http://www.oldrain.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=7&ID=174800&replyID=2104539& skin=1 轉自【舊雨樓清風閣】 《台灣武俠小說發展史》序二　　俠義靈魂與人文精神　　徐斯年 　　作為一個也曾涉足武俠小說研究的大陸學人，拜讀葉洪生先生、林保淳先生合著 的這部《台灣武俠小說發展史》，我既獲益良多，也有不少會心之處。 　　本書第四章第二節引有溫瑞安的一段話：「武俠小說是最能代表中國傳統文化精 神的，它的背景往往是一部厚重的歷史，發生在古遠的山河，無論是思想和感情，對 君臣父子師長的觀念，都能代表中國文化的一種精神。」是的，武俠小說是中國特有 的一種文學類型，儘管一直被劃入「次級文類」，然而對於海內外、境內外的許多華 人來說，它簡直就是「中國」的象徵，承載著中華文化的昂揚、豐美和厚重，化為他 們夢裡「迷人、醇香的」佳釀。 　　中國的傳統俠義小說，於清朝末年、民國初年而生一變，二十世紀二十年代又生 一變，三、四十年代再生一變。這些嬗變，反映著此一文類從「古典型」向「現代型 」發展的過程——這裡所說的「現代」，既是相對於「古代」的時間概念，同時又是 一種文化概念，即指「非古典」的人文精神。在我看來，辛亥革命和五四運動都是中 國「現代」人文精神的集中體現；三、四十年代出現的「北派五大家」，則於繼承傳 統的同時又對傳統有所揚棄，使這種人文精神明顯地滲入自己的作品，把民國武俠小 說推向一個巔峰。 　　作為「俠義精神」的文學載體，古代俠義小說描繪俠者及其俠義行為，普遍關注 的是建功立業、除暴安良之類屬於「外部」範疇的「價值體系」；古代作家筆下那些 「文學的俠客」，常被描述為「超人」式的「救世主」。對於這些主人公的「內部世 界」之缺乏關注，與對其「外部行為」的踔厲張揚，形成了多數古代俠義小說的「內 在反差」。直到三、四十年代之前，儘管出現過若干變化，但是多數武俠小說依然未 能擺脫這一傳統。就此而言，新文學陣營的理論家指責武俠小說只能讓小百姓在「白 日夢」裡出幾口「不平之氣」，而不能使他們明白什麼是「人」，這種批評是頗有道 理的。我以為「北派五大家」的主要貢獻之一，便是藉「武俠」寫「人」，揭示出「 俠」的「人性」和「人間性」，賦予「俠義精神」新的闡釋。 　　「北派五大家」寫的雖然仍屬「英雄傳奇」，但是他們在相當大的程度上顛覆了 那個自古以來把俠客宣揚為「救世主」的「白日夢」。在宮白羽的筆下，「好人也許 做壞事，壞人也許做好事」；「好人也許遭惡運，壞人也許獲善終」（《話柄》）。 白羽作品裡的「好人」們，固然也做「除暴安良」的事，然而他們往往發現：靠自己 的力量，「暴」是「除」不完的；他們雖也「安」過幾個「良」，最終常連自己也「 安」不成！ 至於那些「壞人」，除了性格的偏狹之外，其「惡行」多有「社會」和 「人情」的根源；他們中間有人極想改過，但是「好事」做得再多，卻仍不能見容於 世。在揭示「反派人物」的「人間性」上，鄭證因與白羽有著相似之處。至於王度廬 作品裡的俠士、俠女們，其行為動力集中於爭取、維護自己「愛的權利」，因而明顯 地透露著「個性主義」的色彩。這幾位作家寫「俠」，都從頌揚「人格」進展到了刻 畫「性格」，王度廬更將個性刻畫推進到人物心理：他的主人公們在與「外部敵人」 拚鬥的過程中，都不同程度地體驗到了最大的挑戰恰恰來自「自我」（既是self,也 是ego）。與上述作家不同，還珠樓主敘述的是最為荒誕不經的「仙魔」故事，然而 神馳八極的奇想之中，同樣滲透著深刻的生命體驗，其間還有廣泛、精闢的文化闡釋 ，這是另幾位作家不能企及的。他在揭示人性樣態的多面性和內涵的複雜性方面，也 比另外四家更為獨特、豐繁；浪漫主義的創作方法，則使他筆下的故事和人物閃出綺 麗、炫目的光彩。上述作家已經顯示出突破章回體的不同努力，而朱貞木則在這一方 面做出了更大的貢獻。「北派五大家」雖被稱為「舊派」，但是他們的「內在文心」 ，確乎已經蘊含著「創作的『新』與『熱』」（墨嬰〈《偷拳》序〉）。 　　然而，中國大陸武俠小說的發展流程，至「北派五大家」卻戛然終止了，猶如一 條蜿蜒伸展的道路，突然碰到萬丈絕壁。對於大陸讀者來說，這一終止意味著長達三 十年的「空白期」。然而，改革開放之後，他們驚喜地發現：民國武俠小說的發展流 程原來並未中斷，而是由台灣和香港兩地擔當起了「存亡繼絕」的責任！那條蜿蜒伸 展的道路，不過是在懸崖面前分成兩支「岔道」，並且終於迂迴到大陸，形成了「合 流」！洪生先生和保淳先生在這部《台灣武俠小說發展史》裡，就為我們詳盡描述了 五十年來台灣武俠小說自草創、興盛至低回、衰微，直到「轉向」「登陸」的過程。 這一過程包含兩類圖景：第一類由為數眾多的作家作品構成，屬於文學本體；第二類 屬於相關的背景，包括社會、經濟、政治、商業、文化、傳媒等等範疇，它們與前一 類交錯共生，構建起互動關係。這種互動，既可能促進、也可能促退，既可以包含積 極因素、也可以包含消極因素，既有對應、也有錯位，形成一道又一道環環相扣、錯 綜複雜、光怪陸離的立體景觀。 　　本書將台灣武俠小說的發展過程分為四個時期：發軔期、鼎盛期、退潮期和衰微 期。據我體會，發軔期又包含兩個階段：延續「北派五大家」余烈的「草萊」階段， 以及漸開新局的「發展」階段。對這兩個階段的描述之中，包含著洪生先生和保淳先 生兩大學術貢獻：其一，釐清了台灣武俠小說的淵源；其二，使司馬翎這顆「蒙塵的 明珠」重現光輝。 　　關於台灣武俠小說的淵源，本書揭示：早在梁羽生、金庸分別發表第一部作品之 前，台灣作家夏風、郎紅浣、孫玉鑫等已經發表了至少七部長篇武俠小說；成鐵吾、 太瘦生的「出道」時間，則與金、梁不分先後。這些在台灣開闢草萊的武俠作家以及 繼起的其它作家，其創作靈感、敘述模式和風格樣態，均直接來自「北派五大家」或 者與之具有密切關聯。至於港、台兩地「武壇」發生廣泛交流，金庸和梁羽生對台灣 作家逐漸產生「橫向影響」的時間，當在六十年代之後，其時台灣武俠小說諸名家均 已登場，各流派亦已形成，包括極具「先鋒性」的古龍，也都嶄露頭角了。凡此足以 證明，台灣武俠小說是直承四十年代民國武俠小說的淵源，自足地發展滋長起來的。 所以，「早期台、港兩地的武俠作家皆為『道上同源』──他們共同立足於中華文化 土壤，也都師承於『舊派武俠』，在創作基礎上並無若何差別。惟以彼等遭逢世亂， 流寓海外，遂自覺或不自覺地將這一分離鄉背井的失落感投射到武俠創作上來，聊以 寄托故國之思。」（本書第三章第三節）這便雄辯地說明：台、港兩地的武俠小說發 展史，實乃中國現代武俠小說史的延續。它們雙峰對峙，兩水並流，填補了大陸武俠 小說史的一段空白，對中國現代通俗文學的發展、繁榮作出了重大貢獻。 　　台灣武俠小說家多達三百餘人，其中「真正談得上有自覺意識、亟欲突破創新的 大家，屈指數來，不過司馬翎、古龍兩位而已。」（本書第三章第二節）洪生先生曾 在論文中說：司馬翎「是以『舊派』思想為體、『新派』筆法為用。其變以『漸』不 以『驟』」的「介乎新、舊兩派之間的關鍵人物」。（〈世代交替下的「武林奇葩」 ——司馬翎的武藝美學面面觀〉）保淳先生也曾在論文中說，司馬翎的地位之所以重 要，在於他的創作跨越台灣武俠小說發軔期和鼎盛期兩大階段，個人風格凡經三變， 「頗足以視為一個縱觀武俠小說發展歷史的縮影。」（〈蒙塵的明珠——司馬翎的武 俠小說〉）他們在本書中，則將司馬翎置於「武壇三劍客」的另兩位——臥龍生和諸 葛青雲——之間加以論述，又在評介「鼎盛期」的諸多流派之時分析他對同輩作家的 影響，從而進一步豐富了上述觀點。 　　司馬翎承上啟下的地位和作用，在很大程度上似亦集中於「現代人文精神」。他 由注重揭示人性的複雜性及其內部衝突到弘揚「新女性主義」，恰恰體現著人文精神 在現代武俠小說中的一段發展進程：竊以為「女性主義」的精髓在於追求人性的平等 、自然和完善（就此而言，「女性主義」也許可以視為「人性主義」）。所以，司馬 翎的自覺彰顯女性自主意識和「女智」，確乎比「北派五大家」前進了若干步。他筆 下那些以儒、墨立心的俠者的恢宏氣質，他對「情」和「欲」的既反「道學」而又富 於道德感的闡釋，他的以廣博 「雜學」為基礎、以玄學為靈魂的「綜藝武學」，他 那影響深遠的「武打氣勢論」，以及與上述特徵互為表裡的高華飄逸的文體，則綜合 構建為一個既立足傳統、又吸取新潮的「武俠人文系統」，對於「新派武俠」洵有「 內造外爍」之功。 　　中國的武俠小說作家裡，古龍則是一個最自覺地不斷「求新求變」，最自覺地從 西方和日本小說裡「偷招」，並能在實踐中一再實現自我突破的人。本書將他作為台 灣武俠小說鼎盛期的代表，結合解讀作品，詳細分析、評述其創作風格亦經「三變」 的過程，論證了他所體現的「新派」特徵。鑒於港台「新派」掀開了中國武俠小說史 的全新一頁，這一章的意義顯得非常重要。 　　古龍之「新」，在其「現代性」。——這裡所說的「現代」，已是與二十世紀 「現代主義」相聯繫的一種文化特質；與前面所說的辛亥、五四「現代人文精神」 相比，是為突破和飛躍。古龍顛覆了傳統武俠作品裡的「武林」和「江湖」，他筆 下的武俠世界可以視為「城市江湖」的象徵；古龍顛覆了傳統武俠小說的「武藝美 學」，開創了「迎風一刀斬」式的「神韻派」武藝美學（除東洋「招式」之外，其 間顯然還可見到司馬翎「氣勢武學」的影響）。更加引人注目的是，古龍突破傳統 ，創造出一個全新的「浪子/遊俠/歡樂英雄」形象譜系。這些「浪子」型的「歡樂 英雄」，無須承載其先輩實際擔當不起的「綱常負荷」（這是前輩作家「強加」給 「文學之俠」的），自主地宏揚自由意志，追求至性至情，重估著人生的價值。正 如本書作者所指出的，這些「江湖浪子」身上，浸透著尼采所說的「沖創意志」（ the will to power），那是一種「燦爛的、歡欣的、剛強的」、「無窮的生命力」 ，它「沉醉狂歡，為破壞一切形式與法則的力量，反抗一切限制，作不休止的鬥爭 」（陳鼓應《尼采新論》）。在古龍的作品裡，還可以見到「孤獨者是最有力者」 、「寂寞者是大歡樂者」、「愛你的敵人」這樣一些尼采式的哲學命題。凡此，都 體現著二十世紀的「現代性」；這裡是否也隱含著台灣武俠小說與台灣「現代文學 」的某種內在聯繫呢？對此，我只敢「妄想」，未敢妄言。 　　但是，古龍又沒有割裂傳統。正如他的「迎風一刀斬」式武學是以中華「武德」 、「武道」為核心一樣，他筆下的「江湖浪子」們的血管裡，仍然流淌著先秦俠者 「由任」、「尚義」的鮮血。本書作者還特別指出了古龍與「北派五大家」的血緣 關係，我想補充一點：那些「江湖浪子」的體內，很可能找得到王度廬《風雨雙龍 劍》主人公張雲傑的某種「基因」。張雲傑的身上雖無「尼采色」，然其性格偏於 「狂」而遠於「狷」，他對「復仇」的厭惡，他應付尷尬處境時的爽快、狡黠和自 嘲式的幽默，都顯示著某種「浪子氣息」，因而與江小鶴、李慕白輩大不相同（《 洛陽豪客》裡的楚江涯，則可視為張雲傑式性格的先聲）。對於古龍，這裡儘管未 必存在《鐵騎銀瓶》與《多情劍客無情劍》那樣的直接影響痕跡（具見本書第二章 第三節第七目），然而所含訊息或亦值得注意。 　　「為變而變走向不歸路」是一個十分貼切、醒目的小標題，準確地揭示了「求 新求變」策略內部隱含的矛盾及其導致的危機。古龍自己說過，武俠小說應該更好 地寫出「人性」，這本是他「求新求變」的目的。「為變而變」則把「變」當成了 目的，實質是用形式（文體）上的「唯新是騖」來掩蓋想像力的衰退，結果必然由 「偏鋒」走向「不歸」。平心而論，溫瑞安在繼承古龍方面還是有所作為的，曾在 「求新求變」的道路上繼續取得過一些成績。他追求武俠小說的「詩化」，未嘗不 是一種新意。可惜的是，他又更把「為變而變」推向極端：古龍還慮及讀者需求， 他則走向了只求自我表現；古龍行文還講分行，他則把「文字障」發展到了「表現 主義」的「視覺效應」。背離通俗文學的本體性而去盲目追求「先鋒性」，被扼殺 的只能是通俗文學。所以，本書把溫瑞安列為「衰微期」的「主角」，顯示著明睿 的史識。 　　通俗文學屬於商業文化，書商、讀者和作者的關係，形成了通俗文學的「動力 機制」。在這個「動力三角」中，書商既是作者與讀者的中介，更是具有決定作用 的樞紐。商業行為的目的是盈利，上述機制注重文學作品的商品性質，按照需求— 供給法則、分配—交易法則和投資—盈利法則，推動文學作品完成自己作為商品的 作用。需求—供給法則首先要求書商確定目標市場。通俗文學的出版商將目標市場 定位於「大眾」這個最為廣大的消費群體，武俠小說應該適應這一群體的精神消費 需求，它的「本體性」在很大程度上就是如此而被確定的。 　　美國學者阿薩‧伯傑(Arthur Asa Berger )在所著《通俗文化、媒介和日常生 活中的敘事》一書中引有這樣一段話：「所有文化產品都包含兩種因素的混合物： 傳統手法和創造。傳統手法是創作者和觀眾事先都知道的因素——其中包括最受喜 愛的情節、定型的人物、大家都接受的觀點、眾所周知的暗喻和其它語言手段，等 等。另一方面，創造是由創作者獨一無二地想像出來的因素，例如新型的人物、觀 點或語言形式。」所以，文化產品鏈的一端為「創造的作品」（例如「先鋒文學」 ），另一端為「樣式的作品」。後者正是通俗文學出版商所需要的商品，他們也正 是按照這樣的「規格」向作家「下達訂單」的。這種運作方式走向極端，必然會令 作家喪失自主性，變成純粹的「製作者」。 　　但是，文學商品畢竟又是「文學」，除一般的商品價值之外，它畢竟還有自身 的價值體系，這一價值體繫在總體上是傾向於「自主」和「創造」的。前面所說的 「創造的作品」與「樣式的作品」兩端之間，有著一片非常廣闊的地帶，這正是那 些並未喪失自主性的通俗文學作家可以馳騁的空間。那些眼光非凡的出版商，則會 給作家留出這種空間，支持他們努力創作具有創造因素的樣式作品，從而建設健康 的、有活力的文化市場。 　　本書第二章用了整整一節篇幅評介台灣武俠小說市場上的「八大書系」，體現 著作者對於通俗文學運作脈動及其商業規律的準確把握。他們對於「八大書系」的 經營策略、各自擁有的基本作家群以及各家書系的功過得失，論之均詳；而對宋今 人創辦的真善美出版社，尤其推許有加。作為「八大書系」的代表人物，宋今人的 經營策略特色，在於十分重視「作家」/「作品」這個環節，在獎掖新人新作、倡 導健康潮流、維護作家權益、推薦優秀作品等方面極為傾注心力。更加可貴的是， 他還撰有不少評介作家作品、論述創作甘苦、標揭價值標準、提倡發展創新的文字 ，其中確乎貫穿著「道德理想」和「淑世精神」。雖然以「八大書系」為樞紐的文 化商業運作過程也還存在一些消極因素，但在總體上屬於良性互動，顯示著「市場 」對通俗文學發生、發展的決定作用。 　　關於台灣武俠小說「退潮期」和「衰微期」的到來，本書揭示了更為錯綜複雜 的因果關係：隨著經濟文化生活的飛速發展，特別是電視文化的迅猛崛起，前述「 動力三角」逐漸失卻平衡，書商的樞紐作用更是大為削弱。對於武俠小說的衰微， 書業惡性競爭固然難逃其咎，然而它們又有自己的苦衷。例如，就「作家」環節而 言，既有見利忘義之「文娼」（如色情派）的作祟，亦有「鳴高」之「超新派」的 作繭自縛，又有「作者」向「編劇者」的紛紛蛻變，還有大批「招數用老」者的退 出江湖；後三種情況，大概都是不能直接歸咎於書商的。再如，就「讀者」環節而 言，固然存在「文娼」作祟的基礎（讀者方面變態的精神消費需求），但也存在大 量「讀者」轉化為「觀眾」的趨向；後一種情況的出現，顯然亦與書商無關，而且 總體上似亦不能定性為行業間的惡性競爭——電影、電視的發展，曾經促進武俠小 說的行銷，然而最終卻導致讀者市場的嚴重萎縮，其間所含消息，非常值得深思。 我以為本書結尾至少業已包含下述結論或啟示：武俠小說的一時衰微，並不必然表 徵著文化和社會整體發展進程的危機；歷史的前行，往往是不惜犧牲局部的。凡此 ，均反映著本書作者對於歷史行程及其深層漩流的辯證把握，可見史才，亦見史識。 　　武俠小說在海峽兩岸均曾遭到查禁，其命運卻頗為不同。回顧相關歷史，確乎 可以鑒今。 　　在台灣，武俠小說之所以非但「禁而不止」，而且開創出一代輝煌，我以為根 本原因在於市場經濟未被取締；大陸則不然，二十世紀五十年代以後實行計劃經濟 ，印刷、發行、書業均被置於公權力嚴格控制之下，包括武俠小說在內的通俗文學 ，其生存基礎必然因之喪失殆盡。這屬於「硬環境」問題，不是很難理解；至於當 年兩岸與「查禁」相關的「軟環境」問題，竊以為更加值得加以比較考察。 　　本書列述有關史實之後認為：「台灣當局的禁書政策，自始即缺乏一套有效的 政令及管理機制，不但『人治』為患，而且時松時緊。」所見可謂切中肯綮。台灣 查禁武俠小說的幾次「專案」，均由「保安司令部」、「警總」或「國防部」主導 實施，「防共」、「恐共」、「心戰」態勢躍然紙面。凡是留在大陸的武俠小說作 家均被「定性」為「附逆」，從政策層面考察，這種「擴大化」的思維顯然粗糙之 至；而把武俠小說分為「共匪武俠小說」和「反共武俠小說」或「忠義小說」，則 既表現著文藝常識上的無知，又說明查禁的著眼點其實不在「武俠小說」，而在「 安全考量」——這又揭示了武俠小說在台 「禁而不止」的另一原因。關於金庸作品 在台遭禁的緣由，我對「《射鵰》與毛澤東（《沁園春‧詠雪》）掛鉤」之說是既 相信又不完全相信的：從「秀才碰到兵，有理說不清」的角度，我相信此說，因為 這屬於不讀原著、率爾「抹紅」的典型低能勾當。二十世紀三十年代「國民政府」 在大陸時，其書報檢查機構早就慣用此伎；大陸「文化革命」期間，亦曾屢用此法 ，以對知識分子進行「抹黑」。但從當年台灣決策高層的角度考量，我不完全相信 此說，因為蔣經國、嚴家淦、宋楚瑜諸公，均非「粗人」之流；況且他們都愛閱讀 金庸作品，決不至於看不懂其中諷刺、影射「文革」與「個人崇拜」的諸多情節（ 大陸有評論者對此十分推許，我卻不敢苟同，以為就文學性而言，實乃敗筆）。所 以，我想當年台灣查禁金庸作品的根本原因，似乎還在其「人」之「政治色彩」； 而1973年金庸的訪台成行，則恰恰透露出決策高層對於「大陸政策」的某種思索。 　　本書第四章第五節內「『武俠研究』鳥瞰」題下，實已論及武俠小說在大陸遭 禁的「歷史大背景」與「文化大環境」。作者認為，1930年代新文學家的立場，實 為「一種全方位的文化省思」，「決非僅僅在爭論單純的文學問題，而是借文學作 一種社會批判與文化反思。」這也應該視為對1949年後大陸文化政策指導思想所作 的準確判斷：與當時的台灣當局不同，大陸查禁武俠小說主要並非出於「保安」考 量，而是「社會改造」大工程的一個極其微小的部分。在我看來，社會革命家和新 文學家們那種「全方位的」「社會批判與文化反思」本身無可非議，應該檢討的是 其中所含的「左」傾思潮。對於武俠小說來說，1949年後最致命的打擊並非來自行 政舉措，而是恰恰來自與公權力相結合的「左」傾文化思潮。我一直認為，考察「 左」傾文化思潮，必須回溯到1930年代的「無產階級革命文學」派（以「創造社」 、「太陽社」為代表），而其思想又與蘇聯「無產階級文化派」（以波格丹諾夫為 代表）如出一轍，該派理論要害似可歸結為：傾向於否定文化遺產和「非無產階級 」的現實文化，傾向於把「非無產階級」的作家、藝術家視為異端和敵人。當年這 一派作家對武俠小說的批評並不很多，因為在他們看來，連《阿Q正傳》都已屬於 「死去」的「時代」，武俠小說就更不屑一顧了。1949年後，這種「左」傾思維因 與公權力結合而能量大增，其時魯迅與《阿Q正傳》雖然早已得到「平反」，但是 包括武俠小說在內的「市民文學」，仍被置於不屑一顧的「死地」。 　　從宏觀上看，「左」的危害在大陸確乎經歷了一個由微至著、由局部至全局的 過程，其間有所張弛、有所起伏，領導層中甚至提出過應該允許存在「無害文藝」 的主張，但還來不及展開討論，就「以階級鬥爭為綱」了，接著便是「文革」浩劫 。但從微觀上看，對於武俠小說，這一過程無論處於「局部範圍」還是「全局範圍 」、「和風細雨階段」還是「急風暴雨階段」，與它都已不關痛癢，因為那都屬於 「活著的世界」，而它早被埋入「死去」的「時代」了。然而「福兮禍所倚，禍兮 福所伏」，武俠小說的上述處境，倒也為「文革」時還健在的那些前武俠小說作家 帶來一點「幸運」——他們雖然不能不受「衝擊」，但與那些被「打翻在地、再踏 上一隻腳」的文藝界的「走資派」（其中不乏當年執行「左」傾路線者）以及眾多 「前革命作家」相比，日子卻要好過一點，這也是因為後者屬於「現行」，他們屬 於「歷史」。不過，目睹著原本一個比一個「進步」、一個比一個「革命」的「前 批判者」全都成為「專案對像」甚至冤魂的事實，那些早已自慚形穢、現又「苟全 性命於亂世」的前武俠小說作家，還敢心存絲毫「重生妄想」嗎！在我看來，惟由 「左」傾惡性發展為「極左」的過程之中，才能找到武俠小說在大陸「一禁就絕」 的根本原因。 　　物極必反，「文革」既把「左」的危害推向極端，也就意味著「自我否定」的 必將到來。「四人幫」垮臺之後，在通俗文化領域集中體現大陸人民「精神解放」 喜悅的第一件大事，我以為應是當年春節香港影片《秋香》的上映：它宣告著人們 的愉悅享受重又得到肯定，宣告著人文關懷的必將回歸。至此，武俠小說的「重生 」才不再屬夢囈。至於「開禁」之並非一帆風順，出版、流通行業的無序狀態和惡 性競爭之令人厭惡，固然均屬消極因素，但其背後實含積極消息：因為這些現象屬 於市場經濟誕生前的陣痛，預示著連計劃經濟色彩最為濃厚的出版行業，也已非走 改革之路不可了。從根本上看，這對武俠小說的「重生」應是好事。 　　整體而言，從1920年代直到如今，武俠小說是一向不願招惹現實政治的（東方 玉那樣專寫「反共武俠小說」的個案除外），可是現實政治卻硬要來招惹它。區區 一個「次級文類」，其興、衰、存、亡，居然也要牽動一部「政治經濟學」。見微 知著，讀者諸君也許可以從中得到一些更具普適意義的歷史經驗罷！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　徐斯年，二零零五年四月於姑蘇楊枝塘。 　　　　　當其時也，台海似有水暖風和之兆，但願其勢不挫，造福兩岸骨肉同胞。 -- ○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○●○● ● 　　○ ○ 無名小站 telnet://bbs.wretch.cc 古龍板 Gulong 開板囉 ● ●　 和 批踢踢站 telnet://ptt.twbbs.org 古龍板 Gulong 熱情轉信中 ○ ○ 　　●　 ●○●○●○●○●○●○　～歡迎參觀～　●○●○●○●○●○●○●○ -- NnBSL 在 06/11/14 10:39:00 從 61.64.208.126 修改這篇文章