳幾刀。」（韋小寶）身子甫動，屁股上又吃了一刀。 　　接著「火燒藤甲兵」；又割得韋小寶全身是傷口，往傷口內撒鹽；後又要挖眼 珠。韋小寶被逼得走投無路，情急之下奮力屈膝撞向公主胸口，「公主身子一晃， 軟軟摔倒」，韋小寶將她痛毆一頓： （韋小寶）伸手拍拍兩個耳光，當胸一拳，右足橫掃，公主又即跌倒。他 跳將上去，倒騎在她背上，雙拳便如擂骨，往她腿上、背上、屁股用力打 去，叫道：「死小娘，臭小娘，婊子生的鬼丫頭，老子打死了你。」 　　大致數一下，這一節用「打」字至少有三四十處，其他「掠」、「奪」、「挑 」、「戳」、「掃」、「滾」、「閃」、「擋」、「躍」、「撲」、「勾」、「跌 」、「扭」、「撞」、「踢」、「割」等等凡人能有的動作全都毫不客氣地用上了 。這一段相打把建寧公主野蠻殘忍的個性和一對冤家初會「不打不相識」的希奇緣 分刻劃得生龍活現。兩人的拳腳交接和口舌之爭無不惟妙。 　　作為武俠小說的打鬥描寫，必須突出文字的速度和力度，甚至點染出具體的視 覺畫面，可看性方有保障。金庸寫作時已具豐富影劇經驗，對於形態動感的把握比 任何武俠作家遠遠超出。他非但擅長描寫打鬥，而且對於戰鬥高潮前後的氣氛把握 ，極具羅曼蒂克的渲染才能。 　　《飛狐外傳》陶然亭一節： 但見四下裏白茫茫的一片，都是蘆葦。西風一吹，蘆絮飛舞，有如下雪， 滿目儘是肅殺蒼涼之氣。忽聽一隻鴻雁飛過天空。程靈素道：「這一隻失 群的孤雁，找尋同伴不著，半夜裏還匆匆忙忙地趕路。」忽聽蘆葦叢中有 人接口說道：「不錯，地匝萬蘆吹絮亂，天空一雁比人輕。兩位真是信人 ，這麼早便赴約了。」 …… 驀地裏聽得一人長聲吟道：「浩浩愁，茫茫劫，短歌終，明月缺。鬱鬱佳 城，中有碧血。碧亦有時盡，血亦有時滅，一縷香魂無斷絕。是耶？非耶 ？化為蝴蝶。」 吟到後來，聲轉嗚咽，跟著有十餘人的聲音，或長歎，或低泣，中間還夾 雜著幾個女子的哭聲。 　　文字淒涼肅殺，靜後伏動，悠悠的詩韻背後響起斫殺高潮來臨之前悲傷的序曲 ，甚至已暗示了馬春花程靈素等人的悲劇結局。《天龍八部》中阿朱之死一場雷電 交加，雷電劈裂了大樹，以大自然的劇烈壯觀烘托悲劇氣氛。當然也有激烈的生死 之戰之後的意境描寫，如通吃島上韋小寶擊敗鄭克塽、風際中等人之後的奇異海景 描寫，都可使情節的發展有張有弛，讀者閱讀時不會有讀古龍一樣腦脹之感。 　　而《紅樓夢》寫景純屬寫景，是為寫實之需。這又是金、曹二位的不同之處。 楊興安曾分析金庸小說中描寫擅用影像處理，有慢鏡、近景特寫、定格、長鏡等各 種視覺的組合效果。但《紅樓夢》情態描寫止於靜態，決無閃回或蒙太奇，連慢鏡 和鏡頭推移都少得可憐；而且曹雪芹是那麼惜墨如金的人，他追崇的審美標準落下 當代一大段距離了。《紅樓夢》雖未失寵，讀者已越來越少。時代使讀者的趣味改 變，這也是文學面臨的問題，文學作品總及不上影視劇有聲有色有市場。 六、 世情小說 　　魯迅對世情小說下的定義：大率為離合悲歡及發跡之事，又緣描摹事態，見其 炎涼，故或亦謂之「世情書」也。《紅樓夢》與《鹿鼎記》都是世情小說。《鹿鼎 記》實在是金庸小說中最重要的一部，它在文學史上實際應佔的地位迫使我專闢一 章論述。 　　世情小說以如實描寫事態人情著稱。世態人情四字可解釋為：世態，即眾生相 ；人情，即人際關係。中國人的特點往往更表現在人際關係中，因為中國是個講關 係的民族。把關係稱作「情」，可見中國實在是個禮節上注重感情的民族，實則又 另當別論。世情小說中，我不喜《金瓶梅》，遍地是醜惡，也不贊成《圍城》，滿 眼卑微無奈。在社會關係的籠罩下，邪惡者偶露善相，怯懦者忽發奇勇，正直者一 念差池，都是很常見的事。《紅樓夢》「敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說 敘好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所敘好人完全是好，壞人完 全是壞的大不相同，所以其中所敘的人物都是真的人物。」這種難能可貴的寫實風 格塑造了一大批地地道道、個性鮮明的中國人。 　　《鹿鼎記》主角韋小寶的很多缺點，正是許多中國人的缺點；他的優點，金庸 認為也正是中國人身上最明顯的優點：能夠適應環境和講義氣。康熙雖是「仁主」 ，為保江山，誰也阻止不了他誅滅天地會；漢人一心謀刺康熙，不是因為康熙壞， 而是為了奪回江山。小說中任何政治集團所作所為都不能說是正義或非正義的，沒 有是非之分，只不過都想問鼎天下。這部小說還原了歷史的真實面目。 　　肝膽相照的天地會兄弟，為奪香主之位，差點起內訌；康熙與韋小寶情同手足 ，對韋森然言道：「若你有反意，怎容你活到今日？」兄弟之情及不上江山之毫釐 ；阿珂、蘇荃等人原先何等強硬，僅因韋小寶一次強姦，都甘心做了他老婆；便是 救世主性質的陳近南（我總覺像孫中山）不幸慘遭暗害，臨終卻擔心背上弒主罪名 ，不許韋小寶報仇。這些都是歷史局限下的人性弱點。連五臺山那位臨時雇工于八 ，都像足了賈寶玉撞見的王一貼。所謂「不揚善，不掩惡」，這樣的史筆，尤其在 思想過激的二十世紀，是多麼可貴。 　　《鹿鼎記》中隨處可見中國社會特有的人情世故──等級制度下特殊的人際關 係。韋小寶原只是個任何人都可打罵的小無賴、小太監，仗著運氣好，巴結上了皇 帝發達起來以後，世人對他的態度越來越恭敬了。眾文武百官雖看不起他為人，當 了面諛詞如潮大加奉迎。大觀園作為一個小社會情形是一致的，連賈寶玉閒時所作 的詩賦，都「有那一等勢利人，見是榮國府十二三歲的公子作的，抄錄出來各處稱 頌。」因見是富貴子弟的詩，便蜂擁傳誦，炎涼世態，遍地可見。 　　韋小寶的最大優點是重義氣，且好賭成性，民間潑悍的血性性格使他結交了許 多真正的朋友。《紅樓夢》原定結尾賈府家敗後有賈芸仗義探庵，劉姥姥報恩救巧 姐的情節，蔣玉涵柳湘蓮等都有義舉。同武俠小說一樣，《紅樓夢》把救世主的理 想寄託在民間崇尚的俠義精神上；儒道作為社會的主流，顯得虛弱而失敗。 　　相對於曹雪芹，金庸具備了較多揭露現實的自由。《鹿鼎記》直指中國政治中 根深蒂固的惡習。韋小寶深通為官之道，打官腔，敲竹槓，瞞上不瞞下，花花轎子 人抬人（賈雨村的法寶），有財大家發，深得上官下屬擁戴。且這套法寶在任何政 治集團無試不爽，無往不利；徹底敲碎了中國兩千年腐敗吏治的虛殼。小說深刻意 識到了政治腐蝕一切原始道義的現實。中國向來是個政治力量無孔不入的國家，任 何哲學創意一經政治力量捕獲，很快變形扭曲，為其所利用。韓非云「儒以文亂法 ，俠以武犯禁」，若他晚生五百年，決計不會有此中憂慮。從上古時代的遊俠演變 而來的俠客們一旦加入某幫某派，立即失去了原始的自由和活力，成為甘受政治力 量擺佈的工具。連革命家陳近南都脫不了忠僕的局限，無論其武功才略如何高超。 其他儒道佛等一干信仰體系皆逃不脫這一噩運。所以在金庸的最後一部小說《越女 劍》中，男女主人公最終都遠離了政治的利用。故事衝突不再以政治或政治勢力為 起因，僅圍繞遊俠與美女展開：阿青頹而敗走，並非用意批判武俠，而是為了詩意 地謳歌女性溫柔的美。現在有人說《鹿鼎記》是反武俠的，若金庸真有意反武俠， 不會反復描寫韋小寶義字當頭的特點。 　　賈寶玉最不喜談「仕途經濟」，他和林黛玉都追求健康活潑的人生，也因此受 到命運的覆滅。天才的追求往往是一致的，曹雪芹和金庸都試圖擺脫一切功利價值 觀的束縛，追求自由的人倫情感。 　　「自執金矛又執戈，自相戕戳自張羅」，這首評詩承認《紅樓夢》自破自立、 自相違駁的創意。李慶說《紅樓夢》的核心主題是：新的人生追求與傳統價值觀的 衝突，以及這種追求不可實現的痛苦──賈寶玉這塊頑石，雖有無比崇高的堅強信 念，畢竟是「無材補天」的廢物。在金庸尚未成熟的創作早期，往往借牽強的團圓 神話掩飾理想與現實的衝突，小說以理想戰勝邪惡的結局麻醉讀者。以後隨著現實 因素在小說中的不斷生長，掩飾無法繼續得逞了，於是他選擇了另一種方式表現理 想和現實的衝突，即，高高在上的反諷或諷刺，讓衝突演變為喜劇或鬧劇。 　　《鹿鼎記》及前一部作品《俠客行》都正應了魯迅對喜劇下的定義「喜劇將那 無價值的撕破給人看」，在金庸所有長篇中，是內容最飽滿、主題最成熟的批判傑 作。 結束語 　　本文關於金庸小說與《紅樓夢》的比較評述，對金庸有所偏袒，實在是因為時 至今日，在所謂正統的殿堂內仍有許多言論混淆金庸小說的意義。那些對於「通俗 」二字持有神經質觀點的人，不妨細讀布萊希特的一段話： 科學和藝術，一個經管著人類的生計，另一個經管著人類的娛樂。在正在 到來的時代，藝術將把新的首創精神變成娛樂的源泉。而這種新的首創精 神將大大改善我們的生計，一旦它毫無阻擋地得到發展，就很可能成為最 大的一種享受。（〈戲劇小工具篇〉第二十條） 　　中國目前的長篇小說，極大部分情節方式單一、敘述結構粗糙、表現空間狹隘 ，因為作家們太安於五四新文化運動以來的主流格局。大陸自傷痕文學以來，尋根 主義、新寫實主義、先鋒派或主旋律作品，均風行一時，或以嚴肅姿態實現對浪漫 主義的反動，或滿足於情節化的散文，好一點的叨叨閒嗑家常，壞一些的以藝術之 名誨淫誨暴，看似千姿百態，實則千人一面。而臺灣多年未能擺脫張愛玲、胡蘭成 的影響，除王文興等少數人以外，範疇只限生活細節和生活隨想，頗顯小家氣。由 此更可見金庸的可貴，他的成功表明，其窮盡二十年之力摸索而得的寫作手法和題 材意識，也許可挽救陷入困境的長篇創作。 　　寫評論，作翻譯，搞比較文學的老師們，能否暫且放下一味介紹外國的重擔， 先把腳底下中國文化的瑰寶──白話小說諸如《紅樓夢》、《鹿鼎記》之類揀起來 ，然後告訴中國和外國的文學界，這才是改良長篇小說的希望。 -- ○ Origin: 新竹師院 風之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw