1226自由副刊 精神的流亡 形上的困惑 後殖民文學的文本世界 宋國誠 流亡一直是牽動西方文學發展的精神動力，流亡文學也一直縈繞著西方文學發展的軌跡 。自荷馬流浪於希臘諸邦孤獨地吟唱特洛伊戰爭史詩以來，但丁的《神曲》完成於被教皇判 處終身流放的義大利佛羅倫斯，伏爾泰和洛克的經典巨著，皆創作於飄移不定的潦倒生涯中 。到了二十世紀，移民遷徙和跨國流動成為全球社會的普遍現象，其中「猶太流亡作家」是 這一時代精神苦索和飄泊心靈的主要代表。近年來隨著「大屠殺研究」（Holocaust Studie s）的解禁和風行，大量的「集中營回憶錄」（memoir of ghettos and camps）被發現和出 版，學術界冠以「求生的現象學」（phenomenology of surviving），來表述二十世紀流亡 文學最極端的形式。而後，以「何處是兒家」為特徵的第三世界作家開始浮現，使「跨國流 亡書寫」成為後殖民文學的意識主流。 出身巴勒斯坦的後殖民理論家薩依德以「形上的流亡」來形容二戰期間逃往美國的德國 哲學家阿多諾（T. Adorno）一生曲高和寡的心志，他還以「隱喻的流亡」來稱頌猶太作家 奧爾巴哈（Eric Auerbach）。這位流落土耳其街頭的日耳曼貴族作家，他那部前無古人、 後無來者的文學批評巨著《論模擬》（Mimesis）一書，完成於納粹時期逃難於伊斯坦堡階 段，創作於與自己文化母國失聯斷線之下。薩依德認為奧爾巴哈始終信守「堅毅的無家性」 （willed homelessness）這一美學信條，認為這是「一個人希望獲得世界之愛的美麗道路 」。流亡使一個知識分子處於文化交雜的困境之中，這種困境表現為與祖國政治和家鄉傳統 的斷裂，異國文化的扞格以及作者自身的疏離感。然而，正是這種困境，一種沒有傳統與權 威可以倚靠的狀態，使創作本身獲得了意想不到的收穫。為了強調離鄉背井的好處，薩依德 甚至引用十二世紀一位日耳曼高僧的話：「一個人若覺得家鄉是甜美的，那麼他只是纖弱的 雛兒，若認為每一吋土地都是其故土，那麼他已經是個強者，但若將整個世界視為異域之地 ，則他已是一個完人。」 流亡──文化臍帶的斷血 然而，這條「獲得世界之愛的美麗道路」從來就不是一種賞心的獵美，而是苦澀的歷險 。出身捷克波西米亞，因出版小說《懦夫》（The Cowards）遭解聘而流亡加拿大的史克沃 萊茨基（Josef Skvorecky）說過，一個作家如果離開他的國家，不管基於什麼原因，作為 一個藝術家，最終作為一個個人，他將毀滅！流亡絕不只是地理的遷移或家鄉的遠離，而是 文化臍帶的斷血，身分記憶的殘缺。對於後殖民文學家而言，個人的飄泊與民族的苦難是相 互呼應、彼此糾纏的。如果要問捷克作家米蘭．昆德拉《生命中不可承受之輕》所影喻的「 輕」是什麼？那是一種民族地基坍塌下的飄搖、文化家園失陷後的無靠、精神失重下的困惑 。正如身體和影子的關係，也像是舞者和舞蹈的關係，作家與民族實際上是一種「隱喻關係 」，更是一種象徵的聯結，民族的出路是個人精神思維形式的範型和框架，民族的史實是透 過個人的精神素質來表現，而個人內在的蒼涼與孤獨，也只有在民族的集體遭遇中獲得理解 。 在某種意義上，流亡文學是繼現代主義之後一場嚴酷的精神實驗形式，它涉及對世界的 重新認知和集體經驗的重塑。後殖民作家強烈的自覺意識、深重的孤寂感和多變的語言敘事 策略，正是表現在文化尋根的焦慮、認同確認的苦思、差異的尊重與承認，它進一步上升為 一種精神的揭疤、流離的淒涼和形上的困惑。對後殖民作家來說，特別是試圖從歷史失憶、 殖民創傷、文化失音、母語失聲的逆境中尋求民族復甦的作家而言，其所建立的「文本世界 」往往不是一個經驗的事實世界，而是一個隱喻的、重建的「意義世界」，因而也是一個缺 乏歷史傳遞、文化繼承和不可言說的世界。隱喻（metaphor）就其希臘字源來說，是指一種 「運界」（bearing across），意指載貨越界和人畜的遷移，它既包括地理的轉換，也包含 將理念轉化為詩性的想像。 在美籍華裔作家譚恩美的《喜福會》中，那個操用著「破碎英語」的第一代移民母親， 掙扎在文化混雜的困惑和文化代溝的裂縫中；英籍日裔作家石黑一雄的《群山淡景》，倚靠 的是記憶的拼湊、書頁的空白，試圖重新組裝一個早已「失魂」的大和精神，模擬一種民族 的迷誤和歷史的創傷，《長日將盡》裡的那個敬業的英國男管家，不過是記憶拼貼後日本「 過氣武士」的轉喻式縮影。美籍墨裔女詩人羅娜．塞萬提斯（Lorna Dee Cervantes）在〈 流亡之航〉（Refugee Ship）一詩中描寫失去母語的痛苦：「從西班牙語的名字來說，我是 一個孤兒……我感到自己是一個俘虜，乘坐在流亡的方舟上，這條船永遠不會靠岸，永遠不 會靠岸。」俄國流亡作家納博科夫（Vladimir Nabokov）的一系列小說，表現了故國精神家 園的喪失，儘管他能以熟練的「雙語」進行寫作，但他一生的作品都在記憶中重組家國的圖 象，所獲得的卻是一次又一次的幻滅。聖露西亞詩人沃克特（Derek Walcott）終身受困於 認同的混雜，他慨歎︰「我沒有國家，只有想像力」，他把自我的返璞視為個人重返形上家 園的最後歸宿，他在《福賜》（The Bounty）詩集中說道︰「炎夏即使在歐洲最仁慈的城市 ，也不比家鄉八月的煉獄」；米蘭．昆德拉藉由流亡瑞士的托瑪士（Tomas）說出了「在一 個陌生的國家度日，就像是在離地很高的空中踩鋼絲，沒有自己國土的網來盛接失足的墜落 」；布萊希特（Bertolt Brecht）將巴黎視為「憂鬱之都」，他把作家說成「拾荒人」，他 在暗夜的陋巷中尋找殘碎的真理和人性的祕密。即使一生都逃不出納粹魔掌的班雅明（Walt er Benjamin），在他的《駝背小人──柏林童年紀事》中，我們也看到了一個空間迷亂、 時間錯疊的家園意象。 家園──一口隨身攜帶的皮箱 「家園」（home）和「離散」（diaspora）始終是後殖民文學黏濃膠著、流動不安的主 題。應該說，在當代世界，家園已經不是一間終身廝守的暖室，而是變動不居的驛站，也可 以說，家園只是一綑隨身攜帶的文化資產，而不是居住的有形空間。奈波爾的作品散發著一 種「無處安身處處安」的無奈籲求，一種「無處是家處處家」的意識，召喚著人們改採用一 種新的安身立命思想。在他的《畢斯華斯先生的房子》（A House for Mr. Biswas）中，主 人公畢斯華斯既是一個「無根者」、「邊緣人」、「流浪漢」，也是第三世界底層人民的集 體象徵。奈波爾通過一場靈魂尋根運動的失敗，向人們展示了移民者文化底盤上的失根狀態 ，向讀者展示了第三世界人民集體失憶和精神蒼涼的苦境。在《父與子的信》中記錄了奈波 爾留學牛津的痛苦：「由於陌生與寂寞，我產生了精神錯亂……這裡是一個疏離的世界，一 個人始終是個局外人」；韓國詩人高銀（Ko Won）就說過，對跨國移民者來說，一出生就不 是在自己家裡，成長的地方也不是在自己的居室或庭院，家，早已遺留在歷史之中。對於流 亡作家來說，與其說「家」坐落在幾萬里之外，不如悄悄放在自己的心裡。旅美的安地卡─ 巴布達作家琴凱德（Jamaica Kincaid）在《我母親的自傳》中，透過雪拉（Xuela C. Rich ardson）這一加勒比海女子，以「生來即死」來描繪自己的一生，「我一生下，我母親就死 了。所以，我這一生，在我自己和永恆之間，盡是虛無……」 離散──無家可歸去 「離散」是指一種「離鄉客居」的處境，它最早來自希伯來語，意指猶太人在「巴比倫 囚禁」之後散落異邦、不得返鄉的狀態，中世紀以來，離散被用來指稱大規模的民族遷徙， 它往往與戰爭或災難相聯繫。離散不是指個人式的流浪，而是一種從整體走向零亂、文化碎 片化、種族稀落化的狀態。對離散最貼切的描繪就是「花落離枝」。家園與離散，是一種破 碎之苦、離土之痛，也是一種扞格不入，一種「居家的無家感」。對於這種離枝的落葉卻無 根可歸的處境，魯西迪在《想像的故土》（Imaginary Homelands）一書中就說到：一個道 地的移民者總是遭遇三重的破碎之苦──失去自己的身分地位，開始接觸一種陌生的語言， 發現周遭人的社會行為和語意符碼與自己的大異其趣，有時甚至令人感到憤怒與不安。然而 ，對離散最刻骨的體驗，不是飄泊，也不是陌生，而是「你永遠不能再回家了」。離散不是 有家歸不得，而是無家可歸去。 如果原居的故國已經在記憶中停格，新的家園能否重建？作為一種移動的文化資產，家 的感覺能否在異地重燃？許多後殖民理論家都反對諸如「尋根」、「返祖」、「戀古」的概 念，薩依德就說從來沒有一種像蒸餾水一般的純質文化，因而不可能存在一種「完美的返祖 方案」可供留戀和懷舊。史畢娃克（Gayatri Spivak）認為家園就像一口隨身拖行的皮箱（ portable suitcase），走到哪裡就帶到哪裡。後殖民理論家霍米．巴芭（Homi Bhabha）闡 述了「混雜」（hybridity）的事實，進而提出「非家」（unhomely）的概念。魯西迪致力 於「換語」（expatriates）寫作，以「文化醃製」（culture pickling）為敘事策略。旅 美越裔批評家鄭明河（Trinh Minh-ha）提出「去疆域化」（de-territorialization）的觀 念，提倡「無標線的國界，無籬笆的家園」。然而，跨越國界、異地而居，不是像通關入境 那樣地輕鬆愉快，跨界不是觀光，穿越也不是過站，正如祕魯裔作家馬里奧．尤薩（Mario V. Llosa，常譯略薩）在《散篇三論》（Threebies）中說道，從貧國穿越富國，從飢餓進 入繁華，是一種非法的行為，但它卻是遍布大半個地球的野蠻政府讓人民遭受地獄般苦難下 ，一種不可扼殺的權利。弔詭的是，離散的結果導致在經歷了「邊緣向中心」（from margi n to center）的流動之後，又重新在中心國家集結成一種「中心裡的邊緣」（margin with in center）。 中國城──典型的後殖民文本 帝國都會中的「黑人區」、「印度街」、「中國城」就是典型的例子，他們以邊緣群居 、同類聚集的方式，在帝國都會形成國中有異國、家中住稀客。童妮．摩里森的《樂園》中 的魯比鎮（Ruby town），原本是美國黑人為了逃避種族歧視而試圖建立的離世天堂，但是 卻演變成一個新地獄：母親被女兒推下樓梯、新娘在新婚蜜月中失蹤、越戰返回的年輕人終 日酩酊大醉、修道院遭受襲擊……摩里森反諷一個黑人社區追尋一個美麗新世界的幻滅，一 個夢想中的「魯比天堂」演變成黑人自己膚色的牢籠、墮落的監獄。「中國城」是最典型的 「後殖民文本」，放大來看，它有中國人文化四海的壯美，縮小來看，卻是中國人流離失所 的樣本。加拿大華裔學者梁麗芳在〈打破百年沉默〉一文中對「中國城」作出描述，它處於 都市的邊緣，是黑髮黃皮民族流連之所。在白人社會的凝視下，中國城不過是個異國風情的 角隅、神祕莫測的迷宮、白人調換口味的廚房，它甚至被扭曲成黑幫出沒的暗區、毒品交易 的樂園。這些主題，在後殖民作家手中，既不浪漫也不唯美，而是作家內心一種蜷身角落的 孤寂，一種處於邊緣他者的落寞。 形上的困惑── 遺忘和反遺忘的交戰 形上的困惑表現在「遺忘」和「反遺忘」的交戰中，這是一種辯證的無解、雙重的異化 。之所以是困惑，是指「遺忘」一方面既是一種期待徹底斬斷原鄉情結的告別意志，像一場 自覺的墜崖，與其不知伊於胡底，不如加速沉淪，粉身碎骨而重生。於是後殖民文學家往往 傾向於努力培養對移居地的情感，就像納博科夫強調自己是以美國公民的身分進行寫作。然 而，調適與歸化往往只是把自己裝扮成異文化的模擬者，一個避不開別人異樣眼光的夾縫人 ，於是，「反遺忘」（counter-memory）緊跟而來，因為迷失自我、遺忘家國，是最不堪的 打擊，是最形上的憂鬱，正如肉體的猝死沒有疼痛，精神的癌症最難承受。對此，後殖民作 家必須重建「文字的祖國」、「想像的新家」，以克服對遺忘的恐懼。但這不是一件容易的 事，正如即使入籍法國的昆德拉，也終身受困於「情投巴黎、苦戀捷克」的兩難之中。因為 「反遺忘」的恐懼意志不同於「遺忘」的墮落意志，如果後者是一種痛苦的美感，前者就是 不醒的惡夢。這種交戰──反抗遺忘於遺忘之中，美感與噩夢的無止境碰撞，是一場形上的 困惑，永恆的流離。 宋國誠，任職於政治大學國際關係研究中心，專注於研究、教學和寫作。學術生涯分四段： 學哲學、念政治、讀經濟、寫文學。因為老來開始寫文學，所以喜歡一種「特別的文學」， 從中捕捉一些體悟，感染少許蒼涼。後殖民文學算是專長，也是最愛，去年寫了一本《後殖 民論述：從法農到薩依德》，今年再出版《後殖民文學：從邊緣到中心》，從柯慈寫到沃克 特，從非洲寫到美國。跟著作家去流浪，是寫作的唯一樂趣。認為所謂的「作家」，像是一 抹隔世幽靈，扮演今生的死鬼和來世的讀者對話。 --

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