根據「张晨 - 永恒的爱—马勒《第八交响曲》“摘引”研究」所作的補充說明 – 6 四、解读“神秘合唱” 　　“万象皆俄顷，无非是映影[原註1]。事凡不充分[原註2]，至此始发生。事凡无可名 ，至此始果行[原註3]。永恒的女性[原註4]，引我们飞升[原註5]。”是由众神父、众天 使、众悔罪女、升天童子和崇拜圣母玛利亚的博士共同演唱的主题歌“神秘合唱”。它是 一切的提升，表达了贯穿本场的基本精神——“永恒的爱”宽恕一切，颂扬一切，从而把 人间和天国连接起来。歌德认为：“一切逝去的都只是纯粹的譬喻；当然它们的尘世的现 象是欠缺的——但是在那里从尘世的残缺的躯体中解脱出来是会发生的，那时我们对此不 再需要去说明，没有对照——譬喻；那儿只是不可描述的，可是是什么呢？我只能再次用 一个譬喻告诉你们：永恒的女性领我们上升——我们在这儿——我们安息——我们只能占 有我们在尘世渴望的、追求的东西。基督称这是‘永恒的幸福’，我必须用这种美好的和 无法企及的神秘的想象来为我的表达服务——这是使人类所处的时代能理解的最最相宜的 做法。”基于以上解释，马勒认为：“所有的解释都有某种相悖之处。”作为结束，诗剧 最终走向了“永恒的女性”。“永恒的女性”含义复杂，是一种“譬喻”，我们并不能凭 借自身的力量去接近真实的存在和圆满境界，只有依靠外来力量摆脱感官的束缚和凡胎的 累赘，这些力量是宽恕、恩宠和爱，在“永恒的女性”身上得到最纯洁、最完美的形式。 可以说它是个依托，歌德选取圣母玛利亚作为它的最高标准，并在格雷琴和海伦身上找到 它在尘世的两个象喻。“永恒的女性”向我们宣示了“永恒的爱”，像格雷琴接引浮士德 那样，把我们引到了不可言说的、也不可想象的领域[註95]。 [原註1] “映影”：浮士德在下部第一幕《宜人的佳境》一场末尾说过，“我们是在五彩折光中感 悟人生”。这就是说，与神性相一致的真实．永远不可能直接为我们所认识，我们只能在 折光中、例证中、象征中、个别相近的现象中去观察它。因此，现象世界所发生的一切， 都不过是作为其基础的持久本质的映影。 [原註2] “不充分”：我们在现象世界所感知的一切，在各方面都是不充分的，我们在短暂的人生 中，不可能使我们自身的本质完善。只有在永恒的生存中，即下行“至此”，我们所寻找 和追求的圆满境界才能发生而成为现实。 [原註3] “事凡无可名，至此始果行”：世人由于努力而犯错误，能从“永恒的爱”获得拯救，这 在人间是不可言说的、莫名其妙的，但在天国全是十分明显的、理所当然的，从而成为事 实。 [原註4] 永恒的女性”：我们并不能凭借自身的力量，去接近真实的存在，达到伦理上的圆满境界 。只有靠外来的力量，我们才能解脱感官的束缚和凡胎的累赘。这些力量可以叫做宽恕、 恩宠和爱，它们在“永恒的女性”身上得到最纯洁、最完美的形式。为了“永恒的女性” 这个概念便于理解，作者选取圣母玛利亚作为它最高的标准．并在格雷琴和海伦身上找到 它在尘世的两个象喻。 [原註5] “引我们飞升”：“永恒的女性”在瞬息人生作为神的唯一象征，向我们宣示了“永恒的 爱”，便像格雷琴接引浮士德一样，把我們引到了不可言说、也不可想象的领域。深奥、 崇高、庄严、博大的史诗《浮十德》就此在神秘的合唱中落幕。 [註95] 永恆的女性是一種譬喻、象徵，作為「永恆的愛」的表現。而人只有透過「永恆的愛」才 能獲得寬恕與救贖，以升向「更高的境界」。這也是馬勒整部作品所要表達的核心理念。 　　马勒在最重要的乐曲部分摘引了李斯特《浮士德交响曲》最后的“神秘合唱”[註96] 前六行诗的音乐，他们使用了相同的诗剧文本。在单数诗节中，马勒延续了李斯特的节奏 型和平稳的合唱风格。在双数诗节中，则用“点燃光亮”动机，并形成三次向上的模进， 寓意着不断接近彼岸世界。（谱例11） [註96] 《浮士德交响曲》最后的“神秘合唱”https://youtu.be/rGh9Y2OpkUg (谱例11) 　　马勒摘引了李斯特《浮士德交响曲》最后“神秘合唱”中前六行诗的旋律，它们使用 了相同的歌词文本。马勒的创作是基于对李斯特“神秘合唱”的解读，并形成了自己对“ 神秘合唱”的理解。从李斯特对音乐的安排上看，他只是写了一个特别的结尾来完成“梅 菲斯特”乐章结束处声乐部分被渴望的消解（消融冲力和动力），使整个乐曲走向结束。 他在“永恒的—女性的”（das Ewig-Weibliche）歌词中引用了格雷琴主题，与梅菲斯特 慷慨激昂的情绪形成对比，或许可以认为他将“永恒的—女性的”指向了格雷琴。在李斯 特的音乐中，合唱较之前的纯器乐安排提供了一个完全不同的功能，声乐的安排（男高音 和男低音，与男高音独唱）或看作是一次提升。马勒的做法更加复杂，他将音乐厅的作品 歌剧院化，直到结尾仍然保持主题和交响的一致性。他意图在结尾造成一个顶点，并不断 推进这个顶点的到来[註97]。李斯特在交响曲末尾用C大调（fff）来展现情感爆发可能激 发了马勒在同一个文本内容中运用了管风琴和脚踏式风琴，此外他还运用了大规模的乐队 （两个混声合唱队、一个男声合唱[註98]、七个独唱声部）。马勒将其[註99]视作整个声 乐作品中音乐逻辑和情绪的顶点，作为宗教性的引入和达到“永恒的爱”的救赎，由众神 父、众天使、众悔罪女、升天童子和博士合唱的主题歌弘扬了“永恒的爱”并宽恕一切， 它应当成为整个鸿篇巨著的“出口”。马勒一边重拾李斯特铿锵宏伟的音调，一方面将“ 永恒”动机融入进去，因此，他在对称的乐句基础上实现了观念的提升——一个向上荣升 的音调铸就了“永恒”的精神。所以，对相同文本的不同写作方式展现出两位作曲家理念 上的分歧[註100]。 [註97] 運用「聖母主題」與「點燃光亮動機」的結合。 [註98] 此處應該是童聲合唱，因合唱隊已包含男聲。 [註99] 指「神秘的合唱」。 [註100] 綜上所述，所謂分歧主要在於： 1. 更大規模的樂團、合唱隊和更多的獨唱者。 2. 將音樂廳的作品歌劇院化，並保持主題和交響的一致性。 3. 推進式的在結尾造成一個頂點，並在對稱的樂句基礎上實現了觀念的提升。 　　最后的两行诗“永恒的女性，引领我们飞升”是马勒与李斯特分道扬镳的节点。在重 复了一次摘引的节奏后，马勒抛开了这个惯性，走向了“永恒动机”的后半部分模进[註 101]。在两个女高音声部交替的多次模进中，音调到达了极高的位置，并在第二女高音声 部悬置[註102]。 （谱例12） [註101] 「模進」在音樂中的定義：至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現。 [註102] 第1464-1479小節，此處雙女高音是一些音樂演出評論的重點。其中第 1471 小節第一女 高音唱"zieht uns hinan"的尾音，要不間斷的與第二女高音完美銜接，並延伸至第 1475 小節。而第二女高音則必須再不間斷的將尾音從 1475 小節延伸至 1479 小節，形 成一種聲音懸空盤旋的效果。1:18:40 - 1:19:45 https://youtu.be/kP_cwJ4tKP0?t=4720 　　谷裕认为，歌德“永恒—女性的”借鉴了中世纪的圣母颂，圣母颂中把圣母比作天上 的女王，代表恩宠、安慰、福祉、解脱和救赎，是人性与神性的完美结合。歌德在这里使 用了形容词—名词的形式，不是指名词的女性，而是指女性所具有的属性。“永恒的—女 性的”标志是终场中出现了14次之多的“爱”[註103]，它是神性的象征、永恒的美善， 最终把人间和天国、神性与人性、基督的救赎与自我救赎融合起来。这种“爱”不可言说 、不可名状，充满了神秘色彩。在全剧的末尾，女性所体现出的善良、温柔、仁慈、宽容 、宁静和节制等品质作为一种提升，指向了仁爱精神。只有在这“永恒的—女性的”指引 下，人类的自强不息、永不停止的男性品格[註104]才得以实现，为女性精神所指引。[註 105] [註103] 是說整部《浮士德》第二部第五幕共出現14次與「愛」有關的詞語，但如何認定的不得而 知。且或許翻譯版本不同會造成差異，參考[註43]也僅有11次。 [註104] 此處所謂「男性品格」應是代稱，並非專指男性。 [註105] 「永恒的—女性的」就是「永恆的愛」，它既不可言說、不可名狀，充满了神秘色彩，又 代表恩寵、安慰、福祉、解脫和救贖，是人性與神性的完美結合。 　　第1506小节（编号213处）1:20:46 https://youtu.be/kP_cwJ4tKP0?t=4846 起最后 一次的全体人声合唱以宏大之势呼唤“万象皆俄顷，无非是映影。永恒的女性，引我们飞 升”[註106]。“永恒”动机形成宏伟叙事，它在独唱者与双合唱队的共同参与下，形成 了一个伟大的收束。（谱例13） [註106] 原文： "Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan." 　　这次陈述开始，马勒首先将李斯特的节奏扩大了一倍，展现了更加宏伟的视野。拖长 的5个C音形成同音所营造的宏伟气氛形成了一个强力的空间，空拍形成的停顿令人想到了 布鲁克纳为了削减音响回响而写出的空拍。“点燃光亮”动机的后半部被唱响[註107]， 级进上行形成了“接引向上”之态，停顿后的两次级进上行音调作为一种呼唤。结尾处的 三个音是最后的高峰，此时的音调展现了一个宏伟、庞大的形象，完全稳定地停在降E大 调的主音上，形成一次荣光的爆发。 [註107] 合唱團唱的 "Zieht uns hinan."句。 　　随后，马勒重述了第一部分中“圣灵降临节赞美诗”开头的主题，重申了这个神圣的 意义。“来吧，创造的圣灵”作为一个规约符号被再次唤起。究竟谁是创造的圣灵？是上 帝还是艺术创造力的源泉？“来吧，创造的圣灵”实际上呼唤一种精神——它强调了生机 勃勃的、强壮的人类。乐队全奏对情绪的唤起和感情的爆发起了推动作用，预示着最后辉 煌时刻的来临。原型的七度音程扩大为更加辉煌的大九度上行大跳[註108]，仿佛大步迈 入了未知之境。人类生存于世间的宏旨深意至此复归圆满。马勒认为“爱是世界的创造者 ”，因此，第一部分和第二部分共享了一个相同的哲理：首先，召集起创造的精神；其次 ，在最后高潮的合唱中显示了“永恒的—女性的”创造性和吸引力之间的联系——爱的狂 欢！ [註108] 第二部第 1561 小節 1:22:23 https://youtu.be/kP_cwJ4tKP0?t=4943。對照第一部第 5 小節 1:42 https://youtu.be/kP_cwJ4tKP0?t=102。 　　科尔夫认为，浮士德式的宗教与基督教的不同在于：“基督教的宗教完全强调信仰。 它教导人相信神和神的宽恕。它是从人的软弱性出发。浮士德式的宗教完全强调永远的进 取。它鼓励人相信自己。它指靠着人的坚强……基督徒最重要的道德是忍耐，就是坚定地 忍受痛苦。浮士德人物的道德则是用加倍的努力来答复任何失望……基督徒实际上尽量避 开魔鬼，而浮士德式的人物甚至不怕和魔鬼订约。”歌德与基督教的确不同，但它们之间 内在的关联也不禁令人唏嘘[註109] ——歌德研究会在魏玛举行一年一度的大型集会的时 间就是在圣灵降临节。人们称歌德为“圣歌德”，人们崇拜、纪念和庆祝的不是基督教的 神，而是人的精神、理念、世界观和不朽人格。 [註109] 因歌德並非傳統保守的基督徒。 網誌版: http://blog.udn.com/pariahfool/131600153 --

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