【轉】沃爾夫岡‧顧彬[德國] ?【轉】《21世紀中國文學的地位》 作者﹕德國波恩大學漢學系沃爾夫岡 ? 顧彬（Wolfgang Kubin） 山東大學文藝美學研究中心副教授 王祖哲 譯 最近﹐在波恩﹐我見到了一位頗有名氣的中國翻譯家﹐是翻譯德國文學的。我告訴他 ﹐我在寫 20世紀中國文學史。聞聽此言﹐他坦誠奉勸﹕ni xiaoxin!（你小心﹗）。 可是﹐我幹嗎要小心﹖我沒問他﹐因為﹐我猜﹐我知道他是甚麼意思﹕在中國﹐決定 研究甚麼﹐怎麼個研究法﹐是黨拍板的。黨下發文件﹐告訴學術界﹐哪些名字是不可 提及的（比方說﹐目前﹐高行健就是這麼個名字）﹐哪些話題是禁忌（張愛玲在50年 代寫的那些反共小說）﹐等等。黨的意見總在變來變去﹐學者心裡就沒底兒了。今天 有些事情可以毫無問題地被接受﹐說不準到明天卻真成了問題﹔昨天是提不得的事情 ﹐今天卻成了熱門。但是﹐我是個德國人﹐何必在意一個中國學者的那些憂慮﹖如果 我像中國的任何文學批評家那樣思想和寫作﹐國內外我的那些同事會對我失望的。他 們會如此敦促﹕我行我素﹐用不著謹小慎微﹗正如profateri這個拉丁詞暗示的那樣 ﹐一個教授﹐必得“坦誠”﹐必得說出自己的個人看法﹐必得願意接受批評。因此﹐ 我每年在中國教四個星期的課﹐除了語言不同之外﹐我那教法跟我在波恩大學的課也 沒甚麼兩樣。在中國﹐我用漢語上課﹐不用德語或者英語。在最近的五、六年﹐我在 大陸演講﹐出版書籍和文章﹐壓根兒沒遇到甚麼審查。但是﹐我在德國的家裡寫的那 些文章﹐受了台北的贊助﹐要在一些較大的出版物裡發錶的時候﹐我卻擔心台灣的審 查制度。甚至在去年﹐我也不得不改寫了幾個句子﹐這幾個句子似乎暗含著政治意義 。為了別人﹐我偏得受這份委屈﹐這由不得我不開始痛恨自己﹐因為我再一次默認了 對歷史事實的歪曲。從事中國現代文學研究的人所面臨的麻煩事兒﹐還不僅僅是這些 。在我看來﹐主要的障礙﹐並不是台灣海峽兩岸的不同的政治陣營。有朝一日﹐民主 化進程將徹底促成一個統一的中國﹐對此我信心十足。一個更嚴重的、興許也是更頑 固的障礙﹐是對現當代中國文學的那種常有的輕蔑。它的敵人既有中國人﹐也有非中 國人﹐既有學者﹐也有讀者。 先讓我這麼說﹕我是在不甚愛好文學的一群人中間長大的。我常常不得不為我對藝術 的興趣而辯護。我的一個同學﹐評論起我最早寫的那些詩﹐用的是這麼一些耳熟能詳 的措詞﹕你不必再解釋這個世界了﹐你得改變這個世界。我在柏林自由大學講20世紀 的中國文學和藝術的時候（1977-1985年）﹐我的一個同事﹐他講的是日本研究﹐總 是批評我使學生們對這篇小說或者那個作家產生了興趣﹐因此把學生引入歧途。在我 翻譯和研究中國文學將近三十年之後﹐我可以把中國文學的反對者分為兩個陣營﹕他 們要麼是德國的學術人士﹐要麼是漢學研究家或者中國的知識分子。很明顯﹐後一伙 兒﹐更危險﹐影響也大。 一個學者﹐對自己所從事的事情﹐起了懷疑﹐此事相當自然。懷疑和治學﹐是同一枚 錢幣的兩面。與此大大不同的做法﹐是歧途阻止毕人放棄他的學術抱負﹐直言告訴他 ﹕你最好是別從事這個研究或者那個翻譯。由於近些年來我已經寫了那些東西﹐那就 讓我從德國和中國兩個方面﹐提提一個例子﹕我的十卷本中國文學史﹐將在此後的兩 年之內完成。在我開始這個工程的時候﹐我的一位好友﹐也是最好的漢語翻譯家中的 一位﹐曾經想阻止我做這件事。他說﹐我不應該浪費我的時間。幾年後﹐我聽到一個 中國人說了類似的話。中國最有名氣和影響的知識分子當中﹐有一位﹐對我說﹐再也 別浪費時間去翻譯當代中國詩了﹔那些詩不值得一讀。以前的北京語言學院﹐現在叫 北京語言大學﹐我以前在那裡的老師﹐不曏外國學生介紹 1988年之後的當代中國文 學。他們現在甚至把在80年代曾經受歡迎的一些文本﹐排斥在他們的課本之外。如果 你問他們這是為甚麼﹐他們會告訴你90年代之後的中國文學﹐不過是些垃圾﹐而那之 前的文本或許過時了。我對“垃圾”這個詞很是敏感﹐因為正是我在十年前把這種“ 垃圾”引入了討論。我為此遭到了《文藝報》一篇文章的批評﹐它公開要我閉嘴。1994 年6月蘇州大學主辦了一次關於中國散文的會議﹐在會上我用到了“垃圾”這個詞。 儘管我在許多別的場合﹐包括論及德國當代文學的時候﹐也用這個詞﹐可是有人卻斷 章取義﹐把這個曲解成我對1949年之後的中國作家的侮辱。我的論點是這樣﹕1949年 之前的作家﹐能夠和1949年之後的作家比試嗎﹖我的三個標準於是就是﹕語言的有效 性、生活觀﹐以及形式。我的結論是﹕有朝一日﹐中國文學的某些階段﹐有可能被廢 棄﹐就像它曾經為之服務的那種政治背景被廢棄了一樣。十年前﹐“垃圾”這個詞還 在爭論中﹐在目前﹐這個詞在中國文學批評家那裡卻是相當稀鬆平常的﹐這些批評家 完全否認1949年到1979年之間的中國文學有任何價值츿80年代和90年代的中國文學 也持懷疑態度。現在﹐要我分別為某些作家或者他們的作品進行辯護﹐我日子不好過 了。 說實話﹐這不僅僅是中國文學學者的問題﹐這也是德國的漢學家的問題。在說德語的 國家裡﹐在我組織一個中國作家作品的朗讀會的時候﹐在大多數情況下﹐我的同事和 他們的學生都不參加﹐即便中國文學是他們研究的科目。那麼﹐在公開的作品朗讀會 上﹐誰有可能來聽中國作家的聲音呢﹖大多數人來自漢學領域之外。他們是一些對文 學本身感興趣的人﹐很是願意掏錢買票。研究中國文學的德國教授﹐怎麼就如此麻木 不仁呢﹖這個我不知道﹔我在這裡隻能引述他們告訴我的話﹐他們說﹐但願我能負擔 得起中國作家的旅費﹐這些中國作家能路經他們住的地方﹐在他們在去波恩的路上﹐ 能在他們那裡略作逗留才好。說到楊煉﹐這一位現在住在倫敦﹐是一位研究20世紀中 國文學的教授﹐說道﹕“我們壓根兒不搞甚麼中國詩歌﹗”至於女詩人翟永明﹐她在 柏林待了一年﹐是另一位研究現當代中國文學的教授﹐我請她參加朗讀會﹐她拒絕了 ﹐說﹕“中國作家寫的東西﹐我現在是讀得少了﹐或者根本就不讀﹔他們隻是鼓勵消 費主義。無論怎麼說﹐在這種情況下﹐任何種類的朗讀會都和跳蚤馬戲差不多。” 沒有必要責備這兩位德國教授﹐他們並沒有現在的中國的文學批評家做得那麼過分。 那些中國的文學批評家﹐把魯迅這位現代中國文學之父﹐誣蔑成從敵人日本人那裡領 錢的一個主兒﹐或者把普通的一個流行小說作者金庸捧為20世紀中國最好的作家。然 而﹐余華在他抱怨是外國的漢學毀壞了中國文學在外國的名聲的時候﹐他並不全然是 錯誤的。說句公道話﹕我們必須說﹕在詆毀中國作家一事中﹐外國的漢學家和中國的 文學批評家﹐都有份兒。艾青曾經要求中國作家赉澆悚普伏陔弛晼樁鋨是在40年代的 延安如此吁請政治家們的﹐但未奏效。為甚麼中國國內外有這麼多人﹐賽著伴兒地奚 落中國作家﹖這是不是和作家們本人有牽扯呢﹖當然﹐這是個很敏感的問題。現在我 確實變得非常小心了。在回答這個問題的時候﹐有些甚麼規矩﹖在我看來﹐作家在被 呼為真正的作家之前﹐應該滿足三個標準﹕他應該能掌握母語﹐他不應該是任何黨派 、市場或者意識形態的奴僕﹐他應該有自己的道德立場。簡單地說﹐他應該促進藝術 ﹐應該專註於人類的命運。 關於語言﹕由於外國語言的影響﹐漢語經歷了許多變化﹔甚麼是好漢語﹐甚麼是壞漢 語﹐似乎沒有固定標準似的。因此﹐我建議﹐掌握一種語言﹐必得包括有意識地掌握 語法、詞彙和形式。經常的情況是﹐掌握其工具的﹐不是作家﹔反過來說才對﹕是時 代精神為他提供了詞語、思想、比喻。這不僅對中國作家而言是對的﹐對德國作家也 一樣是對的。許多作家﹐使用尋常的詞語﹐卻不知道是為甚麼。他們的語法﹐鬆散而 模糊﹔他們的觀念﹐陳腐不堪。他們不把他們的語言看作最重要的任務﹐卻把心思用 在他們所寫的內容上。棉棉、衛慧和虹影最是如此﹐她們把“身體寫作”混同為文學 。隻要語言一團糟﹐隻要文學上的醜事兒與偉大的文學混為一談﹐我是不會對一個女 性裸體的描寫感興趣的。 關於作家的自主性﹕誰堪稱中國的（文學）聲音﹖在德國﹐我們有過、也仍然有許多 聲音﹐那是海因裡希 ? 伯爾（B?ll）、君特 ? 格拉斯（ Grass）和恩岑斯貝格（Enzensberger ）等人的聲音。他們都很有影響力﹐他們經常代錶比較好的德國人﹐這意味著他們代 錶一國人民的道德意識﹐他們必得從他們曾經犯下的罪行中重新站立起來﹐必得發現 一條道路﹐以便和全人類重新打成一片。在中國﹐我們找不到這樣一種公共的聲音。 我們發現不了這種聲音﹐難道是因為往昔的罪行是不可觸及的嗎﹖我的中國同事和朋 友﹐總是告訴我說﹐文革可比諸第三帝國。如果這是真的﹐那麼我們為甚麼聽不到更 多的發生在1966年到1976年之間的事情﹖有人告訴我﹐對文革的研究﹐至今仍然是中 國歷史學家的禁忌。但文革對作家們而言﹐不是禁忌﹐因為他們的作品仍然被列為虛 構之物。因此﹐為甚麼他們不為在過去遭受如此苦難的人們呼喊﹖難道中國作家真是 貪求政治權力而膽小如鼠嗎﹖在我看來﹐中國作家似乎故意回避當前﹐而寧肯去重寫 歷史﹐即1911年或1949年之前的時代。在這個方面﹐我們對帝國和民國的瞭解﹐就不 能不比對現在的中華人民共和國瞭解得更多﹗ 關於藝術和道德﹕這是一個相當保守的問題﹐因為﹐在歐洲﹐特別是從康德以來﹐在 中國﹐是從魯迅以來﹐道德和藝術分家已經很久了。我是想阻擋時代前進嗎﹖我的觀 點是這樣﹕一個作家﹐應該既為藝術的平等地位負責﹐也為自己的立場負責。在中國 真有好作家﹐他們對藝術和道德都有責任感。但事情照舊﹕他們仍然沒有一種公共的 聲音﹗怎麼會是這樣﹖他們生活在社會的邊緣上。這是他們的錯處﹖這話很難說。有 的時候﹐他們似乎是被一個被財貨搞暈了頭的社會噤住了聲音。難怪他們在外國比在 中國得到了更多的青睞﹗有的時候﹐他們似乎缺乏意志力﹐難能為他們的藝術忍受磨 難﹐不能在得不到認可的情況下繼續進行他們的藝術創作。太多的作家拋撇了正業﹐ “下海”去了﹐撈大錢去了。甚至對某些大名鼎鼎的人物而言﹐文學也不過是個玩意 兒而已。有些人為政治服務了一二十年﹐為黨作代言人﹐然後再去為商業世界服務。 這裡牽扯了個甚麼問題﹖中國作家有的時候不知道自己想要的是甚麼。我說了這話﹐ 就點到了規範問題。在我看來﹐某些中國作家似乎不知道規範是個甚麼東西。他們的 規範似乎和廣大的中國普通人的別無二致。在中國﹐甚麼是好文學﹐甚麼是壞文學﹖ 似乎沒有人知道這個﹐那就是為甚麼讀者背棄了嚴肅文學而對流行文學趨之若鶩的原 因。設無規範﹐則無藝術﹔設無規範﹐則無道德。 因此﹐許多作家﹐其作品在 80年代名噪一時﹐到了90年代卻封筆不寫了。你可以得 到這麼一個印象﹕那些離開了藝術園地的人﹐是把文學當成了消磨時間的玩意兒。隻 要他們能去幹別的﹐他就那麼洗手不幹了。對他們來說﹐文學僅僅是生活裡的一項選 擇﹐文學沒有自身的價值。如此說來﹐在一小段時間裡﹐文學是“有用的”。你可以 試試﹐隻寫一個作品﹐看看有沒有可能因此成名。在漢語裡﹐這叫“wanr wenxue” （“玩兒文學”）﹐拿著文學當玩意兒。儘管此事可悲﹐但你還是不能說這個搞法是 背棄道義。因此﹐這種做法﹐大大不同於高行健和貝嶺的做法﹔這兩個人都跟政治胡 亂糾纏﹐為的卻是求得自己的階晉。我們知道﹐有的時候﹐諾貝爾文學獎﹐頒發給一 個人﹐不是出於他在文學上的功績﹐而是出於他的政治立場。高行健定居巴黎﹐想必 明白此事。他滿足諾貝爾獎委員會的期望﹐靠的是他聲稱的三件子虛烏有的事情﹕（ 1）他自詡持不同政見者。（2）他堅稱自己的作品在大陸被禁止。（3）他爭辯他對 中國共產黨太過批評﹐再也回不得北京。 但是﹐（1）高行健完全不是一個持不同政見者。他在1978年﹐離開中國﹐一去不返 ﹐其時他發現﹐靠著賣他那些可憐的畫兒﹐他能在歐洲過上滋潤的日子。（2）在他 得了諾貝爾獎之前﹐他的作品在大陸從來沒有被禁止。他的作品以前賣不出去﹐現在 還能在書架上找到。（3）由於他出國之後﹐從來沒有返回中國﹐關於他的前祖國﹐ 他能夠說的那些事情﹐沒有一樁是新鮮的。他隻知道1987年之前的中國﹐不知道1987 年之後的中國。他隻能說的那些話﹐別人﹐甚至黨員﹐老早就說過了。如今﹐即便普 通的人﹐對政府的批評態度﹐也更甚於他。說到貝嶺﹐事情更糟糕。貝嶺是文學雜誌 《傾曏》（“Tendency”）的編輯﹐定居波士頓。他在北京過暑假的時候﹐第一次被 捕﹐2000年8月被釋放。他必得離開中國到美國。在他返回波士頓之後﹐他發錶了一 篇文章﹐題目是“對第三隻耳朵的恐懼”。他堅持認為自己是出於政治原因而被捕的 。根據他的報告﹐他被指控的罪行﹐是出版了文學的文本﹐卻沒得到上面的批準。他 在中國印一期他的雜誌﹐唯一的目的﹐是故意要在不經審查的情況下出版東西。他就 是這麼寫的。但這完全不真實。就在他被捕之前﹐我在北京見到了他﹐他告訴我﹐他 終於找到了一家印刷廠﹐願意印他最近的一本雜誌﹐卻用不著ISBN書號。他給我看了 校樣﹐說在美國印書太貴﹐因此他就不得不去找便宜的印刷廠。他決定在北京印刷﹐ 是出於經濟原因﹐不是政治原因。 熟悉大陸的每個人﹐都知道﹐要出版東西﹐得要一個ISBN書號。貝嶺沒有這麼個書號 。但是﹐結果這不成為一個問題。現在﹐中國有一個黑市﹐你在黑市上能搞到任何種 類的書﹐就連政府不喜歡的書也能搞到。要控制所有的書販子﹐想必也不可能﹔或許 政府部門也覺得沒必要在全中國搜羅所謂禁書吧。我為甚麼用“所謂”這個詞﹖每當 有西方媒體報道說有一本書在中國遭到禁止﹐我就會對記著們說﹐去看看還能不能買 到那本書。他們很快就發現﹐買到它沒問題。你在哪兒都能買到﹐在官方的書店裡也 能買到﹔寫書的呢﹐因為遭禁而出名﹐喜滋滋地收著國外的邀請函﹐利用難得的機會 在國際書市上推銷自己的被翻譯了的書。可以肯定的是﹐這些作家不是最好的﹐你甚 至可以說﹐對他們而言﹐沒有比“遭禁”更好的了。 那麼﹐貝嶺是因為甚麼被捕的呢﹖我想﹐他的被捕﹐是他求之不得的。在發行了他那 本雜誌之後﹐他在北京大學附近的一個小書店裡組織了一個聚會。公安局的人不曾光 臨。但是﹐幾天之後﹐事情為甚麼就大大不同了呢﹖熟悉大陸的人都知道﹐如果得不 到許可﹐任是甚麼人都不得公開舉行有外國記者參加的新聞發布會。貝嶺呈示的那本 雜誌﹐主要討論謝默斯 ? 希內（Seamus Heaney）的詩歌﹐並且隻是在最後幾頁當中 ﹐提供了一幅敏感的照片和一個敏感的名字﹔但是﹐這是一場公開的國際新聞發布會 ﹐單單是這個事實﹐也仍然是對當局公開的冒犯。貝嶺寫道﹐他“突然就遭到了逮捕 ”﹐如此看來﹐就站不住腳了。不﹐事情來得並不突然﹔在我看來﹐這次逮捕是故意 找的﹐因為被捕給他帶來了不少好處。全世界的記者﹐包括蘇珊 ? 桑塔格（ Susan Sontag）﹐都為這次逮捕而指責中國﹐把貝嶺呼為一位有勇氣的編輯。我聽說﹐有 人甚至為他在美國提供了一所房子﹐以使他的“流放生活”舒適一些。我不禁要冷嘲 熱諷了﹐因為貝嶺自稱的他的“流放”、他的“死亡之谷”﹐是他在十年前故意自找 的﹐其時他離開了中國﹐永遠待在了美國。在這個方面﹐貝嶺和許多其他寧肯待在西 方的作家﹐多有相同之處。雖然他們每年都回中國﹐在大陸出書﹔可在西方﹐他們仍 然自稱“持不同政見者”。此事在目前已經變得相當滑稽﹐因為他們確實是從善如流 地進行自我審查﹐這意思是說﹐他們很聰明地把自己文本中的那些敏感部分刪除了﹐ 以便在大陸出版。他們為甚麼這麼做﹖中國正在變得更好了﹐他們意識到了這一點﹐ 他們不願意自己被以前的讀者忘掉﹐他們想保住自己在中國文學中的地位。另一方面 ﹐他們也不願意失去他們在西方享受的那些好處﹐他們宣稱自己被迫在過流亡生活。 這種騎牆的做派﹐實在是人情之常﹐我也不打算指責他們的這種勾當。我隻是想警示 世人﹕不要把一切事情﹐塗得非黑即白。中國作家不是聖人﹐黨也不是魔鬼。 迄今為止﹐21世紀中國文學似乎面臨著許多內在的問題。但是﹐我還沒有說到那個最 詭異的問題呢。一旦問到﹐在中國﹐誰最配得諾貝爾文學獎﹐好幾百中國作家都宣稱 自己最該得。人數這麼多﹐這不僅錶明他們自大過火了﹐也錶明文學缺少了規範。在 你和一個中國作家談話的時候﹐你就能得到下面這個令人震驚的發現﹕他（在大多數 情況下是個男人）接二連三地批評當代中國作家﹐直到隻剩下一個作家沒遭到批評﹐ 那就是他自己﹗高行健得了諾貝爾獎﹐而北島沒得到﹐這時候﹐就連北島的一個非常 親密的朋友也幸災樂禍﹐通過長途電話抒發他惡意的快樂﹐長達幾個小時。他的至友 之一﹐沒得到諾貝爾獎﹐他幹嗎這麼快樂﹖那是因為他把自己看成了中國20世紀最好 的十個詩人中的一個﹐他認為唯有他才配得諾貝爾獎。高行健﹐哪裡能和他平起平坐 ﹐提他都懶得。 為甚麼中國作家自視如此之高﹐這原因或許和下面這個事實有關﹕他們大多數都不會 外語。在外國生活了許多年之後﹐他們還是不會外語。許多作家甚至拒絕學習他們的 新家鄉的語言。這意味著﹐他們既不能用一種外語和其他作家交談﹐也不能以原文讀 任何文學作品。每次談話﹐每次閱讀﹐都必得是漢語的。因此﹐他們能夠得到的東西 ﹐常常就類似於柏楊所說的醬缸效應。任是甚麼東西﹐被翻譯成漢語﹐似乎本來就是 漢語的﹐常常是粗糙的漢語。一個中國作家可能得到的印象﹐是非常簡單的﹕哦﹐這 麼一種可憐巴巴的語言也能得獎﹖我能做的﹐比那個好啊﹗ 我個人不指望這種情形騰|蕓熳兒謾﹐F在﹐在全世界﹐訓練有素的翻譯家是太多了。 在後殖民主義的衝擊下﹐他們確實知道﹐一個中國作家在外國沒辦法不成功。為一篇 翻譯得很糟糕的、糟糕的中國文學作品承擔責任的﹐總是那個外國的翻譯者。無論是 怎麼失敗的﹐都是翻譯者的不是﹐不是中國作家的不是。我知道我在說甚麼﹐因為﹐ 把高行健介紹到西方﹐我是第一人。從1978年以來﹐我們是朋友﹔但是﹐在2000年秋 天﹐我們就不相往來了。對他的譯文﹐或者他的文章﹐我總是覺得被迫要潤色那糟糕 的德文原文。儘管他的劇作和短篇小說﹐對80年代的中國是重要的﹐但也決不能和當 時國際上的文學相提並論。畢竟﹐我為文學做的不是一件好事。但是﹐這麼一樁事情 ﹐在我德國老家是不允許說出來的。但是﹐為了中國文學本身的考慮﹐中國文學需要 敢於仗義執言的人﹐不管這種人在哪兒﹐在德國﹐或者在中國。 -- 器識其先 文藝其從 立德立言 無問西東 左圖右史 鄴架巍巍 致知窮理 學古探微 新舊合冶 殊途同歸 肴核仁義 聞道日肥 服膺守善心無違 海能卑下眾水歸 ※ 來源:‧水木社區 newsmth.net‧[FROM: 143.210.136.*]