三　搖滾樂與商業體系的長久糾葛 　　音樂與商業之間持續性鬥爭的信念，一直是搖滾樂意識型態的鬥爭，前年U2 將精選集的發行權以五千萬美元賣出成為人們討論的話題，不過買下的人還是很 多，包括我自己。一般的論點是這樣的：在某些時刻，藝術家與聽眾可以攻陷商 業體系堅固的堡壘，但是大部分的時間裡仍是商業主義操控一切。美國的Jon La ndau認為： 　　　六零年代的搖滾樂是一種自發性的音樂，他是一種民間音樂──他的創 　作者與聽眾是同樣的一批人，這種音樂並非來自於紐約的辦公大樓，在那裡 　人們不問世事埋頭苦寫他們以為人們想要聽的歌曲。而是源自藝術家的生活 　體驗，以及它們與其年齡相近聽眾群之間的相互交流。而在自發性與創作力 　更具風格化，更精緻與更成熟的形式時，商人與幕後的操縱者就可以輕易將 　其組織為可供市場銷售的音樂商品，創造明星的過程也成為一種乏味的公式 　。（註七） 　　對於大眾文化的批評，我們將以李維斯（Leavisite） 與阿多諾（Adorno） 的觀點來探討。 　　李維斯最關鍵的批評論點是「誠摯性」，他認為一種完全以商業利益為目的 而創造出來的文化，即使努力地「戲劇化模擬真摯情感」，也必定缺乏一種特定 的真摯情感，大眾青少年文化是一種混和真摯情感與商業操縱的矛盾形式，也是 商品供應者追逐利益的豐富資源。 　　同樣的，阿多諾指出，由於音樂被製造成一種可供大眾消費的商品，因此決 定了它的文化質地，流行音樂必須成為可供消費的形式，它是一種手段（用來追 求利潤與增進生活幸福），而不是一種目的，規格化的音樂形式是其意識型態效 用──催眠社會意識─與將文化貶低為商品形式功能的重要資源，而這種意識型 態的建立，必須依賴機械化複製技術，以及唱片錄音與廣播網路的工業科技發展 才能完成，而這些技術使得文化消費成為一種疏離的個人化過程。因而，大眾文 化同時製造出一種偽個人主義與偽集體主義。（註八） 　　對於上面的論述，我想提出的是分眾在消費中的比重，搖滾樂聽眾並不是將 唱片視為可口可樂這樣的消費品，他們並不是單純被市場企劃人員選擇的一群， 而是有相當主動性的人們。在這樣的角度下，聽眾並不會全然被市場策略所操縱 ﹔音樂並未強制賦予聽眾任何的意識型態，而是如馬庫色所描述的「吸收各種事 件」，它可以吸收聽眾的關注層面與價值觀，我們不須否認搖滾樂發展過程中新 興的創意被公司收編的部分，從龐克風潮到九零年代的Grunge與Brit-Pop，在市 場炒作與風潮席捲之下，跟風團一一出現，然而在風潮過去之後，具有價值的樂 團仍會存在，同時這些對於風潮之前已呈現無力的音樂市場的影響已深刻地改變 之後年輕人創作時的音樂元素，像是八零年代Post-Punk 中各種不同的音樂嘗試 。 　　而這就是大眾文化與流行文化差異性的來源，大眾文化的意識型態可以解釋 為製造者刺資與消費者反應的特定模式﹔但流行文化的意識型態與其產品皆是來 自於廣大群眾的看法與價值觀。（註九）我們並不能否認搖滾樂在原先的民間音 樂形式背後隱含的資本主義工業本質，但是，對於它最成功的產品而言，確實能 傳達與反映出聽眾的真實心聲，這是搖滾樂作為流行文化的重要意義。如果我們 將搖滾樂手來自於群眾之間這樣的事實作為它象徵意含的一部分，那麼它將有機 會成為真正的藝術，搖滾樂與其他大眾文化形式一樣，它的功能在於為一群被競 爭性資本主義經驗所分化的群眾提供一種歸屬感，大部分的大眾文化形式都以最 安全的方式來扮演這個角色，鼓勵人們接受「現在的美好生活」這樣的謊言，而 馬庫色在神秘列車一書中指出，大眾文化唯有在其所揭示的反傳統視野的力量， 具有大眾消費也不能將其消滅的強度時，才能夠成為真正的藝術，流行藝術家擔 憂的是：「如果你能將你的看法傳送給廣大的群眾，那就是說，你的看法並不具 有真正有價值的意義。」但馬庫色進一步指出，如果大眾文化能有效地運用那些 存在於流行文化意識型態中，本身已具有強大張力與動能的矛盾衝突，那麼它就 可以傳達出令人不安的事實。（註十） 　　於是我們注意到，我們所說的「搖滾樂聽眾」並不是獨立於大眾的一個族群 ，而是其中的組成的一部份，這些人可能聽的較多，對音樂在生活的比重意義較 高，較願意去思考歌曲中的意含，然而他們仍是大眾的一部份，樂者來自這些人 們之中，而他的創意與靈感來源仍源自於他所面對的大眾社會，這種站立點與面 對方向的交互融合，使得樂者將有可能達到一種平衡與藝術上的成就。 -- I wander lonely streets Behind where the old Thames does flow And in every face I meet Reminds me of what I have run from - The Verve , History