詳後 -------- 劉子驥 尋夢不成 而當神秘女子在臺上高呼“劉子驥！你可以不認我，可你不能不認你自己！”時。她其實 分明是在對在場的每一個觀眾的內心呼喊。通過這一句臺詞，人們恍然大悟，原來他們自 己就是劉子驥，就是那個曾經嚮往和追尋夢中的桃花源的人。然而，在現實社會的消磨中 ，人們早以忘卻了自己也曾有過對心中桃花源的嚮往，以致自己都不認識自己了。而編導 就是通過這一巧妙的編排，在刹那間，將戲劇與現實，舞臺與社會，故事時空與當下生活 溝通了起來。從而形成了一個更高層次的時空交錯，更深層的戲中戲模式。而此刻觀眾自 生也已經成為了《暗戀桃花源》中的一部分。使每個敏感的靈魂都產生莊生夢蝶之感，從 而引發對終極問題的深入思考和再認識。 賴聲川曾用“一個故事裡，一個人做了一個夢；在這個夢裡，有人講了一個故事”，來概 括《如夢之夢》的結構模式。這種迴圈和嵌套是對藝術極致的一種挑戰。在觀看《暗戀桃 花源》時，觀眾面對的是一個“故事裡的故事”，而當觀眾聽到神秘女子高喊出這一全劇 的最強音時，他們才恍然明白自己原來也是這個故事中的一部分。可以說，這種近乎極致 的藝術效果的產生同時也是時空交錯和戲中戲模式運用的最高階段，沒有如此特殊的表現 方式，是無法達到如此的藝術高度的。 其中對於時空交錯、戲中戲敘事模式的表現方法的運用溝通了歷史與當代，夢幻與現實， 作品與觀眾，最終達到了喚起每個觀眾內心深處的記憶，引發觀眾對於終極問題進行思考 和再認識的效果。 。而『暗』劇中江濱柳與在桃花源中的老陶對過去 的『懷舊』其實亦是他倆過去所追逐的未來。對於現在或過去未完成的事，許多 人都會寄望於未來。因此人便把『追逐』個人未來桃花源的動力轉為『追尋』以 往所有『暗戀』－得不到的事物的動力。然而當『追逐』變為『追尋』時，這種 動機上的倒置使人成為現在、過去、亦悲亦喜『舞台』的本身，在融合了所有可 能後，個人成為個人所主導的『戲中戲』的一部份。未來的你想成為自己過去的 導演，唯一的方式便是為自己正在進行中的人生戲劇加入一場戲中戲。兩部戲之 間的差距或巧合也許正如同『暗』劇所表現的那般亦悲又喜、既熟悉又陌生。正 如此類戲劇一般，人生亦是一種『拼貼』，而這也許正是為何『暗』採用此方式 並能如此受歡迎之緣故吧！ 。然而，後設戲劇則試圖點破這樣被動認同的迷思，經由劇作家在舞台上所製造的兩個或 多個不同層次的戲劇空間，建構舞台與觀眾之 間的疏離效果，不但得以使觀眾清楚地看見戲劇幻覺與現實之間的界線 (或是沒 有界線)，並透過戲劇幻覺與戲劇裡所呈現的現實兩者間的相互對照，使觀眾跳 脫被動接收的虛擬世界，以抽離的態度思索戲外現實的本質，進而檢視自身情感 的荒謬與非理性。因此，當戲劇舞台出現戲中戲的手法，多所關注的乃是不同戲 劇層次之間的關係與連結，而非聚焦於各自的單一內容。以《暗戀桃花源》為例， 《暗》劇並非如傳統戲劇般用單一面向來反映現實，而是嘗試以戲中戲的舞台效 果呈現出戲劇本身的虛構性，以重建一個有別於觀眾視野的現實。 以《暗戀桃花源》的第一幕為例，戲開始時，舞台上出現了戲劇人物江濱柳 以及雲之凡在三○年代上海外灘公園談情說愛的場景，觀眾在不知情的狀態下， 很自然地便依照觀賞傳統戲劇的慣例，將自己的情感投射在劇場所營造的戲劇幻 覺中。然而，《暗戀》導演在第二幕的出現，霎時中斷了觀眾對於戲中人物的情感認同， 觀眾隨即理解正在觀看的第一幕只是一齣戲中戲，而戲裡的人物則是戲 中戲裡頭虛構的角色。觀眾原先在第一幕對於戲劇現實感的認同，以及對於人物 情感狀態的認同，在戲劇幻覺為外戲所中斷後，顯得荒謬而無所適從。而劇作家 並未就此讓觀眾的思索停滯，在《暗戀》導演與演員一番溝通之後，劇作家仍舊 讓觀眾回到相同的排演場景中，由於舞台上亦陸續出現尚未輪到排演的演員以及 《桃花源》的劇組，和觀眾一同觀看舞台上進行的排戲，演員和觀眾被放在同一 水平位置上，觀眾和戲劇幻覺之間的藩籬被打破，觀眾因而被迫參與一場正在進 行的排演，不能如觀賞傳統戲劇般地置身事外。此時，已領悟正在觀看一齣戲中 戲的觀眾儘管面對一模一樣的情節，情感的認同與態度已然抽離而趨於理性，除 了將注意力轉而深入到外戲演員的層次來檢視戲中戲的戲劇情節之外，亦須進一 步思索在外戲空間另外進行的故事發展。 《暗戀桃花源》的劇作家顯然並不滿足僅以單一戲中戲的戲劇結構，讓觀眾 在內戲與外戲的舞台空間切換情緒，在《暗戀》後續的情節發展中，觀眾很快就 發現江濱柳和雲之凡在第一幕和第二幕一再重複於上海外灘公園談話的情節，不 但並非真實而僅是正在進行中的戲劇排演之外，這一幕戲甚至只是劇中人物江濱 柳一段如夢似幻的往事回憶而已。由於戲劇空間不斷被切割並置，觀眾也被迫在 觀戲過程中不時地抽離情感，穿梭在戲與戲的連結縫隙，從中尋找情感認同的空 間和對象。然而，因為戲與戲之間的界限分明，使觀眾可以很容易就隨著幻覺的 斷裂轉換戲劇空間，甚至因著戲劇幻覺的斷裂，更增強觀眾的現實世界真實感， 使觀眾認為舞台上兩個劇團的演員導演們和自身處於同一個真實空間裡，但真正 讓觀眾感受到坐立難安且不自在的，卻是和觀眾同樣穿梭在戲與戲之間的陌生女 子。劇作家刻意安排一個怪異的陌生女子與觀眾同在一個空間，不斷地干擾舞台 上所進行的戲劇排演只為尋找一個名叫劉子驥的人。戲中戲《桃花源》的情節乃 改編自中國有名作家陶潛的寓言體故事〈桃花源記〉，由於〈桃花源記〉是高中 國文課必讀教材，故觀賞《桃花源》的觀眾對劇情結構大多耳熟能詳，對於陶淵明在故事 最後為了加強真實性而故弄玄虛所編造的人物「劉子驥」更是毫不陌 生，陶淵明在文中假借《晉書》裡記載的真實人物，言之鑿鑿這南陽高尚人士劉 子驥也循著武陵漁夫的描述去尋找桃花源未果而病終。雖然《桃花源》的劇情裡 並沒有出現劉子驥這號人物，但熟悉〈桃花源記〉的觀眾在觀賞《暗》劇之際， 自然會將《桃花源》與〈桃花源記〉相互連結，因此，觀眾當然知道《桃花源》 劇情裡有個缺席的劉子驥，且此人在〈桃花源記〉這故事當中就已然是個虛構的 人物，比之寓言故事中的武陵漁夫更不具真實性。然而，劇作家卻讓一個在舞台 上與觀眾處於同一個「真實」空間的女子，自始至終不停徘徊在觀眾面前，堅持 尋找一個與她相約見面卻失信於她、名叫劉子驥的男子。劇作家在此將虛構與現 實連接，讓原應屬於舞台上的人物在戲劇幻覺中缺席，卻安排一個與此人物關係 密切的女子出現在現實世界裡，這不僅使觀眾困惑不已，更讓觀眾不禁質疑這舞 台上不見蹤影的劉子驥與〈桃花源記〉裡的劉子驥是否相關。此舉看似延續了戲 劇中的現實感，實際卻意在暴露戲劇的幻覺層面，強制觀眾認清此陌生女子當下 所處的時空，絕不可能會是觀眾所處的現實世界；既然如此，那麼舞台上正上演 劇團相爭排演場地的戲碼，顯然亦是虛構，同樣不存在台下的真實世界。 另外，戲中戲所製造的落差感，也使得外戲與內戲的干擾和對立更加突出。 換言之，愈是強化戲劇幻覺與現實之間的落差，愈加迫使觀眾檢視戲劇裡所反映 的虛構現實以及真實世界裡的現實兩者之間的關係。戲中戲《暗戀》刻意強化觀 眾對外省移民思鄉情結的刻板印象，以電視台八點檔文藝通俗劇的灑狗血式的作 劇方式，鋪陳外省移民思親還鄉念茲在茲的心情。如此的戲碼，在民國七十五年 開放大陸探親前後時有可聞，文化媒介大量蒐集這一類的題材加以宣傳渲染，以 配合國家機器反共復興的政策，使得國內觀眾對於此一題材的作品往往內化為理 所當然的事實，劉光能便說，「像《暗戀》那一類懷大陸之舊的故事早已進入『正 統文學』之林，已經僵硬到毫無生機可言的地步」(劉光能94)。因此，當《暗》 劇於1986 年首演時，由戲中戲《暗戀》在舞台上拉開序幕，觀眾對《暗戀》所呈現的真 實性能夠毫無批判地全然認同，原因在於《暗戀》一劇所呈現的情節正 與當時支撐台灣社會的文化錯綜結構相連結，勾勒出社會上普遍存在的意識形 態。也因而，對觀眾而言，這樣的戲劇情節便如同我們所生存的世界一般真實， 不存在任何矛盾，也無從發現矛盾所在。然而，當戲劇幻覺在戲劇進行途中，猛 然為外戲所製造的另一個與觀眾同步的現實所斷裂，原先為編劇大肆強調的戲中 戲的寫實性，顯得虛假而突兀。觀眾從霎時的茫然不知所措，漸漸領悟原來戲中 戲並非是一個事實的呈現，而是一個現象的描述。 戲中戲的劇場結構除了帶領觀眾游離於不同層次的戲劇空間，感受現實與戲 劇虛擬的模糊渾沌，也將此消解界限的實驗手法延展至戲劇角色的主體真實性。 當飾演演員的演員在舞台上進行戲中戲的角色扮演時，觀眾意識到此時演員持有 多個截然不同的身分，演員同時是自己、戲中演員的角色、以及戲中演員在戲中 戲裡所扮演的角色，則觀眾被迫從單一的認同中抽離，而必須不時地跳脫戲劇幻 覺，以在此人物身上的多個主體間區分何者為真實、何者為虛構。事實上，除了 演員自己的主體身分之外，其餘的身分皆為戲劇層次的人物，是虛擬的主體性。 那麼，觀眾被迫思索的延伸結果，則是質疑處於相同現實層次的演員主體之真實 性。以《暗戀桃花源》劇中飾演戲中戲《暗戀》男主角的江濱柳為例，劇作家讓 江濱柳這個角色從戲劇開始時的浪漫文藝青年形象，快速切換至性格看似血氣方 剛的男演員；在第六幕《暗戀》劇組再度排演之際，卻又讓他搖身一變成為一個 性格頑固孤僻且臥病在床的老年人。當戲中戲的戲劇幻覺為外戲的現實感所斷裂 之後，觀眾可以很清楚地區分，年輕的江濱柳是戲中戲《暗戀》裡頭虛構的戲劇 人物，飾演江濱柳的演員方是外戲所呈現的現實世界裡的真實人物；觀眾再進一 步思索，便發現外戲所製造的現實同樣是舞台上的戲劇幻覺，是觀眾正在觀看的 戲劇，因此，飾演江濱柳一角的演員同樣也是虛擬的人物。然而，這樣的區分隨 即又為後續情節所混淆，上海外灘公園那個深情而年輕的江濱柳不但是虛構的戲 劇人物，甚至是此虛構人物已然過去不存在的年輕時候的自己，外戲與內戲的真實與否尚 可明白區隔，但存在同一個戲劇空間的人物面對舞台上兩個時空交錯並 置的突兀，不僅人物本身無法分辨自身處境何者為真、何者為假，因而身陷自我 製造的兩個交互重疊的時空邊緣，失去自我的方向不得動彈；觀眾在面對一個人 物擁有多重的主體身分，而這些身分既是真實亦是幻覺，純繫於觀看的角度與所 置身的層次，又應以何種準則判斷自身主體的真實性？ 另觀眾可以經由導演本身對情節與人物的敘述，被引導著去相信《暗戀》所呈現的 不但是個東北青年因戰亂逃難到台灣後所發生的故事，更是劇組導演本身真實的 經歷。戲劇角色在劇中的劇情發展指涉現實裡真實人物的親身遭遇，是傳統戲劇 常見的劇情編寫方式，由是，虛構的戲劇與真實世界的框架再度被消溶打散，戲 劇幻覺被刻意營造成觀眾所處的現實事件所發生的事，戲劇文本暗示觀眾戲劇中 的人物便等同於存在於真實世界中的人物，觀眾於是根據文本所提示的邏輯，理 所當然認為《暗戀》導演儼然就是那個在日本鬼子刺刀下長大，離鄉背井、四處流浪的江 濱柳本人。然而，儘管《暗戀》的情節是導演根據本身的經歷所編導， 但當屬於本人的真實事件在舞台上一幕幕排演，而觀眾卻發現這故事中的本人不 斷現身舞台指導演員如何演出自己的情感，並且，對舞台上所演出的自己始終不 能予以認同，甚至在他人演出自身遭遇之際，也同時佇立舞台一側，「忍不住的 近看他自己劇本中的高潮，也就是他自己親身經歷而未完成的事件的圓夢」(賴 聲川，1987：143)。戲劇角色及其所指涉的真實人物同時出現於舞台上，使得內 戲外戲兩個虛構與現實的不同空間被迫並置並相互對照，打破了一般戲劇亟欲營 造的真實氛圍，並展示其極力掩飾的虛假性，再度揭露不管是飾演江濱柳的演 員，或者是江濱柳這個角色所影射的《暗戀》導演，其實就和戲中戲的人物一般 皆是虛構的人物。同時，江濱柳在舞台上所經歷的一切既然是《暗戀》導演「親 身經歷而未完成的事件的圓夢」，則文本再三保證江濱柳與《暗戀》導演是同一 人的真實性亦為其本身所質疑，正好印證戲劇的虛假性與現實事件的落差，並藉 以破壞觀眾原先對於虛構與真實此二者之間的絕對對立性確信不疑的信念。 ------------- A. 《水滸傳》宋江改造黑社會的三步棋 《水滸傳》宋江改造黑社會的三步棋 宋江是水滸一書的領袖人物，是梁山作為一個黑社會團夥的首腦，應該說是書中的最 重要人物。不過，從整個書的進程來看，宋江的出現，實在不是一個晚字能說得清的。如 果按金聖嘆的70回本算，宋江出現時，水滸一書已經過了三分之一。對此，金聖嘆先生評 價說，這是作者施耐庵先生有意貶損宋江，說明他之得梁山第一把交椅，也是逆天而行。 金聖嘆是目光燭照級的人物，作為後輩當然應該對這位水滸大師抱絕大敬意。不過， 就事論是，說宋江狡猾甚至狡詐，都是成立的，但稱宋江出現之晚是有意貶損宋江，多少 還是有些差強人意。因為宋江雖然出現得很晚，但在晁蓋等人搶生辰綱東窗事發後，宋江 就已經出現並報了信，晁蓋、吳用等7人才得以在朱仝幫助下脫身上梁山的；而在武松橫 空出世前，也與宋江結義為兄弟。可見，施耐庵只是用反襯的寫法，在交代梁山真正領袖 的兩面性：既極力結交江湖英雄，也極力維護小官吏飯碗。這種兩面性，在梁山相當一部 分英雄中很具有代表性。宋江後來提出的一系列措施能夠得以推行，既有其自身的原因， 也不乏梁山的群眾基礎。 在宋江加入黑社會的三步棋一文中，本人分析了宋江加入梁山前的精心準備。那麼， 在正式加入梁山後，為實現自己的抱負，宋江又做了什麼？為什麼宋江加入梁山後即著手 進行一系列的改革？他的這些改革行得通嗎？ 因為江湖上的人望以及對晁蓋等人的救助之恩，宋江加入梁山成為第二把手，是順理 成章之事。不過，梁山英雄很快就重新認識這個二把手。天生不是吃素料的“黑二郎”（ 書中稱其為孝義黑三郎），甫一加入梁山即對這個黑社會組織進行改造。 這是一次系列的工程改造，從某種意義上說，正是這次陸續的調整與改造，梁山才真 正在江湖上站穩腳跟並成為不折不扣的老大，成了反朝庭的旗幟。 這次改造主要包括三個大的方面，即財政問題、人才問題與奮鬥目標問題，都是一些 關涉一個組織能否生存、如何生存的大是大非的問題。把這樣三個問題作為工作重點，說 明宋江能力與眼光確實超過晁蓋，而超常的實際執行能力則說明宋江是個能夠將理想轉向 為實效的實干家。他的能屈亦能伸，他的當忍則必忍，即使對宋江抱有偏見如我者，亦不 得不佩服。 梁山一直都是個窮山寨，到了晁蓋時候還不被祝家莊看得起，證明其時在江湖上雖有 名號，但還是小弟弟級別的。第一任天王王倫不肯收留柴進推薦投奔而來的林沖，固然有 恐林沖奪位篡權的擔心，但也不乏錢財捉襟見肘的考慮。當時，王倫給打發林沖離寨的錢 財，也不過五十兩白銀，雖然數目不少，但用來送林沖走，實在不能算多。 晁蓋加入梁山後，人馬超過原來兩倍有餘，吃飯是個大問題，第19回書說寫道，打征 討的官軍（黃安）搶到金銀馬匹後，聽說有十幾個客商路過山下，馬上安排阮氏兄弟下山 去劫財（晁蓋道：“正沒金帛使用。誰領人去走一遭？”）。按說，剛與官軍一場大撕殺 ，應該休整一下才對，但是，重大財務壓力之下，晁蓋講究不了太多。從吳用也未加勸阻 看，可能梁山錢財上接近火燒眉毛，但凡送上門的財富實在是不能不搶，沒得辦法嘍。 宋江上山後，稍做人事調整後，就開始籌措錢財。與晁蓋求財路線不同，宋江不再劫 過往客商，而是制訂了人財並進策略。這樣做的好處是顯而易見的，最簡單的，過往梁山 的客商可以基本放心行走了，梁山不劫搶的名聲在江湖上傳播開來，在相當層面上改變了 水泊梁山的純盜匪形象，間接樹立了梁山在江湖上的正面形象。 那麼，宋江的人財並得策略是怎樣執行的呢？ 這可以從宋江加入梁山後先後打的三大戰役尋得路徑。三打祝家莊，謀得了祝家、扈 家、李家三家的財富，這是梁山第一次真正不為錢財生計苦心的一場戰事。本博青少時， 每次讀水滸讀到三打祝家莊就忿忿然，因為李應的能力在梁山排在第11位，實在差強人意 是。及至後來年長些經歷了些歷練，後來又有幸參與公司管理，才明白了錢財在一個組織 中的作用。一個組織，不管追求多麼高遠，人才多麼齊整，必要的錢財支援是必不可少的 ，這個是基礎。李應不僅在梁山攻打祝家莊時在家鬧病，而且不出武力支援，加入梁山後 又把家財全部充公，這在晁蓋與宋江聯合執政時，是個巨大的支援，當然要給個顯赫位置 。 如果有打下祝家莊解決了梁山的生存的經濟壓力，使得江湖英雄奔走相投，那麼，通 過密謀盧俊義上山，因之打下大名城，將大名城的財富與盧俊義財富全部納入梁山的金庫 ，梁山事實上已經成為可以挑戰任何山寨的第一山寨了。有了這一役，梁山才可以遠道攻 打曾頭市了。打下曾頭市，不僅使梁山富可敵國，也可以挑戰大宋朝的正規部隊了，並因 之接受朝庭的招安了。 前面說過，宋江的過人之處，是在解決錢財壓力的同時，往往人財兼得。比如，打下 祝家莊，拉了李應、扈三娘、杜興加入；打大名城，盧俊義、燕青、蔡慶、蔡福加入了梁 山。此外，宋江非常注意隨時網羅人才。因為這樣的強烈意識，宋江先後謀得梁山的五虎 上將中有四虎入夥（關勝、秦明、呼延灼、董平），感招了眾多的山頭尤其是二龍山（魯 智深、楊志、武松做大王）的加入。 因為人才的不斷加入，梁山的規模不僅大，而且成了體系。從軍種上看，梁山馬步水 三軍陣容都空前強大，每個兵種的首領都是江湖上一等一人選。從組織結構上看，軍事上 主將、副將、參謀、偵察都有精幹人才，技術上火力、車船衣鞋、文書、旗幟都有專門人 才，後勤上酒店、財務、餐飲等都有出色人物。這樣完整的體系，效率就是個大問題。從 水滸書中看，沒有這方面的正面描寫，但從實際運營結果看，梁山的效率應該很高的。高 效率的前提是分工明確，各司其職而又不自行其事中，梁山能夠縱橫天下無敵手，說明其 效率之高。這也是宋江能夠在不長時間內能夠征服晁蓋的死黨（如吳用、公孫勝等）的重 要原因。後來宋江假意按照晁蓋遺願將第一把交椅讓給盧俊義時，眾英雄都不肯，不惟宋 江江湖名望好，也是 在實踐中，宋江已經成為梁山無法取代的領袖。 說到宋江的不可取代的地位，除了梁山眾多英雄中大半是其親自網羅，在其領導下徹 底解決了梁山的經濟問題外，有一條是不能忽略的，那就是宋江在相當層面上，給一群強 盜點亮了心中的希望之燈，套句話說是制訂了群體奮鬥目標。 梁山是個群體，魚龍混雜的群體，有英雄好漢，也有阿貓阿狗；有顯赫世家者，也有 衣食無著人；有茹毛飲血狼，也有憨笨癡情漢。。。。。這樣一個群體，單純依靠打家劫 舍是無法打動眾人心的；況且，在打下祝家莊解決組織財務危機後，溫飽問題得到解決後 ，再依靠打家劫捨已經無法籠絡眾人心了。因此，宋江將梁山的口號定義為“替天行道” ，就不是一句簡單的改進問題了，它道的是眾多好漢的共同心聲。除了像李逵那樣以殺人 為樂者外，梁山英雄真正愛殺人的不多。即使李逵，心中也是相當有正義感的，他的一些 負氣殺人，往往是看不慣宋大哥的醜陋而發洩的結果，而這，正證明他心中美好而可愛的 一面。 李逵尚如此，更遑論其他英雄？ http://www.eyny.com/archiver/tid-3113655.html 當做首領的原因: 宋江自己說過，他在文武方面並無過人之處。那爲什麼他能當眾位好漢的首領呢？ 這是 因爲宋江的性格特點。他外號「及時雨」，仗義疏財，在江湖中有一定的號召力。他關懷 兄弟，兄弟遇到困難，一定會設法相救。他亦有優秀的組織和軍事指揮才能。所以，他才 能當上樑山好漢的首領。 --

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