详後 --------- A. 《水浒传》宋江改造黑社会的三步棋 《水浒传》宋江改造黑社会的三步棋 宋江是水浒一书的领袖人物，是梁山作为一个黑社会团夥的首脑，应该说是书中的最 重要人物。不过，从整个书的进程来看，宋江的出现，实在不是一个晚字能说得清的。如 果按金圣叹的70回本算，宋江出现时，水浒一书已经过了三分之一。对此，金圣叹先生评 价说，这是作者施耐庵先生有意贬损宋江，说明他之得梁山第一把交椅，也是逆天而行。 金圣叹是目光烛照级的人物，作为後辈当然应该对这位水浒大师抱绝大敬意。不过， 就事论是，说宋江狡猾甚至狡诈，都是成立的，但称宋江出现之晚是有意贬损宋江，多少 还是有些差强人意。因为宋江虽然出现得很晚，但在晁盖等人抢生辰纲东窗事发後，宋江 就已经出现并报了信，晁盖、吴用等7人才得以在朱仝帮助下脱身上梁山的；而在武松横 空出世前，也与宋江结义为兄弟。可见，施耐庵只是用反衬的写法，在交代梁山真正领袖 的两面性：既极力结交江湖英雄，也极力维护小官吏饭碗。这种两面性，在梁山相当一部 分英雄中很具有代表性。宋江後来提出的一系列措施能够得以推行，既有其自身的原因， 也不乏梁山的群众基础。 在宋江加入黑社会的三步棋一文中，本人分析了宋江加入梁山前的精心准备。那麽， 在正式加入梁山後，为实现自己的抱负，宋江又做了什麽？为什麽宋江加入梁山後即着手 进行一系列的改革？他的这些改革行得通吗？ 因为江湖上的人望以及对晁盖等人的救助之恩，宋江加入梁山成为第二把手，是顺理 成章之事。不过，梁山英雄很快就重新认识这个二把手。天生不是吃素料的“黑二郎”（ 书中称其为孝义黑三郎），甫一加入梁山即对这个黑社会组织进行改造。 这是一次系列的工程改造，从某种意义上说，正是这次陆续的调整与改造，梁山才真 正在江湖上站稳脚跟并成为不折不扣的老大，成了反朝庭的旗帜。 这次改造主要包括三个大的方面，即财政问题、人才问题与奋斗目标问题，都是一些 关涉一个组织能否生存、如何生存的大是大非的问题。把这样三个问题作为工作重点，说 明宋江能力与眼光确实超过晁盖，而超常的实际执行能力则说明宋江是个能够将理想转向 为实效的实干家。他的能屈亦能伸，他的当忍则必忍，即使对宋江抱有偏见如我者，亦不 得不佩服。 梁山一直都是个穷山寨，到了晁盖时候还不被祝家庄看得起，证明其时在江湖上虽有 名号，但还是小弟弟级别的。第一任天王王伦不肯收留柴进推荐投奔而来的林冲，固然有 恐林冲夺位篡权的担心，但也不乏钱财捉襟见肘的考虑。当时，王伦给打发林冲离寨的钱 财，也不过五十两白银，虽然数目不少，但用来送林冲走，实在不能算多。 晁盖加入梁山後，人马超过原来两倍有余，吃饭是个大问题，第19回书说写道，打征 讨的官军（黄安）抢到金银马匹後，听说有十几个客商路过山下，马上安排阮氏兄弟下山 去劫财（晁盖道：“正没金帛使用。谁领人去走一遭？”）。按说，刚与官军一场大撕杀 ，应该休整一下才对，但是，重大财务压力之下，晁盖讲究不了太多。从吴用也未加劝阻 看，可能梁山钱财上接近火烧眉毛，但凡送上门的财富实在是不能不抢，没得办法喽。 宋江上山後，稍做人事调整後，就开始筹措钱财。与晁盖求财路线不同，宋江不再劫 过往客商，而是制订了人财并进策略。这样做的好处是显而易见的，最简单的，过往梁山 的客商可以基本放心行走了，梁山不劫抢的名声在江湖上传播开来，在相当层面上改变了 水泊梁山的纯盗匪形象，间接树立了梁山在江湖上的正面形象。 那麽，宋江的人财并得策略是怎样执行的呢？ 这可以从宋江加入梁山後先後打的三大战役寻得路径。三打祝家庄，谋得了祝家、扈 家、李家三家的财富，这是梁山第一次真正不为钱财生计苦心的一场战事。本博青少时， 每次读水浒读到三打祝家庄就忿忿然，因为李应的能力在梁山排在第11位，实在差强人意 是。及至後来年长些经历了些历练，後来又有幸参与公司管理，才明白了钱财在一个组织 中的作用。一个组织，不管追求多麽高远，人才多麽齐整，必要的钱财支援是必不可少的 ，这个是基础。李应不仅在梁山攻打祝家庄时在家闹病，而且不出武力支援，加入梁山後 又把家财全部充公，这在晁盖与宋江联合执政时，是个巨大的支援，当然要给个显赫位置 。 如果有打下祝家庄解决了梁山的生存的经济压力，使得江湖英雄奔走相投，那麽，通 过密谋卢俊义上山，因之打下大名城，将大名城的财富与卢俊义财富全部纳入梁山的金库 ，梁山事实上已经成为可以挑战任何山寨的第一山寨了。有了这一役，梁山才可以远道攻 打曾头市了。打下曾头市，不仅使梁山富可敌国，也可以挑战大宋朝的正规部队了，并因 之接受朝庭的招安了。 前面说过，宋江的过人之处，是在解决钱财压力的同时，往往人财兼得。比如，打下 祝家庄，拉了李应、扈三娘、杜兴加入；打大名城，卢俊义、燕青、蔡庆、蔡福加入了梁 山。此外，宋江非常注意随时网罗人才。因为这样的强烈意识，宋江先後谋得梁山的五虎 上将中有四虎入夥（关胜、秦明、呼延灼、董平），感招了众多的山头尤其是二龙山（鲁 智深、杨志、武松做大王）的加入。 因为人才的不断加入，梁山的规模不仅大，而且成了体系。从军种上看，梁山马步水 三军阵容都空前强大，每个兵种的首领都是江湖上一等一人选。从组织结构上看，军事上 主将、副将、参谋、侦察都有精干人才，技术上火力、车船衣鞋、文书、旗帜都有专门人 才，後勤上酒店、财务、餐饮等都有出色人物。这样完整的体系，效率就是个大问题。从 水浒书中看，没有这方面的正面描写，但从实际运营结果看，梁山的效率应该很高的。高 效率的前提是分工明确，各司其职而又不自行其事中，梁山能够纵横天下无敌手，说明其 效率之高。这也是宋江能够在不长时间内能够征服晁盖的死党（如吴用、公孙胜等）的重 要原因。後来宋江假意按照晁盖遗愿将第一把交椅让给卢俊义时，众英雄都不肯，不惟宋 江江湖名望好，也是 在实践中，宋江已经成为梁山无法取代的领袖。 说到宋江的不可取代的地位，除了梁山众多英雄中大半是其亲自网罗，在其领导下彻 底解决了梁山的经济问题外，有一条是不能忽略的，那就是宋江在相当层面上，给一群强 盗点亮了心中的希望之灯，套句话说是制订了群体奋斗目标。 梁山是个群体，鱼龙混杂的群体，有英雄好汉，也有阿猫阿狗；有显赫世家者，也有 衣食无着人；有茹毛饮血狼，也有憨笨痴情汉。。。。。这样一个群体，单纯依靠打家劫 舍是无法打动众人心的；况且，在打下祝家庄解决组织财务危机後，温饱问题得到解决後 ，再依靠打家劫舍已经无法笼络众人心了。因此，宋江将梁山的口号定义为“替天行道” ，就不是一句简单的改进问题了，它道的是众多好汉的共同心声。除了像李逵那样以杀人 为乐者外，梁山英雄真正爱杀人的不多。即使李逵，心中也是相当有正义感的，他的一些 负气杀人，往往是看不惯宋大哥的丑陋而发泄的结果，而这，正证明他心中美好而可爱的 一面。 李逵尚如此，更遑论其他英雄？ http://www.eyny.com/archiver/tid-3113655.html 当做首领的原因: 宋江自己说过，他在文武方面并无过人之处。那爲什麽他能当众位好汉的首领呢？ 这是 因爲宋江的性格特点。他外号「及时雨」，仗义疏财，在江湖中有一定的号召力。他关怀 兄弟，兄弟遇到困难，一定会设法相救。他亦有优秀的组织和军事指挥才能。所以，他才 能当上梁山好汉的首领。 ============================================================================= 刘子骥 寻梦不成 而当神秘女子在台上高呼“刘子骥！你可以不认我，可你不能不认你自己！”时。她其实 分明是在对在场的每一个观众的内心呼喊。通过这一句台词，人们恍然大悟，原来他们自 己就是刘子骥，就是那个曾经向往和追寻梦中的桃花源的人。然而，在现实社会的消磨中 ，人们早以忘却了自己也曾有过对心中桃花源的向往，以致自己都不认识自己了。而编导 就是通过这一巧妙的编排，在刹那间，将戏剧与现实，舞台与社会，故事时空与当下生活 沟通了起来。从而形成了一个更高层次的时空交错，更深层的戏中戏模式。而此刻观众自 生也已经成为了《暗恋桃花源》中的一部分。使每个敏感的灵魂都产生庄生梦蝶之感，从 而引发对终极问题的深入思考和再认识。 赖声川曾用“一个故事里，一个人做了一个梦；在这个梦里，有人讲了一个故事”，来概 括《如梦之梦》的结构模式。这种回圈和嵌套是对艺术极致的一种挑战。在观看《暗恋桃 花源》时，观众面对的是一个“故事里的故事”，而当观众听到神秘女子高喊出这一全剧 的最强音时，他们才恍然明白自己原来也是这个故事中的一部分。可以说，这种近乎极致 的艺术效果的产生同时也是时空交错和戏中戏模式运用的最高阶段，没有如此特殊的表现 方式，是无法达到如此的艺术高度的。 其中对於时空交错、戏中戏叙事模式的表现方法的运用沟通了历史与当代，梦幻与现实， 作品与观众，最终达到了唤起每个观众内心深处的记忆，引发观众对於终极问题进行思考 和再认识的效果。 。而『暗』剧中江滨柳与在桃花源中的老陶对过去 的『怀旧』其实亦是他俩过去所追逐的未来。对於现在或过去未完成的事，许多 人都会寄望於未来。因此人便把『追逐』个人未来桃花源的动力转为『追寻』以 往所有『暗恋』－得不到的事物的动力。然而当『追逐』变为『追寻』时，这种 动机上的倒置使人成为现在、过去、亦悲亦喜『舞台』的本身，在融合了所有可 能後，个人成为个人所主导的『戏中戏』的一部份。未来的你想成为自己过去的 导演，唯一的方式便是为自己正在进行中的人生戏剧加入一场戏中戏。两部戏之 间的差距或巧合也许正如同『暗』剧所表现的那般亦悲又喜、既熟悉又陌生。正 如此类戏剧一般，人生亦是一种『拼贴』，而这也许正是为何『暗』采用此方式 并能如此受欢迎之缘故吧！ 。然而，後设戏剧则试图点破这样被动认同的迷思，经由剧作家在舞台上所制造的两个或 多个不同层次的戏剧空间，建构舞台与观众之 间的疏离效果，不但得以使观众清楚地看见戏剧幻觉与现实之间的界线 (或是没 有界线)，并透过戏剧幻觉与戏剧里所呈现的现实两者间的相互对照，使观众跳 脱被动接收的虚拟世界，以抽离的态度思索戏外现实的本质，进而检视自身情感 的荒谬与非理性。因此，当戏剧舞台出现戏中戏的手法，多所关注的乃是不同戏 剧层次之间的关系与连结，而非聚焦於各自的单一内容。以《暗恋桃花源》为例， 《暗》剧并非如传统戏剧般用单一面向来反映现实，而是尝试以戏中戏的舞台效 果呈现出戏剧本身的虚构性，以重建一个有别於观众视野的现实。 以《暗恋桃花源》的第一幕为例，戏开始时，舞台上出现了戏剧人物江滨柳 以及云之凡在三○年代上海外滩公园谈情说爱的场景，观众在不知情的状态下， 很自然地便依照观赏传统戏剧的惯例，将自己的情感投射在剧场所营造的戏剧幻 觉中。然而，《暗恋》导演在第二幕的出现，霎时中断了观众对於戏中人物的情感认同， 观众随即理解正在观看的第一幕只是一出戏中戏，而戏里的人物则是戏 中戏里头虚构的角色。观众原先在第一幕对於戏剧现实感的认同，以及对於人物 情感状态的认同，在戏剧幻觉为外戏所中断後，显得荒谬而无所适从。而剧作家 并未就此让观众的思索停滞，在《暗恋》导演与演员一番沟通之後，剧作家仍旧 让观众回到相同的排演场景中，由於舞台上亦陆续出现尚未轮到排演的演员以及 《桃花源》的剧组，和观众一同观看舞台上进行的排戏，演员和观众被放在同一 水平位置上，观众和戏剧幻觉之间的藩篱被打破，观众因而被迫参与一场正在进 行的排演，不能如观赏传统戏剧般地置身事外。此时，已领悟正在观看一出戏中 戏的观众尽管面对一模一样的情节，情感的认同与态度已然抽离而趋於理性，除 了将注意力转而深入到外戏演员的层次来检视戏中戏的戏剧情节之外，亦须进一 步思索在外戏空间另外进行的故事发展。 《暗恋桃花源》的剧作家显然并不满足仅以单一戏中戏的戏剧结构，让观众 在内戏与外戏的舞台空间切换情绪，在《暗恋》後续的情节发展中，观众很快就 发现江滨柳和云之凡在第一幕和第二幕一再重复於上海外滩公园谈话的情节，不 但并非真实而仅是正在进行中的戏剧排演之外，这一幕戏甚至只是剧中人物江滨 柳一段如梦似幻的往事回忆而已。由於戏剧空间不断被切割并置，观众也被迫在 观戏过程中不时地抽离情感，穿梭在戏与戏的连结缝隙，从中寻找情感认同的空 间和对象。然而，因为戏与戏之间的界限分明，使观众可以很容易就随着幻觉的 断裂转换戏剧空间，甚至因着戏剧幻觉的断裂，更增强观众的现实世界真实感， 使观众认为舞台上两个剧团的演员导演们和自身处於同一个真实空间里，但真正 让观众感受到坐立难安且不自在的，却是和观众同样穿梭在戏与戏之间的陌生女 子。剧作家刻意安排一个怪异的陌生女子与观众同在一个空间，不断地干扰舞台 上所进行的戏剧排演只为寻找一个名叫刘子骥的人。戏中戏《桃花源》的情节乃 改编自中国有名作家陶潜的寓言体故事〈桃花源记〉，由於〈桃花源记〉是高中 国文课必读教材，故观赏《桃花源》的观众对剧情结构大多耳熟能详，对於陶渊明在故事 最後为了加强真实性而故弄玄虚所编造的人物「刘子骥」更是毫不陌 生，陶渊明在文中假借《晋书》里记载的真实人物，言之凿凿这南阳高尚人士刘 子骥也循着武陵渔夫的描述去寻找桃花源未果而病终。虽然《桃花源》的剧情里 并没有出现刘子骥这号人物，但熟悉〈桃花源记〉的观众在观赏《暗》剧之际， 自然会将《桃花源》与〈桃花源记〉相互连结，因此，观众当然知道《桃花源》 剧情里有个缺席的刘子骥，且此人在〈桃花源记〉这故事当中就已然是个虚构的 人物，比之寓言故事中的武陵渔夫更不具真实性。然而，剧作家却让一个在舞台 上与观众处於同一个「真实」空间的女子，自始至终不停徘徊在观众面前，坚持 寻找一个与她相约见面却失信於她、名叫刘子骥的男子。剧作家在此将虚构与现 实连接，让原应属於舞台上的人物在戏剧幻觉中缺席，却安排一个与此人物关系 密切的女子出现在现实世界里，这不仅使观众困惑不已，更让观众不禁质疑这舞 台上不见踪影的刘子骥与〈桃花源记〉里的刘子骥是否相关。此举看似延续了戏 剧中的现实感，实际却意在暴露戏剧的幻觉层面，强制观众认清此陌生女子当下 所处的时空，绝不可能会是观众所处的现实世界；既然如此，那麽舞台上正上演 剧团相争排演场地的戏码，显然亦是虚构，同样不存在台下的真实世界。 另外，戏中戏所制造的落差感，也使得外戏与内戏的干扰和对立更加突出。 换言之，愈是强化戏剧幻觉与现实之间的落差，愈加迫使观众检视戏剧里所反映 的虚构现实以及真实世界里的现实两者之间的关系。戏中戏《暗恋》刻意强化观 众对外省移民思乡情结的刻板印象，以电视台八点档文艺通俗剧的洒狗血式的作 剧方式，铺陈外省移民思亲还乡念兹在兹的心情。如此的戏码，在民国七十五年 开放大陆探亲前後时有可闻，文化媒介大量蒐集这一类的题材加以宣传渲染，以 配合国家机器反共复兴的政策，使得国内观众对於此一题材的作品往往内化为理 所当然的事实，刘光能便说，「像《暗恋》那一类怀大陆之旧的故事早已进入『正 统文学』之林，已经僵硬到毫无生机可言的地步」(刘光能94)。因此，当《暗》 剧於1986 年首演时，由戏中戏《暗恋》在舞台上拉开序幕，观众对《暗恋》所呈现的真 实性能够毫无批判地全然认同，原因在於《暗恋》一剧所呈现的情节正 与当时支撑台湾社会的文化错综结构相连结，勾勒出社会上普遍存在的意识形 态。也因而，对观众而言，这样的戏剧情节便如同我们所生存的世界一般真实， 不存在任何矛盾，也无从发现矛盾所在。然而，当戏剧幻觉在戏剧进行途中，猛 然为外戏所制造的另一个与观众同步的现实所断裂，原先为编剧大肆强调的戏中 戏的写实性，显得虚假而突兀。观众从霎时的茫然不知所措，渐渐领悟原来戏中 戏并非是一个事实的呈现，而是一个现象的描述。 戏中戏的剧场结构除了带领观众游离於不同层次的戏剧空间，感受现实与戏 剧虚拟的模糊浑沌，也将此消解界限的实验手法延展至戏剧角色的主体真实性。 当饰演演员的演员在舞台上进行戏中戏的角色扮演时，观众意识到此时演员持有 多个截然不同的身分，演员同时是自己、戏中演员的角色、以及戏中演员在戏中 戏里所扮演的角色，则观众被迫从单一的认同中抽离，而必须不时地跳脱戏剧幻 觉，以在此人物身上的多个主体间区分何者为真实、何者为虚构。事实上，除了 演员自己的主体身分之外，其余的身分皆为戏剧层次的人物，是虚拟的主体性。 那麽，观众被迫思索的延伸结果，则是质疑处於相同现实层次的演员主体之真实 性。以《暗恋桃花源》剧中饰演戏中戏《暗恋》男主角的江滨柳为例，剧作家让 江滨柳这个角色从戏剧开始时的浪漫文艺青年形象，快速切换至性格看似血气方 刚的男演员；在第六幕《暗恋》剧组再度排演之际，却又让他摇身一变成为一个 性格顽固孤僻且卧病在床的老年人。当戏中戏的戏剧幻觉为外戏的现实感所断裂 之後，观众可以很清楚地区分，年轻的江滨柳是戏中戏《暗恋》里头虚构的戏剧 人物，饰演江滨柳的演员方是外戏所呈现的现实世界里的真实人物；观众再进一 步思索，便发现外戏所制造的现实同样是舞台上的戏剧幻觉，是观众正在观看的 戏剧，因此，饰演江滨柳一角的演员同样也是虚拟的人物。然而，这样的区分随 即又为後续情节所混淆，上海外滩公园那个深情而年轻的江滨柳不但是虚构的戏 剧人物，甚至是此虚构人物已然过去不存在的年轻时候的自己，外戏与内戏的真实与否尚 可明白区隔，但存在同一个戏剧空间的人物面对舞台上两个时空交错并 置的突兀，不仅人物本身无法分辨自身处境何者为真、何者为假，因而身陷自我 制造的两个交互重叠的时空边缘，失去自我的方向不得动弹；观众在面对一个人 物拥有多重的主体身分，而这些身分既是真实亦是幻觉，纯系於观看的角度与所 置身的层次，又应以何种准则判断自身主体的真实性？ 另观众可以经由导演本身对情节与人物的叙述，被引导着去相信《暗恋》所呈现的 不但是个东北青年因战乱逃难到台湾後所发生的故事，更是剧组导演本身真实的 经历。戏剧角色在剧中的剧情发展指涉现实里真实人物的亲身遭遇，是传统戏剧 常见的剧情编写方式，由是，虚构的戏剧与真实世界的框架再度被消溶打散，戏 剧幻觉被刻意营造成观众所处的现实事件所发生的事，戏剧文本暗示观众戏剧中 的人物便等同於存在於真实世界中的人物，观众於是根据文本所提示的逻辑，理 所当然认为《暗恋》导演俨然就是那个在日本鬼子刺刀下长大，离乡背井、四处流浪的江 滨柳本人。然而，尽管《暗恋》的情节是导演根据本身的经历所编导， 但当属於本人的真实事件在舞台上一幕幕排演，而观众却发现这故事中的本人不 断现身舞台指导演员如何演出自己的情感，并且，对舞台上所演出的自己始终不 能予以认同，甚至在他人演出自身遭遇之际，也同时伫立舞台一侧，「忍不住的 近看他自己剧本中的高潮，也就是他自己亲身经历而未完成的事件的圆梦」(赖 声川，1987：143)。戏剧角色及其所指涉的真实人物同时出现於舞台上，使得内 戏外戏两个虚构与现实的不同空间被迫并置并相互对照，打破了一般戏剧亟欲营 造的真实氛围，并展示其极力掩饰的虚假性，再度揭露不管是饰演江滨柳的演 员，或者是江滨柳这个角色所影射的《暗恋》导演，其实就和戏中戏的人物一般 皆是虚构的人物。同时，江滨柳在舞台上所经历的一切既然是《暗恋》导演「亲 身经历而未完成的事件的圆梦」，则文本再三保证江滨柳与《暗恋》导演是同一 人的真实性亦为其本身所质疑，正好印证戏剧的虚假性与现实事件的落差，并藉 以破坏观众原先对於虚构与真实此二者之间的绝对对立性确信不疑的信念。 --

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