※ [本文轉錄自 Artfilm 看板] 重新再看小津安二郎 侯孝賢 　2003/12/13 一九八五年我拍完《童年往事》，十一月隨《冬冬的假期》參加法國南特影展，卻在 巴黎阿薩亞斯女友的家住了近一個月，為等遲遲未寄達的《童年往事》拷貝。當時貝 沙洛影展主席馬可穆勒也在巴黎，跟我講有一部「小律」的電影一定要看。馬可說一 口道地的普通話，年輕時是義大利共產黨，到中國唸書碰上文化大革命呆了七年。他 把小津說成小律。 我們看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中國三○年代的片子《烏鴉 與麻雀》，被我叫成two birds。這是我第一次看小津電影，很喜歡。看完一直模仿電 影裡鬼心眼弟弟金雞獨立的頑皮動作，回台灣逢人就講。大家看我中邪般的模仿好笑 ，引起了興趣，竟也在錄影帶店找到《秋刀魚之味》，互相傳看，爆發了一陣小津熱 。便很快從香港友人那裡錄來《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《東 京物語》、《早安》，之後陸陸續續，能看到的帶子都看了。最喜歡的是《晚春》， 小津四十六歲時拍的，透徹極了，厲害。 早年我常常遇到人問，有沒有受到小津電影的影響，最顯而易見的當然是指，小津不 移動的固定鏡頭，因此還被人戲稱為「不動明王」。問的多了，看場合我就乾脆回答 ：「因為懶」，結果哄堂大笑，賓主盡歡。 如眾所皆知，小津一直只使用一種鏡頭，攝影機離地板數十公分高，保持與角色坐在 榻榻米上的平行角度來拍攝。由於日本人在榻榻米上生活，若用高踞在腳架上的攝影 機來觀察這種生活，是不真實的，而須以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平，來觀察 他們四周的人、事、物。小津鏡頭少移動，到了晚年幾乎不動，唯一的標點符號是跳 接。這個說法，台灣似乎僅有的一本小津研究翻譯書，作者唐納‧瑞奇（Donald Richie）說，這是一種靜觀的眼界，一種傾聽和注視的態度﹔這和一個人在觀賞能樂 ，在做茶道或花道的時候，所採取的姿態是相同的。 至於以前我的不動，是因為我喜歡用非演員。而非演員，最好不要驚動他們。不能太 靠近。若架了軌道拍到他們面前，他們就不見了。所以用中景，拍得長，讓他們在我 給的環境材料裏活動，我儘量捕捉而已。為了捕捉真實，重組真實，以及對真實無以 名之的偏執，就變成這樣不動了。 著迷於真實到偏執的地步，是我拍片最痛苦的地方。年紀愈大愈偏執，越不能讓渡， 過關。我常說電影在腦中想的時候是活的，卻死於劇本的紙上作業，在拍攝當下復活 了，又死於底片，然後在剪接裡再次復活。而我的急性子往往等不到劇本弄好就拍， 自認角色活了，電影就成立了，至於劇情疏陋，下一部再努力吧。所以我也不試戲， 直接就拍。或者說，用底片試戲。這方面比我更走到極端不計血本的，是王家衛，他 用底片當草稿。 七○年代我做過場記、副導演、編劇，當時拍一部電影約用兩萬五千呎底片。（一部 九十分鐘的電影是八千一百呎。）我開始執導以後，就自覺的不要被底片綁住，大概 用到四萬呎，每每一捲四百呎讓它一個鏡頭（take）跑完。這次為小津一百歲冥誕紀 念赴日本拍日語片，用了十六萬呎，經常一捲一千呎一鏡跑完。或譬如《海上花》開 場的飯局，鋪了軌道緩慢移動推近，九分鐘的戲一鏡到底，完全看場面調度了。 一九九八年底，東京舉辦一場小津展與討論會，係攝影師厚田雄春的後人捐贈了一批 膠捲，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），經過清洗整理後公開放映。同時，在 東京大學的總合研究博物館展出厚田跟小津的文物，校長蓮實重彥邀我和小說家朱天 文參加，並發言。 大家都知道，小津電影的低角度攝影，對攝影師來說是一個負擔，長時間把肚皮平貼 在冰涼的地板上拍攝，茂原英雄就把身體弄壞了。據說接任的厚田雄春之所以撐了那 麼久，是虧得他天生有一副強健過人的胃。 那次展出，我看到厚田跟小津的筆記，一概整齊沒廢字。尤其小津，巴掌大的手冊， 密密爬滿了鉛筆螞蟻字，乾乾淨淨，叫人咋舌。小津的分鏡劇本，每個鏡頭都附註著 鏡頭幾秒鐘，底片多少，總長多少，共需底片多少，清楚到不能再清楚。我記得是用 底片兩萬呎，這有點嚇人。最近我才知道，當時是片廠制度，廠裏的公佈欄表格公佈 公司所屬導演每個人的底片使用量，可見壓力多大。 不過我想，就算沒有這個壓力，小津也是習慣於像工程師的計算精確。他的分鏡表如 此慎密、經濟。他的電影形式是用來激發感情的同時，節制感情，節制到幾乎不露感 情。他拍片現場奇異的安靜，聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員：「高興就又跑 又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞，笑在臉上，哭在心 裏。說出心裡相反的言語，做出心裏相反的臉色，這才叫人哪。」 小津生於一九○三年十二月十二日，一九六三年同日辭世，今年冥誕一百週年，全世 界都在辦小津展。他一生拍了包括短片共五十四部電影，當時在日本，他的劇情片部 部賣座，有幾部還是年度十大賣座前幾名。然而世界並不太知道他，直到八○年代法 國發現了他，大力推介才廣為人知。這回台灣電影文化協會策劃，把小津現存所有三 十五厘米拷貝的作品，三十六部，一口氣全弄來台灣放映，如此大手筆，連幾個大影 展都不見得能辦，令我們真感到驕傲。因為難得，我希望不但是電影人口能看到這些 片子，非電影人口，特別是我上一代的老公公老婆婆也能看到，會讓他們想起自己的 年少歲月罷。 小津曾說：「我拍不出來的電影只有兩部，那是溝口的《祇園姊妹》，和成瀨的《浮 雲》。」這次策展，就一起放映了溝口健二的兩部片子，以及成瀨巳喜男的五部片子。 說老實話，有時候我好像喜歡成瀨更勝過小津。而成瀨的被世界所知，比小津，又更 晚了十年。朱天文曾寫過兩人的不同。她說小津簡潔的風格，獨創的景框（frame）是 數學的，幾何的，在垂直線和平行線裡梭織著感情。她說小津靜觀，思省﹔成瀨卻自 己參予在內，偕運命同流轉，多了顏色，更無痕跡。我曾看到雜誌上登列導演們心目 中的第一名，王家衛的是成瀨的《浮雲》。 這次還放映溫德斯的紀錄片《尋找小津》。近幾年大家都著迷溫德斯的《樂士浮生錄》 ，記錄了那批華麗又差不多快絕種的古巴老藝人。昔日，溫德斯也採訪到厚田雄春。 厚田說：「小津去了，我的心也跟他去了……我把人生的黃金歲月都給了他。我很高 興也許全世界沒有一個攝影師能夠像我這樣，小津得到了我的最好的……」訪問在厚 田動容起來，不斷抱歉，哽咽不成聲中結束。 ■本文轉載自『尋找小津—一位映畫名匠的生命之旅』（台灣電影文化協會編） -- ※ 編輯: Disco2000 來自: 123.193.146.165 (11/06 21:42)