1949年10月﹐中華人民共和國宣告誕生﹐"中國的歷史﹐從此開辟了一個新的時代"（ 毛澤東）﹐中國的文學藝術隨之進入新的階段﹐文學理論批評工作也具有了新的歷史內 容和特點。在從新民主主義到社會主義轉變的歷史背景和要求下﹐在全國范圍內貫徹毛 澤東在延安文藝座談會上提出的文藝新方向﹔文藝工作不僅在思想原則上﹐而且在組織 領導上﹐都是在黨和政府的直接領導之下﹐與政治生活的關系更加密切。建國後﹐雖然 有時在指導思想上也曾犯過階級鬥爭擴大化的錯誤,又經歷了"文化大革命",但還是實現 了中國歷史上最深刻最偉大的社會變革。社會主義革命和社會主義建設取得了巨大的成 就。文藝工作﹐包括理論批評﹐也走過了同樣曲折的歷史道路﹐其成就也同樣是主要的 。 　　首先應該提到的是毛澤東文藝思想在新的歷史條件下又有新的發展。建國初期,195 1年討論電影《武訓傳》時﹐毛澤東在《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》中提出了文藝 創作應當歌頌什麼和不應當歌頌什麼的問題﹐批評"我們的作者們也不去研究自從一八四 ○年鴉片戰爭以來的一百多年中﹐中國發生了一些什麼向著舊的社會經濟形態及其上層 建築（政治、文化等等）作鬥爭筐k碌納緇峋□眯翁□□碌慕準讀α濬□碌娜宋錆托碌? 思想。而去決定什麼東西是應當稱讚或歌頌﹐什麼東西是不應當稱讚或歌頌的﹐什麼東 西是應當反對的"。這對於剛剛進入新中國的文藝工作者﹐具有理論指導意義。1956年﹐ 隨著對生產資料所有制社會主義改造的基本完成﹐國內主要矛盾有了根本變化﹐人民內 部矛盾成為社會的主要和普遍的矛盾。在這樣的歷史背景下﹐毛澤東提出了關於正確區 分和處理兩類不同性質的社會矛盾問題﹐並在這樣的理論基礎上﹐提出了關於繁榮社會 主義文藝、發展社會主義科學的"百花齊放、百家爭鳴"的方針。這是毛澤東文藝思想進 入社會主義革命和建設歷史階段的新發展。事實証明﹐這確實是符合科學藝術客觀規律 的方針。而正確區分和處理兩類不同性質矛盾理論的確立﹐在文藝創作和理論上向人們 相應地提出了如何反映人民內部矛盾的新問題。像某些傳統的藝術形式和手法﹐如悲劇 、喜劇、諷刺如何運用於人民內部矛盾題材﹐在理論批評界展開過廣泛的討論。 　　60年代初,中共中央總結了"大躍進"的失誤,提出"調整、鞏固、充實、提高"的方針 ﹐周恩來、陳毅分別就文藝問題發表了重要的講話﹐如周恩來的《在文藝工作座談會和 故事片創作會議上的講話》（1961年 6月19日）和《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家 的講話》（1962年 2月17日）﹔陳毅的《在戲曲編導工作座談會上的講話》（1961年 3 月22日）和《在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話》（1962年3月6日）。這 些講話﹐不僅糾正了"大躍進"以來文藝指導思想上的極左偏向﹐強調尊重藝術規律、發 揚藝術民主﹐具有指導原則的意義﹐而且對一系列基本理論問題﹐如文藝如何為政治服 務、如何反映社會主義時期人民內部矛盾﹐新英雄人物的創造、典型、時代性和時代精 神﹐階級性與人性、思想性與藝術性等問題都作了理論上的闡明論証。因此﹐粉碎江青 反革命集團後﹐這些講話公開發表或重新發表﹐成為文學理論批評上拔亂反正的指導性 文件。 　　文藝與政治的關系問題﹐早從20、30年代起﹐一直是革命文藝運動的一個中心問題 。建國以後﹐又自覺或不自覺地將為政治服務具體化為就是為政策服務﹐把這作為體現 新文藝方向的總口號﹐由此產生了一系列消極後果。粉碎江青反革命集團以後﹐文藝理 論批評上的重大突破﹐首先就是文藝與政治的關系。鄧小平《在中國文學藝術工作者第 四次代表大會上的祝詞》（1979年10月30日）中說﹕"黨對文藝工作的領導﹐不是發號施 令﹐不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務"﹔"寫什麼和怎樣寫﹐ 隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面﹐不要橫加幹涉"。隨後又 在《目前的形勢和任務》（1980年 1月16日）中說"不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號 ﹐因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據﹐長期的實踐証明它對文藝的發展 利少害多。但是﹐這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的"。胡喬木 在《當前思想戰線的若幹問題》（1981年8月8日）中﹐對此也作了詳細的闡釋﹐並從根 本上說明"我們的一切政治歸根結底都是為大多數人謀利益的手段﹐政治本身並不是目的 ","我們不能為政治而政治,所以也不能為政治而文藝等等"。關於文藝批評標準問題﹐胡 耀邦《在劇本創作座談會上的講話》（1980年 2月12～13日）中﹐明確提出"我不大讚成 機械地把某個標準排在第一﹐其個標準擺在第二。我認為真正的藝術品應該是政治和藝 術的高度統一﹐或者說﹐應該使思想性和藝術性渾然一體。好的文藝批評﹐必須從兩者 的統一上來對作品進行深入的、狤鼦L姆治?"。胡喬木在上述劇本創作座談會上就這個問 題也作了發揮。首先指出﹐"把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治 傾向性"是不確切的,"文藝作品的思想內容涉及的方面很多,包括政治觀點、社會觀點、 哲學觀點、歷史觀點、道德觀點、藝術觀點等等﹐而且這些觀點在文藝作品中都不是抽 象的﹐而是同藝術的形象、題材、構思﹐藝術所反映的生活真實相結合的"﹐"不能孤立 地把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準"。這個問題的正確解決﹐為克服革命文藝創 作中的"標語口號化"痼疾﹐使文藝批評成為審美活動﹐起了關鍵作用。 　　建國以後的文學理論批評﹐始終與政治運動聯系著﹐一些文藝問題往往成為政治運 動的導火線﹐屬於文藝本身的問題﹐因此不能正常展開和深入探討。在批判電影《武訓 傳》、《紅樓夢研究》及胡適文學觀、胡風文藝思想等運動中﹐發表了大量批判文章﹐ 出版了幾套文輯﹐除少數文章具有相當理論學術的深度以外﹐大多數文章過後來看隻有 歷史資料的意義。不過﹐它們涉及到許多文學理論批評中的重要問題﹐如在對胡風文藝 思想的批判中﹐建國以來文藝思想理論上的重要問題幾乎都有集中的反映。隻是由於錯 誤的政治前提﹐致使不少結論流於簡單、片面。胡風的政治冤案平反後﹐這些問題正重 新辨析探討。有的批判開了以政治運動的方式解決思想學術問題的先例﹐但也提出了重 要的理論指導原則﹐如上述對電影《武訓傳》的批判﹐對《紅樓夢》研究方面唯心主義 觀點的批判﹐雖然也存在著思想批判運動常有的弊病,如誤解或歪曲批判對象的觀點﹐意 見一面倒,不能爭鳴等。但這次批判的問題,更帶有學術性質,由批判導入對於《紅樓夢》 本身的分析研究﹐掃除了新舊"紅學"在這部偉大作品上制造的種種迷霧﹐開始把歷史唯 物主義觀點和現實主義理論批評方法運用於《紅樓夢》研究﹐開始了"紅學"的新階段。 李希凡、藍翎的《關於〈紅樓夢簡論〉及其它》和《評〈紅樓夢研究〉》兩篇文章﹐被 稱為"是三十多年來向古典文學研究工作中胡適派的資產階級立場、觀點、方法進行反擊 的一槍,可貴的第一槍"（鐘洛﹕《應該重視對〈紅樓夢研究〉中錯誤觀點的批判》）﹐ 確實起了發難的作用。後來的蔣和森的《紅樓夢論稿》、何其芳的《論〈紅樓夢〉》﹐ 用新的觀點對《紅樓夢》的人物形象、思想傾向、藝術特點﹐作了較全面的分析﹐在讀 者中有廣泛的影響。周汝昌的《紅樓夢新証》﹐王昆□的一系列《紅樓夢》人物論﹐原 是解放前的舊稿﹐經過修訂後重新出版、發表﹐也有較大的影響。吳世昌、吳恩裕對於 《紅樓夢》的版本、作者都有不同於人的見解。俞平伯本人後來又寫了《〈紅樓夢〉中 關於"十二釵"的描寫》長文﹐以新的觀點對於《紅樓夢》的"十二釵"描寫重新作了精細 的藝術分析。 　　由於《紅樓夢》研究方面的批判和討論﹐推動了整個古典文學領域的研究工作。先 後圍繞著李煜詞、《琵琶記》、山水詩、人民性、以及如何批判繼承文學遺產等問題﹐ 展開了討論﹔屈原、李白、杜甫等詩人和一些古典小說戲曲﹐都有較多的研究。50年代 末期起﹐還陸續出版了幾部影響頗大的文學史著作。北京大學中文系集體編寫的四卷本 《中國文學史》對於中國古代文學發展規律作了新的探索﹐提出了現實主義與反現實主 義的觀點﹐引起古典文學研究界的討論。後來又有中國科學院文學研究所集體編寫的《 中國文學史》 （3卷本）和遊國恩、蕭滌非、王起、季鎮淮等主編的《中國文學史》（ 4卷本）,觀點較前穩妥﹐資料也較詳實。中國古典文學理論批評曾經是比較冷僻的方面 ﹐也開展了廣泛的研究﹐產生了一些眥苤敷峞慰肅囔高n□諾湮囊綻礪劬□渲□鰲丁段? 心雕龍》》的考察﹐從過去的以考証、校勘、注釋為主進入系統的理論研究,取得了前所 未有的成就,受到學術界重視的有楊明照、牟世金等人的著作。王元化的《《文心雕龍》 創作論》不僅對《《文心雕龍》》本身進行了深入的研究﹐同時以《《文心雕龍》》的 理論體系為徑﹐綜觀中外有關論著﹐探討了文學創作的規律﹐對於創作的主客觀關系、 藝術想象、創作個性、表現與概念、思想與感情、藝術結構以及創作過程和創作行為的 自覺與不自覺等問題﹐都作了辨析﹐堪稱具有民族特點的"創作論"。 　　關於中國文學批評史的著作﹐除了郭紹虞、羅根澤修改再版的中國批評史舊著﹐還 有黃海章、劉大傑、敏澤各家編寫或主編的新著﹐錢鐘書的《管錐編》學術上包羅萬象 ﹐不限於中國文藝理論批評﹐但其中包含著大量如他的《談藝錄》那樣的精辟內容。對 於中國古典文藝理論批評的研究和繼承﹐是建立具有中國特色的馬克思主義文藝理論體 系不可缺少的條件。 　中國現代文學研究和中國當代文學研究﹐作為獨立的學科﹐都是新中國成立以後的事 。王瑤的《中國新文學史稿》完成於50年代初﹐第一次對剛剛結束的新民主主義革命時 期的文學歷史﹐作了全面、系統的述評﹐在學科建設上帶有開創意義﹐並且具有史料豐 富、立論較為公允的長處。隨後陸續出版的有蔡儀、丁易、劉綬鬆、張畢來等人的現代 文學史著作。50年代末期﹐還出現了一批由大學師生集體編寫的現代文學史教材。在"左 "的思潮的影響下﹐特別是直接受到一些政治運動和文藝批判運動的沖擊﹐對於現代作家 作品的研究﹐范圍越來越狹窄﹐評價也越來越苛刻。由唐□、嚴家炎主編、集體編寫的 《中國現代文學史》﹐開始寫於60年代初﹐定稿於70年代末﹐注意吸取已有的研究成果 ﹐經過多次修改﹐盡量根據第一手材料﹐清除"左"的影響﹐糾正了某些錯誤的判斷﹐對 作家作品的分析評價﹐比之以前各種更加詳實貼切。從70年代末期起﹐以大專院校的教 師為主力﹐分別編撰出版了多種現代文學史教材﹐對於糾正"左"的錯誤,做了不少工作。 現代文學研究方面,對於魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、趙樹理等作家﹐和" 五四"文學革命、30年代的左翼文學、解放區文學等課題﹐都有較多的探討﹔其中以魯迅 研究最為活躍﹐成就也最大﹐馮雪峰、李何林、唐□、王瑤、陳湧等人﹐都作出了各自 的建樹。近年來﹐由於突破了長期"左"的思想束縛﹐一向被冷遇的現代作家作品﹐如周 作人、沈從文、丁玲的《莎菲女士的日記》﹐錢鐘書的《圍城》等﹐都給予了重新評價 ﹐恢復了在現代文學史上應有的地位﹐填補了現代文學研究的一些空白。對於建國以後 的當代文學的比較系統的研究﹐開始於50年代末60年代初﹐曾相繼出版了中國科學院文 學研究所編寫的《新中國文學十年》和華中師范學院中文系師生集體撰寫的《中國當代 文學史稿》。前者謹嚴然而過於簡略﹐後者豐富卻又失之蕪雜。兩書均以試行本形式出 版﹐說明都帶著嘗試的性質。它們都不可避免地留下政治運動和文藝批判中"左"的影響 的鮮明痕跡。"文化大革命"結束以後﹐作為對於建國30年來文學發展的經驗教訓的總結 ﹐當代文學研究相當活躍﹐作了許多深入的探索和思考﹐相繼出版了四、五部由高等學 校教師集體編寫的當代文學史專著﹐試圖系統地總結歷史經驗。其中由北京師范大學等 十院校集體編寫的《中國當代文學史初稿》﹐定為全國高等院校中文系教材。 　　美學研究的興起﹐主要是1949年以後的事﹐曾經幾度展開關於美學的廣泛討論。在 論爭中﹐朱光潛、蔡儀各自堅持和發揮固有的觀點﹐成為爭鳴兩派的代表﹔隨後又出現 了頗有影響的李澤厚等新學派。李澤厚的《美的歷程》,從歷史的宏觀角度,理出了中國 美學思想獨立發展的來龍去脈。美學討論促進了文學理論批評美學水平的提高。朱光潛 在翻譯黑格爾三卷本《美學》時﹐對某些晦澀難懂的部分作了闡釋評述﹐詳細注解﹔又 編著了《西方美學史》（上下兩冊）﹐為美學研究作了舖石立柱的基礎工作。 　　文藝學理論專著﹐建國初期有巴人根據舊作擴充而成的《文學論稿》（上下冊）﹐ 以群主編的《文學的基本原理》和蔡儀主編的《文藝概論》﹐都采用集體編寫的方式﹐ 60年代初已經寫出初稿﹐但出版都是後來的事。建國以來文藝理論問題的討論﹐先後有 創造新英雄人物問題、社會主義現實主義問題、典型問題、形象思維問題等。通過討論 ,對於這些問題的認識,較前普遍有所深入和提高﹐也產生了一些有學術價值的論文。馮 雪峰的《英雄和群眾及其他》從現實主義的根本原則出發﹐對於新英雄人物創造中英雄 和群眾、典型化與理想化、否定人物藝術形象、諷刺等問題,作了深刻的分析論証。先後 幾次關於典型問題的討論﹐主要是糾正文藝批評中流行的"一個階級一個典型"的錯誤公 式。何其芳的《論阿Q》從解剖阿Q這個復雜的典型形象入手﹐說明"在文學的現象中﹐人 物的性格和階級性之間都並不能劃一個數學上的全等號"﹐就是針對那種認為典型性等於 階級性的簡單機械的觀點而發的﹐從而得出他的典型"共名"說。1961年在廣東文學界展 開並持續很久的關於長篇小說《金沙洲》的討論﹐實際上也是一次關於典型問題的討論 。"作協廣東分會理論研究組"(主要執筆者蕭殷)曾發表了幾篇結論性的文章﹐也主要批 評類似"一個階級一個典型"的"典型即總代表"的論點﹐強調典型性格和典型環境都應該 是不可代替딿"這一個"。何直(秦兆陽)的《現實主義──廣闊的道路》,在中國首先對社 會主義現實主義的定義提出質疑。關於社會主義現實主義的討論就是由該文引起﹐後來 又與革命現實主義與革命浪漫主義相結合問題直接聯系起來。這兩個問題都涉及對文學 史根本規律的理解。討論中,茅盾寫了專著《夜讀偶記》。該著廣征博引,追根溯源,否定 了關於文藝思潮發展的一個傳統公式﹕"古典主義──浪漫主義──現實主義──新浪漫 主義或現代派"﹐從中國文學史的發展﹐得出貫串著"現實主義與反現實主義的鬥爭"的結 論。他把歷史上的文學流派分為三類﹐"現實主義的、非現實主義的和反現實主義的﹐其 中現實主義與反現實主義的鬥爭是文學發展的主流"﹐他肯定社會主義現實主義﹐認為它 "雖然繼承了舊現實主義的傳統﹐卻完全是一種新的創作方法"﹐兩者的"思想基礎""迥然 不同"。"形象思維"的概念和有關的論述早已引入我國的文學理論批評中﹐而關於這個問 題的廣泛討論﹐則是從1956年開始。它是由討論典型問題生發出來的。陳湧的《關於文 學藝術特征的一些問題》提出了藝術創作的形象思維特點。當時關於藝術創作的特點流 行著一個公式﹕"由具體到抽象再回到具體"。文章認為這"和馬克思主義的文藝科學是毫 不相幹的"﹐形象思維是貫穿於整個創作過程的始終。也有人提出形象思維這個概念本身 是不科學的﹐由此引起了關於形象思維更廣泛的討論。李澤厚在形象思維與邏輯思維的 紛爭中﹐提出了形象思維"永遠伴隨著美感感情態度"的見解（《試論形象思維》）﹐進 一步觸及了作為藝術思維特點的形象思維的要害。但是﹐並沒有進一步展開討論﹐整個 形象思維問題的討論已經被卷入政治運動的漩渦中。在這些文藝理論問題的討論中﹐除 了茅盾的《夜讀偶記》﹐雖沒有產生系統的專著,卻產生了不少有價值的論文,對於文藝 理論本身的建設和文學創作的提高﹐都有積極的意義。江青反革命集團把這些文藝理論 誣陷為"修正主義"的"黑論"。粉碎江青反革命集團後﹐在批判他們的反動謬論和撥亂反 正中﹐不但推翻了他們的政治誣陷﹐也解除了以往在這些理論問題上設置的禁錮﹐開擴 了言路。 　　《在延安文藝座談會上的講話》指出"文藝界的主要的鬥爭方法之一﹐是文藝批評" ﹐文藝批評確實受到空前的重視。雖然建國後文藝批評經常成為政治運動的輿論工具。 但在一般情況下﹐文藝批評得到了正常發展﹐同時推進了創作的發展﹐也提高了文藝批 評自身的水平。建國初期周揚的《評〈紅旗歌〉》、《從〈龍須溝〉學習什麼﹖》﹐馮 雪峰的《〈太陽照在桑乾河上〉在我們文學發展上的意義》、《論〈保衛延安〉的成就 及其重要性》﹐陳湧的《孔厥創作的道路》、《劉白羽近年的小說》和評《暴風驟雨》 ﹐都是當時文學批評的重要成果。通過對於這些體現了文藝新方向成功作品的評論﹐對 於新文學創作起了指導作用。在此之前﹐1949年春末到同年冬初﹐王朝聞以"致友人書" 為副標題﹐在京津報刊發表了52篇文藝短論﹐企圖"幫助同行掌握新現實主義創作方法" ﹐"體現新文藝方針的原則"。因為密切聯系創作實踐﹐結合具體作品﹐使文藝欣賞與思 想評價相統一﹐親切生動地闡釋論証了《講話》的精神﹐受到了好評﹐1950年結集出版 為《新藝術創作論》﹐一直受到文藝界和讀者的喜愛。早在中華人民共和國成立前已經 著名的文藝批評家邵荃麟、張光年、林默涵、何其芳、陳企霞等﹐依然是文藝批評戰線 的主將﹐同時又產生了一代新的文藝批評家﹐如陳湧、蕭殷、侯金鏡、馮牧、黃秋耘、 鮑昌、唐因等。他們都寫出了一些有較高質量的作品評論。這些評論的共同特點﹐正如 梩碄賽艛騣堙潯釔伅u纜鬯□爬ｕ模?"都是帶著對新創作的喜悅和保護的心情寫出來的" ﹐"一遍一遍地咀嚼這些作品﹐從中發現多少帶有新的特色的東西"﹐"重視作品的思想性 和社會作用﹐善於把思想、生活與藝術三者糅合起來加以分析和評論"（張光年﹕《侯金 鏡文藝評論集‧序》）。在這方面應該特別提出來的是茅盾。他在解放初期連續寫了《 略談工人文藝運動》、《從話劇〈紅旗歌〉說起》、《讀〈新事新辦〉等三篇小說》等 評論﹐他認為這些建國初期還是萌芽狀態的作品"不是一件小事﹐這是中國文學史上全新 的一章的起點"﹐為此傾力愛護、關懷、扶植。後來不少新人新作﹐由於他的發現、評論 而確立了文學上的地位。　　 粉碎江青反革命集團後﹐特別是糾正文藝從屬政治和文藝批評的兩個標準的命題﹐ 使文藝批評有重大的轉折和長足的進步﹐由政治裁判、思想評價而進入思想與藝術統一 的審美批評。老一代批評家周揚、張光年、陳荒煤、馮牧等﹐汲取著歷史的血淚教訓﹐ 毅然披斬在文藝批評前沿﹐為文學的歷史轉折歡呼推進。一批銳意突進的年輕文藝批評 者﹐脫穎而出﹐給文藝批評注入了新的血液。 　　回顧建國30年文學理論批評的歷程得失﹐不難得出這樣的印象和結論﹕經歷了曲折 坎坷,有慘痛的教訓,也取得了前所未有的成果。隨著偉大的歷史轉折﹐文學理論批評工 作開始了新的歷史進程。 -- Carfield,我們的生活完全失去了光彩﹗﹗ ※ 來源:‧BBS 水木清華站 smth.org‧[FROM: 210.78.75.*]