时间: Tue Dec 7 13:37:37 1999 告别不了的「滥情主义」文化 ⊙郭力昕 －－从阮义忠的摄影谈起 　曾经以「谦虚」一词来形容自己作品的阮义忠（见布莱恩‧坎贝尔序「正方形 的乡愁」，摄影家出版社，1999），推出了他称之为「告别二十世纪」的「创作 大计划」，包括了「手的秘密」等四个「巨型摄影展及摄影集」。 　在〈告别二十世纪的四个展览〉一文里（《艺术家》，1999，10月号），阮义 忠自述其「创作大计划」的动机，在於值二十世纪末迎接千禧年的此刻，「我知 道：是我该办展览的时候了」。「我有太多太多没发表过的照片了，到底要先推 出哪一个比较恰当？」而「因为这是一个特别的时刻，我必须用特别的方式呈现 」，因此阮义忠此次「创作大计划」里的「大」与展览的「巨型」，意义在於四 个展题一次推出，并且「总数达二百多张的四○乘六○寸巨幅照片，是台湾摄影 展史上未曾出现的规模，在世界其他国家也是罕见的大胆之举」，总之即是关乎 尺寸与数量（似乎正是阮文所批评的台湾社会里「越来越多人相信『数量』比『 质量』重要；越来越少人能享受平凡……」云云？）至於「创作大计划」里的「 创作」，是「我要把自己的旧作一次出清存货」。（「存货」?!）而仅是在作者 的这些语言里，我们已经可以看到，这项看来严肃隆重的摄影事件，主要的精神 或意义，大约就是落在「计画」这两个字了。一如过往，这是阮义忠在与摄影相 关的事务里，做得最好的部分。 　做为知名摄影工作者的阮义忠，最凸显的特色，我认为是其杰出的经纪／经理 能力、旺盛的企图心，与勤奋的工作能量。他长期不懈地将国外的影像、资讯或 器材经纪到台湾，也努力地将自己的作品和创办的杂志经纪到国内的媒体、艺文 出版界及国外的美术馆、书店。他在摄影工作各种面向上的努力经营，对国内摄 影界有着无法忽视的贡献（尽管有些部分的工作，其意义还需要争辩）。做为自 己摄影作品与出版品的准确有效的经纪人，亦无任何不妥（尽管阮义忠欲将自己 造就为一个somebody 的意志相当惊人，也让人在些许的错愕中夹着一定的敬 意）。 　然而，只有当作者在不断的经营与经纪的过程中，透过自己与他人的书写，失 控地膨胀、混淆或编造其摄影作品的意义，才使得讨论作品的同时，也不得不分 析那些被创造或经营出来的意义，与其作品有何关系。当然，假设在本文的一些 初步分析之後，我们暂可同意阮义忠（及其友人）附丽於其作品的那些意义里， 有许多是需要质疑甚至批判的话，此意义失控的责任，原则上也不那麽是阮义忠 的，而比较是国内摄影评论工作者的失职、乡愿或能力不足所形成的结果。毫无 疑问地，这项摄影评论界长期的失职、乡愿与批评能力的贫乏，不但包括而且尤 其就是我自己。 　当阮义忠在一九八七年推出他备受好评的代表作《人与土地》时，我即已对此 作产生许多问题，希望提出来讨论，但这份该写而未写的功课，竟然一拖就是十 二年。在这期间，以我有限（固此极可能疏漏）的印象，似乎也只有在张照堂的 〈光影与脚步〉（收录於省美馆《摄影艺术研讨会手册》，1992）与雅迈‧苔木 及瓦历斯‧尤干对谈原住民摄影的〈我的形象，谁的凝视〉（《诚品阅读》， 1993，10月号）等两篇文字里，分别出现过一两段针对阮义忠摄影的批评。前者 将阮的《北埔》、《八尺门》二专辑与关晓荣的「八尺门」系列报导对照，指出 阮作品中映现的疏离感与虚妄的猎影方式；後者则以阮的《四季》为例，指责阮 浪漫化了一个充满社会问题的原住民村落「四季」，并将这些影像掠夺贩卖到都 市（此村落恰好也是漂亮女孩被贩卖到都市色情市场的早期雏妓的起源地）。 　特别当我读到两位原住民影像／文化工作者的对谈文字时，对自己在评论工作 上的失职与无行动力，感到汗颜。因此这篇严重迟到的文字，试图将近日阮义忠 的几组展出作品与八○年代的两组作品《人与土地》及《台北谣言》对照着讨论。 稍微补作功课之外，也是由於新近推出的展览，绝大部分仍是来自同样的年代、 题材、观点，而需要「一次出清存货」的旧作。 　阮义忠历年来的摄影与作品集，依我的阅读，或可粗略地归纳出几项特色：其 一，黑白相片洗放品质的稳定性与固定化；其二，构图与快门里熟练并耽溺的视 觉趣味；其三，小孩、老人、妇女、原住民与农乡场景成为其最主要的拍摄对象； 其四，从零散影像中拼凑／制造主题与意义的「後设」编辑方式；其五，对於农 乡VS.都市之善恶道德二分法的简单论述方式。阮义忠作品可以引发的讨论面向， 当然不止这些；而碍於篇幅，即便以上数项，我也只能粗要地谈。 　从展览作品与摄影集的印刷品质来看，阮义忠的黑白手工技术有其恒定的表现 。当然，照片里的阶调层次分明有致、暗部浓度饱满，就如同其绝大多数作品中 准确工整的构图一般，在恒定、「安全」中也同时显得比较缺乏个性与风格，而 觉得千篇一律。不过，如果摄影者在其作品中会自然地呈现出某种创作上的「签 名式」的话，那麽，阮义忠影像的签名式，倒还不那麽在於他洗相、构图等的稳 定品质，而更在於他透过构图营造与快门掌握所一再演练、乐此不疲的视觉趣味 。从长期阅读阮义忠作品的经验归纳里，我一直认为，捕捉影像的视觉趣味（由 影像元素的排列、对比、并置等产生的小幽默或一语双关之类的效果），是阮摄 影创作的最主要的乐趣，以及大量的这类影像里的最主要（或唯一）讯息。 　《正方形的乡愁》作品集的序文作者坎贝尔，在不少我认为对阮作品完全读错 或读反而发的论点里，这麽提了一句：「他（阮义忠）的照片里有批判，但是没 有冷酷。」我以为正好相反││阮的照片有冷酷，却没有批判。关於有没有批判 的问题，留到稍後再谈。但我所谓的冷酷，所指为何呢？张照堂描述阮的北埔、 八尺门作品，是「冷冷映现介入者的一种疏离感。」当然，疏离（感）可以是一 种摄影主题或表现手法，摄影者未必非得参与被摄者的生活不可。然而，除了《 台北谣言》这组以嫌恶都市／现代文明为题旨的作品之外，阮义忠的所有其他作 品，宣称是为了颂扬并拥抱人、土地、生活的。但那许多的视觉趣味与快门游戏， 其实不断地将阅读者从生活、人、土地中推开，因为这些影像符号只成就了一种 阮义忠式的摄影趣味（此种「趣味」在他之前、特别是之後，一直被鼓励成为一 种浮滥的流行影像）。这些被抽离了意义的创作材料，无论头一眼看来是多麽纯 真可爱素朴，在剥开它们的表面造型之後，即空无一物。很诡异的，这正是使得 阮义忠每一幅单照中希望让人觉得素朴可亲的人地物，在整体看过之後感到冰冷 的原因─它们更像是影像陈列室里采集的造型和标本。 　阮义忠最喜欢采集的造型，是孩童、老人、妇女、原住民，与各地农乡场景。 以他最具代表性的作品集《人与土地》（1987）为例，在八十五幅影像中，以儿 童、妇女、老人为主要题材者，即有六十幅，占三分之二强。 　从一个影像狩猎者的工作角度来说，这些对象是最没有拒绝能力或产生敌意的 人，可使猎影时的阻碍减到最低。这一层道德问题还在其次。我的主要问题是： 第一，以这些可爱、素朴的拍摄对象，以及一种「强迫性」的影像表现方式（例 如镜头紧紧贴近的「逼视」观看法，或刻意安排某种感性场景），制作出一种强 制性的感染效果，或者过於急切的阮所谓的「社会意义」；在这样功利、矫情的 讯息里，影像反而丧失了内在的感动力，只会如上所述、吊诡地成为内在冷酷的 影像存证。第二，小孩、老人、妇女、原住民等这些材料与符号的共同意义是什 麽？如果作者在他们身上看到纯朴、自然、传统、大地，并且以他们做为这些意 义的代言人，则这一组符号与意义，是否被使用与置换得太简单了？我稍後再回 到这个有问题的论述概念上。 　既然阮义忠的拍照方式，大体上是抓拍、猎影、大量的零星题材而没有特别的 方向或系统（无论是游走在各乡镇村落，或经常往返於几个定点，如北埔、八尺 门、四季村），则他的几个八○年代中期以来的宏大摄影主题，大约都是以「後 见之明」，并配合着社会情境所企划出来的意义制造的产品。当解严前後《人间》 杂志鼓励介入生活、评论社会的纪实摄影时，阮即从其零散互不相关的影像材料 中，编辑出《人与土地》这项「意义大制作」；当时序进入世纪末，阮也从充满 使命感的旧档案里再编选一组「巨型」展览，以告别二十世纪并凭吊失落的美好 旧日。但我们读了那些以文字硬编出来的各种主旨意涵之後，再看那些相应的照 片，依然是许多终其勉强的、造作的、按文字找图片的、或仍然只是视觉趣味而 无关宏旨的影像。有趣的问题是，就我所知，不少的观者看了依然感动，觉得作 品的讯息与意义深刻饱满。为什麽？我最後会试着回答这个问题。 　让我先回到阮义忠摄影作品中最後一项，也是我认为最需要被指出的问题，即 他长期以来将「农乡VS. 都市」等同於「善良／纯真VS.罪恶／堕落」的道德二 分论述。在《人与土地》自序文〈我的摄影主题‧我的成长背景〉这篇向土地告 解的忏悔式里，阮义忠即充份地传递了这样的简单论述：农村、土地与劳动的人 们是高贵而宽容的，而都市、现代化与现代社会，则是「假象」，是「恶疾」， 是「陷阱」，是「未来终将面对的废墟」；唯一的赎罪方向，是回到农村价值与 伦理、回到台湾的过去。在《台北谣言》（1988），以及十一、二年後的《失落 的优雅》与《正方形的乡愁》（均为1999），作者的这种论述方式不曾改变。 （上） 告别不了的滥情主义文化（下） 时间: Tue Dec 7 13:37:49 1999 　对於此种几近童騃的对农村／都市、传统／现代、好人／坏人的理解方式，以 及那未经试链或冲击的农村「纯洁性」的意义何在等等，大概无需我多费唇舌反 驳。我只想提醒一点，就是这种简化的论述，反映的其实是作者缺乏着思考或表 现都市问题的能力（阮义忠在《台北谣言》的「自问自答」文字里，也颇诚实的， 某种程度的承认了此点）。在此匮乏之下，作者於是既无法较深刻一些的反省、 批判都市与「现代化」，也没有能力或意愿看到「纯朴农乡」的问题；农乡是用 来做为精神逃遁或心理治疗的（如果不是做为都市人怀旧情调的消费符号的 话），而都市则是以泛道德的语言或概念进行谴责。而这同时也是很伪善的：阮 义忠，一如我们所有喜欢或不得不在都市中求存并实现自我的人，事实上毕竟也 在都市里找到了安身立命的方式；那麽，一方面让都市成就了自己、并享受着它 提供的各种资源，一方面又说都市是堕落罪恶陷阱废墟、却也从来没有决心要放 弃这「废墟」里的一切、并回到那不断鼓舞着别人应该去拥抱热爱的农村，这是 怎麽回事呢？ 　一位友人问我，何以需要花这样的篇幅讨论阮义忠的作品，值得吗？从某个意 义来看，我恐怕也得同意这项疑惑－－或许并不需要。可是，基於两个理由，使 这「需要」与否的问题，多少还可以再思辨：其一，如本文前面所提，长久以来 论及阮义忠摄影的文字，极少出现自我彰扬与友情赞助之外的其他观点，因此我 们实难断定持续吸收同一类观点的媒体读者，而非阮义忠作品本身，是否已不需 要不同的评论意见。其二，也是更重要的，阮义忠的作品和它们在读者身上呈现 的作用（假设那些效用於今依然显着的话），我认为相当程度地代表或反映了台 湾艺文创作界常见的一种共同特徵；延伸地看，这也正是台湾社会／文化的一个 普遍性格；我试着将讨论阮义忠作品的「必要性」，拉到这个意义层面来。 　台湾社会向来习於将具有崇高与深刻意涵的人道主义，表现成一种「温情主义」 的层次。这原是传统社会的特质。但是，正如台权会会长黄文雄所言（中时， 10.31），如果我们缺乏监督国家机器与发展公民社会的意愿，使责任与道德无法 有效分工，却只会无限上纲「爱心」，将无法处理现代社会的问题。评论家颜厥 安更早地在对大地震後的反省里，也提出灾後台湾之「爱的论述的大泛滥」这项 准确的批判。 　温情主义，是人道主义的一种通俗而廉价的认知和实践形式，它因而易於被庸 俗化或商品化为一种滥情主义的等而下之的层次，从而剥削了人道主义与爱。这 类浮滥而轻易的「爱心、关怀」论述，充斥在政府与民间、反覆於艺文工作者与 阅听大众之间。检视近二、三十年来台湾的艺文创作者，这样的思考模式与精神 面貌比比皆是：不仅摄影创作圈所生产的滥情文化相形特别严重，其他领域如舞 蹈（在这个现象上，尤其以「云门舞集」为最显赫的代表）、通俗音乐、文字创 作、评论生产、纪录片作品……，都不乏这类例子。 　滥情主义的虚矫作品，固不值一谈；好的、严肃认真的创作，如果仍只是将力 气放在「感动论述」的堆砌营造上，不断将「感动」的效果强烈而立即地压在阅 听者头上，使读者或观众只能沈浸在一种类似宗教聚会的气氛里，却不能再有空 间做其他的思考，或者辨别作品中究竟有多少可资思考、或因为真正深刻所以感 人的材料，那麽，「感动论述」的盛行，反映的恐怕正好是创作语汇与思考能力 的贫困。这样的作品，鼓励并强化了台湾温情主义文化的持续再生与扩大。加上 媒体总是只能够以派对、节庆的心情配合或簇拥着这样的文化／艺术生产，则创 作者、民众与社会都只好原地打转，难以出现跨越性的进步。 　台湾主流艺文创作界之创作语汇的贫乏，主因之一是由於目前成为明星级的、 或拥有充沛资源的创作者，其创作语汇与思考方式大体上仍传承自七○年代。若 回到阮义忠的例子，虽然他的作品尚不至於能代表七○年代起那一批最精采的创 作者及其作品，但阮确实很努力的想在其摄影作品中，与台湾七○年代的精神面 貌挂钩。七○年代的理想气质与纯洁情怀固然可贵亦可敬，但死守着那个相对地 说属於「纯真年代」里的语言与思惟，除了情操上的自我证明，只怕很难对付九 ○年代以至於新世纪的社会情境。如果明知这种语汇的无力，而懒得在语言／思 惟上反省、突破以跟上时代变迁，只是将逐渐无效的语言操作为一种艺术标准或 创作方向上的垄断，并且觉得可以理直气壮的进行这样的垄断，则反映我们实在 需要更多的批评工作。 　温情感性文化的盛行不辍，说明了台湾无论怎麽自我吹嘘，仍未脱「前现代社 会」的体质。如果阮义忠（或者譬如林怀民的云门，无论哪一种层次与规格）的 作品讯息，在台湾继续有「市场」的话（至於他们在国外也有市场甚至口碑，则 有着另一套文化逻辑，此处无篇幅细谈），则可能表示了不仅是创作者，而且是 做为阅听者的我们，以至於整个社会，都告别不了二十世纪。我们既无能力，亦 无意愿。我们的身体与慾望行走在消费社会里，心态与思考则停顿在农业社会 中。在这种身心分裂的混乱状态里，我们连老老实实地面对并且承认自己无能处 理的勇气都没有；西方文化历史脉络下循序发展的理性、反省与深刻之自我批评 的那个二十世纪，我们还是没有真正经验过，最多不过刚刚起步。那麽，我们凭 什麽能够「告别」？ 本文原刊於中国时报人间副刊，1999.12.7-8 --

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