https://i.imgur.com/uNfnFzL.jpeg Q：編劇周蓉詩定居在法國馬賽，想知道導演和編劇是如何合作設計劇目和執行？ 石佩玉導演： 三部曲的首演已經是十幾年前，在當時創作的時候，是一個雙城計畫。意思是說這個計畫 會走馬賽和台北兩地。 有馬賽首演、台北演出，也有倒過來，變成台北首演、馬賽演出。簡單講就是製作經費兩 邊找，由馬賽那邊的劇院出資一半的錢，而台北這邊，是我們去找所有的補助，兩邊分工 合作一起來做這齣戲。 在這個前提之下，像《初生》是在馬賽首演，所以設計群會飛去馬賽，在那裡工作三個禮 拜。劇院的製作配置是給排練場，然後等三個禮拜排戲排完了，就直接進劇場演出，這是 法國的製作規格。在我們全體抵達馬賽之前前面就是e-mail，十幾年前就是電話討論。 過程上會是她出一個故事，會先給導演、美術、音樂。我們都只拿到故事，沒拿到劇本， 然後開始就這故事去想像。通常是王榆鈞先出音樂，美術會先出看到的角色、場景、情境 ，最後我們四個人討論一輪後釐清「哦！現在大家各自的想像是這樣。」接著編劇就她所 看到的，整理、統合好帶回去，把它變成劇本。我這邊的偶戲形式的選擇也會跟著確定。 大家才會一起進到第二步，第二步基本上就已經要去馬賽現場見了。 (我：所以基本上編劇等於是拿到各部門不同的素材，就開始炒菜就對了？) 石佩玉導演： 對！這三部曲首演的創作狀態比較特別，都是部門間的集體創作。美術看到故事走這個方 向，也會具體表達想要什麼。像王榆鈞最常會告訴我：「這次的故事讀起來，有幾個樂器 一定要用。」比方說一定要用到烏德琴，還是主要樂器用烏克麗麗，又或者跟我說需要鋼 琴，她會就樂器上的選擇反饋過來，那我會反饋回去。而我會去想這次的形式，是需要2D 偶，還是執頭偶那種立體的偶，又或者說以光影為主，像《長大的那一天》就是光影為主 。 因為我覺得時間是「光陰」，所以我會以光影的律動來呈現時間感。大家在各自對故事有 想像之後，再集體創作一遍，這是首演的狀態，人會到現場一起工作。 但是巡演有可能修正，確實要在網路上溝通，畢竟她在馬賽，要回來不太容易。除非她要 回來演，其實她是演員之一，先前的巡迴，我問：「蓉詩，妳從法國飛回來吧！」她說： 「好啊！我剛好可以回台灣。」那樣子就可以回來討論，如果不是她演的話，確實是用視 訊溝通。像這次的小修改，就是她也會提出：「欸！我有個地方上次不滿意想修改。」 我們有個演員就開玩笑說：「十年前也不是做得不好，只是當時的智慧就到那(笑)。」十 年後有長進和長智慧，現在回頭看有地方不滿意，所以各部門都想要修。 Q：「小孩也可以看」系列之前，飛人集社是以「成人偶戲」為出發點，要同時吸引成人 和孩子，我覺得是很不容易的。像我自己很喜歡繪本，好的繪本也是可以同時地觸動大人 &小孩，以我有看過的飛人集社作品，就有做到這點。很好奇導演平常最常吸收哪些創作 相關的文本脈絡？ 石佩玉導演： 我算比較雜食，如果嚴格來說，反而是進美術館。 (我：去美術館的頻率有比去看劇場頻繁嗎？) 確實是，因為不論在飛人集社或我個人的創作，在視覺上都還滿重要的。 進美術館看展覽這件事情，會讓我放鬆、也有給我養分，甚至可以從中找答案。因為看展 覽時，會看其他創作者都在關注什麼，或觀察這題材的表現方式是什麼，又或者說，論述 本身跟實際呈現的距離上面的表達，究竟有沒有到位。也會關注不同質材上面的藝術表現 會是什麼，這些東西的吸收，對我來說滿重要。 因為美術館的觀看距離，跟劇場和看其他表演不太一樣，我覺得相對是比較自由的。可以 用各種方式去觀看，喜歡ok、不喜歡也ok，自我解釋也ok。是很豐富、有彈性的腦內運動 。 (我:飛人集社的作品跟美術的關聯確實很大，美術的解讀空間，也會比電影和小說更開闊 。故事的走向還是有個限制，只是差別在表達、表現手法。美術甚至不要有任何意義都沒 有關係。) 沒錯，媒材使用的多元也是一點，對我來說刺激也會更強烈，把得到的養分帶回到劇場。 劇場如果簡單到只剩下餵養，就太容易了。劇場的有趣，是在各個不同的理解和解讀，對 我而言，美術館就是創作養分的來源。 演出地點：臺灣大學藝文中心遊心劇場 5/17～5/19共六場 售票網址： https://www.opentix.life/event/1735139795259437057 --

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