【華格納與電影音樂之關係】 【羅展鳳∕映畫音樂隨筆∕2005/08/10】 　　曾任《金剛》(King Kong，1933)、《亂世佳人》(Gone with the wind，1939)與 《北非諜影》（Casablanca，1943）等大電影的配樂大師麥士．史丹拿（Max Steiner ）說過：「配樂中最困難的事情是要知道（音樂）何時開始與何時終結。」他所說的 開始與終結，除了意指音樂本身的時間外，更涉及一個空間的問題，那就是電影中的 影像。 音樂的功能 　　一部電影完成後先要經過剪接（Editing）方能成為一部適合搬上銀幕播放的完整 作品，這是行內所稱的「定剪」（fine cut，或final cut）， 作曲家也就要根據這 版本考慮在甚麼片段加插音樂，如此工序，也是所謂的「配置時期」（spotting session）。作曲家需考慮的地方除了是關於音樂的出場外，還有它的終結之處。細緻 地分，還包括了音樂與畫面的配合，何時需加強或減低聲浪，如何掌握當下角色的情 緒或場景的氣氛，抓緊觀眾投入的心理，甚或補足影像中一些不足的氛圍，呈現更深 一層的寓意。大至千軍萬馬的雄心壯舉，小至角色的一舉手一投足，也可以是音樂（ 如高低上落、起伏及音效大小等）發揮的好時機。 　　一般來說，音樂的功能就如上文所說，但又並不盡然。音樂在電影中除為了直接 加強氣氛外，也可以起反諷的作用，這方面以寇比力克的電影最常出現。寇比力克特 別擅長以著名的古典音樂來展現反諷效果，電影的文本與音樂的文本之間就此起了特 殊的火花，相當有趣。 　　說回音樂的配置，大部分作曲家都是藉著多次觀看定剪的錄影帶來考慮音樂的插 播。從影像中，作曲家們更能清楚了解電影中每個段落以至分場與分場之間的內容與 關係，從而創作出不同的音樂斷片（通常基調統一），為電影作嫁衣裳。 　　作曲家在配置音樂時都深知道自己的角色，他們首要考慮音樂在電影中的多個出 場與終止之處，此外就是進一步深思音樂在電影中的某些特殊片段所能發揮的功用。 較明顯的功用說明，可見於驚慄片中，電影音樂往往在當中發揮一種加強震撼度、緊 張及或恐慌的效果。 　　希治閣在《觸目驚心》（Psycho，1960）裡一場浴室殺人音樂就為不少觀眾留下 深刻印象，就這點，作曲家伯納德．赫爾曼（Bernard Hermann）應記一功。希治閣也 曾就《迷魂記》（Vertigo，1958）一片向作曲家伯納德．赫爾曼的音樂作出肯定：「 是的，音樂有時比對白在某些地方更為有力。」片中正有一段只有音樂而沒有對話的 八分鐘片段。 來自華格納的「主導動機」 　　電影中，首個以人物與處境作主題（theme）或母題（motif）意念作曲的要說回 配樂大師麥士．士丹拿（1888-1971），他是根據19世紀音樂家華格納（Richard Wanger,1813-1883）的創作理論作為藍本。 　　華格納的作品絕大部份為歌劇（他愛稱之為「樂劇」），他為求突破當時的歌劇 創作，系統性地開始以一種不同音樂主題來界定不同角色的作法，每一段小旋律，伴 隨著不同角色的出場，並稱之為「主導動機」（Leitmotif）。他本人就曾說過：「戲 劇音樂的每一個小節之所以成立的唯一原因是，它解釋了情節或演員角色的一些東西 。」 　　關於這種「主導動機」概念，約瑟．馬赫利斯（Joseph Machlis）教授曾對它作 出更具體的解釋：「它們具有不可思議的力量，幾筆便可暗示出一個人，一種情感， 或一種思想，一件物件（神、指環、劍），或一處風景（萊茵河、英烈祠、特里斯坦 家鄉孤獨的海岸）。通過一系列連續不斷的變化，『主導動機』勾勒出戲劇的進程， 角色的改變，他們的經歷和記憶，思想和隱藏的欲望。在『主導動機』意義的層層積 累中，它們自身也變成了戲劇的角色，成為統治神和英雄命運之上升與衰落的無情過 程的象徵。」　 　　洪德清說，華格納的「主導動機」就是「在樂劇中藉由不斷重複的樂句或樂段來 象徵某種觀念，藉此統籌視聽藝術的風格，並不斷地提醒觀眾某個特殊的意涵或概念 」，是「一種『情感的理解』（emotional understanding），而不是『情感的陶醉』 （emotional intoxication），因此他主張用『主導動機』將音樂與戲劇作更緊密的 結合」。而麥士．士丹拿就是根據華格納這種『主導動機』為電影配樂，即當今大部 份電影作曲家所採用的方法了。 引自：http://0rz.tw/La8Gx --

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