《38个大众小说家常犯的错误》 　The 38 most common fiction writing mistakes(and how to aviod them) 　　作者：Jack M. Bickham 1.不要找藉口： 　　就算一天只能写一页，一年也能出一本365页的书。要是真的写不出来，请写下250字 的藉口。这样一来，每天还是有在写东西。更重要的是，要不就受不了编藉口，开始写作 ，要不就是看开了，不要浪费时间幻想自己能成为作家。 2.不要把自己想得太聪明绝顶： 　　不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为你的读者水准不够？！吹牛大王！！请 脚踏实地，因为你的读者都是地球人。 3.不要想炫耀自己的知识才能： 　　好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。即使你有专业知识或字汇，只要提供 提供读者他需要知道的资讯就够，要是你的文章中，每两三段就要读者去翻字典的话，读 者会看不下去。没有人喜欢爱现的家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人。 4.不要奢望奇蹟： 　　写作技巧就是要靠不断练习来磨练。至少要花十年的时间才能训练出一个医生，既然 如此，怎麽会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手？！写作跟练脚踏车很 像，要经过不断的失败与练习。写好小说不容易，往好处想，要是好小说随手可得，那你 的精心杰作就不算什吗了不是吗？！你需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写 下五年後你的职业创作生涯想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往 前推，四年後想怎样，大後年，後年，然後是明年要达到哪些目标？将你希望达到的目标 列表小心收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年後 检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法出售自己 的作品，但你会离自己的目标更近。 5.不要浪费时间作暖车动作： 　　故事一开始就要引人入胜。不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。吸引人的小 说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。身为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是 你的故事一开始是一个的登山者，用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生 啥事。如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感 到恐惧，读者会马上会对她的情况产生兴趣。 　　好的故事开始於恐惧威胁。 　　恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得快要 自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也许是你要在大 庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？ 　　即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有 安 於现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但当改变发生 时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在。威胁出现了。威胁来自於改变。 　　这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始於[改变]。 　　一个陌生人自公车走下。 　　一个新家庭搬入。 　　你接到了一封电报。 　　这些都是开启一个故事的好时机。 　　写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。 　　不要从跟故事无关的事件开始写。 　　不要从〔改变〕发生很久後，这会使读者搞混。 　　〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不在乎 这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这个事件的反应 。 　　记住读者想要的是什麽。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须在一开 始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。 　　她想要的是威胁。 　　威胁常常来自於改变。 　　在笔记本上记下你觉得10次你觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得时刻 都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。 　　当你了解这一点时，你接下来就可以再列一张十个你觉得适合用在故事开端，会产生 威胁的改变。不论是亲身经验或是想像的都可以。下次当你再写新故事开头撞壁时，把这 张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重点。 6.不要描写日落： 　　不要写流水帐，花时间在描写琐碎的事 　　读者看小说时，需要透过「描述」来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。 　　但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描述日 落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足於描述某物有多长时，故事的进展 同时也停了下来。 　　我朋友Clifton Adams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的一部 得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。 　　但要在这个特殊条件下才成立，Adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个可怕 威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计画好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。 基於上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着痛苦与悬疑感。 　　不论那些描述对你有多诗情画意，只有在一些特别的场合，你才可花很多篇幅来作描 述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话，在某 些场合，你只要说出「如玫瑰色轻抚的黎明」四周就会露出会心的微笑。 　　从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿下来 。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对「电子测不准定律」却又想要 描述电子一样的不可能。「如果电子确切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦 然。」 　　我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止『动作』。但没有动作存 在，描述是无意义的。 　　因此每当你想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是对你 的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这麽说来，你的故事中就不需要任何 的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，好让你的读者能看到， 听到，感受到你故事中的世界。但请千万注意，『描述必须是要一次一点点的释出』，而 不是一古脑的一大页丢出来。 　　我绝对不是第一个警告，有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人，但这个问题会一 次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者是不了解小说 的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理智。『精致的写作』常 会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。 　　请千万注意，除了树与日落外，描述还包含『角色的心里与想法』。新手往往会只为 了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。 　　理所当然，你一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法你必须透露给读者知道 ，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中，即使是长篇 小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会说（描述）的不多，而 表达（动作）的很多。 　　现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。 　　因此你可以想想你小说的『传达的系统』。有需多方法可以将资讯传送给读者。不同 的方法可产生不同的故事节奏感: 　　1. 揭露(exposition): 这是让故事节奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事 发生，你直接给读者资讯，像是个人自传背景，身高体重，社会地位等资讯。有的资料是 一定要读者的，但当你在给百科全书资料时，故事是无法有任何进展的。 　　2. 描述（description）: 一样拖慢节奏感，有些是必须的，小心使用。 　　3. 记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不对其行 为下任何注解或解释，像是在看舞台戏一样，故事中大部分的都是属这类描述。这种说故 事的方法会让剧情快速推展。 　　4. 对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一样快 速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。 　　5. 剧烈的总结（dramatic summary）: 最快的一种。当有剧烈的变化发生，才取不 是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本要花上六页的飞 车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。 　　如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其他的事）而 没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许你可以将一些总结改成记述，或是 小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想啥。 　　如此一来，你可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮你把作品卖出 去。你将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的『传达的系统』 --好让故事顺利前进。 7.不要将真人直接套用你的故事中： 　适度用夸大的方法，创造出吸引人的角色。 8.不要写软脚虾，墙头草： 　藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色 9.不要死卡在麻烦中： 　故事应充满有意义的冲突。 10.不要发生无意义的事件： 　　请用一动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性。 　　不久之前，我的学生威利带着他另一个新故事来到我的办公室。我边在啜着我的第二 杯咖啡，边阅读这个故事。 　　「威利」我终於开口「这个故事并不合理。」 　　「这是啥意思？」威利问到。 　　「我是指对你的角色而言，并没有足够的经历动机支持他们在故事中的意图，他们机 缘巧合的不断地遇到其他的人或获得到资讯，他们说或做的事并没有明显立即的目的。」 　　威利面无表情的说「有这麽糟吗？」 　　「威利，这样你的故事毫无逻辑！」 　　「等一下，」威利开始防卫「我不需要有逻辑，我是在写『小说』！」 　　这又是威利的一个很明显的错误想法。对小说而言，是要让人相信的，要有推理性， 而最重要的部分是想像与原创──所以要是有任何人想计较故事中的逻辑与可信度，那就 是想挑战某人的艺术天分。 　　实际上，也许你开始注意到，是刚好相反的。因为小说是要让人相信，他就要比现实 生活更合理，才能让人信服。在现实生活中，事情可以毫无理由的发生。但身为小说作家 的你，就是不能失去任何的逻辑性，不能让事件发生的毫无理由。 　　为确保你故事的逻辑性，好让它有说服力，你必须要让任何事件发生，都是有理由的 。 　　首先，你总是要提供角色正确的背景经历──教育，经验，资讯──好让他能走上 你想要他走的方向，表现出你想让他表现的举止。 　　一个角色，如果他的举止是合理的，必定是因为他个人的背景，具备完成你故事情节 的资格。你必须开始设定他的基本背景──家庭，教养，教育，健康状况等等──好让他 在故事中的举止能合理化，演出你想让他演出的动作。 　　让我们来看一个极端的例子，你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道，宣传 基督徒的生活是完美的形式，值得众人傚仿。只有那些脑筋动太慢的人，才没法在故事稍 早期，放入〔线索〕显示这角色，要嘛是从小被基督教家庭养大的，要嘛就是被经由宗教 聚会而感召成为基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行为就无法合理化。 　　用相同例子，我们再更进一步来看，请记住，单单交代基本背景是不够的。你的读者 会想知道角色最近发生的事，或是发生何事会想让角色作出现在正在作的事。在引用的例 子中，你可以设定这个基督徒女人的牧师丈夫突然病倒，促使她不得以在一场早已安排好 的教会聚会中取代丈夫。或者你可以设定，这场布道是教会执事们所安排的一个测验。不 论你选那一个，你总是要选择某事，可以解释为何她现在会站在布道台上，以你想要的方 式，作出你想要她做的事。 　　（你想让她很紧张还是要很镇定？想要她很悲伤或是很快乐？你同时要提供影响她表 现的理由。） 　　有许多的故事让人无法信服，是因为作者只是将角色丢上台，去作某事而没仔细思考 角色为何与如何走到舞台上。你必须时常检视你故事的合理性，好确定你没犯下相同的错 误。 　　但在你的小说中，提供足够的背景动机并不能完全解决有关小说合理性的问题。另一 个会摧毁故事逻辑的错，就是使用太多的好运或巧合。 　　在真实人生中，巧合总是会发生。但小说中──特别是巧合能帮助让角色在正确的时 间，出现在正确的地点，或是无意间偷听到决定性的电话对谈，或是其他相似的事──巧 合是致命的。你的读者会拒绝相信这件事。而你不能让读者停止相信。 　　当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时，这只是好运。阅读某人犯大错，再交好运 ，并不有趣，也没有啥启发性。一个充满巧合的故事是没意义的，因为事情发生是毫无理 由的：事件发生了就发生。 　　在真实人生这样就够，但在小说中则不是。 　　现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人。要让一个无能的人完成任何 事，你得到跌入不可置信的好运中，这样一来会腐蚀读者对你故事的信服度，让你的故事 变成由一团意外组成的杂碎。 　　你的角色不会只坐在家中，被动意外的接到朋友麦斯的电话，主动的提供谋杀案中决 定性的线索。你的角色必须想很多事，然後决定她要〔打电话给人，好找寻线索〕。再试 过几个人之後，她依名单打给麦斯。麦斯并不想说，但你让你的角色坚持下去。最後你的 角色说服麦斯开口，麦斯给她下一个线索。用这种方法，取代毫无理由，靠着好运呆呆愉 快被喂食，你的角色必须为她所想要的东西付出努力。这样读者才能被满足。 　　第一份小说的草稿，通常是充满的不可思议的巧合。你小说的角色来到一个陌生的小 镇，会在街上与老友「巧遇」。或者她会买下一件垂涎已久的新装，只因为她「刚好」在 一个午後走经过商店时，正在大拍卖，而这件衣服「正好」合身，她「正好」在想要这件 衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了。 　　当你为了方便而用了一堆松懒的情节，读者也许不明了为何他们不相信你的故事，但 他们不会喜欢这个故事。 　　写完你的第一份草稿後，用放大镜来检视巧合，这些巧合要吗就是你在写草稿时没时 间想更多，故意先写下来的，要吗就是你没注意到这些自己写了多麽不可思议的巧合。 　　你要如何修改巧合？首先，你删除它。接下来，你找出一个方法好能让你角色能开始 「搜寻」。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，这样就不再是巧合了。 　　提供你的角色足够的背景与动机，好解释他们的行为，然後确定巧合没有掌控整个故 事，你的故事将能有更好的逻辑性。事情的发生都是有充分的原因，而你的读者会因此而 爱你。 11.不要忘了刺激与反应： 　　用「因为，所以」来增加故事张力 　　当你能提供好的背景动机与避免巧合时，你的故事会更有逻辑合理性。但即使你能成 为这个领域的个中翘楚，你的故事仍可能会发生的毫无理由。这是因为对小说读者而言， 要解释故事中角色的行为，只是好的背景动机是不够的。 　　读者同时需要看到特别的「刺激」，产生当下可见的「反应」。 　　刺激与反应的法则要求你的角色，必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所为。 这个立即的刺激不能被埋藏在他的脑袋瓜中，对读者而言，要相信许多的处理，他们必须 看到角色表现出有一个刺激发生了作用──某种特别的戳刺正在上场。 　　所以为了让角色发生你想要的「反应」，你必须先提供一个立即的「刺激」。 　　反过来说，这是个平衡的真理，如果你提供了一个刺激，就不能忽视它，你「必须表 现反应」。 　　刺激与反应的法则，会作用在小说的基本层面中，一层层的构成故事的大部分。每个 理由都会造成影响。每个影响都有一个理由一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被另一个 骨牌所推倒。 　　让我们想的更远一点。 　　在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言，区 分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥作用。动机， 与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所作所为。刺激，是更立 即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作某些即将发生的事。 　　举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定有个 「背景」来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她（长期背景） 或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。 　　她会下定决心来应徵这个工作，是因为她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合动 机）。 　　即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室。在 小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供一个立即的刺 激，好让玛莎立即起身走入。 　　所以你写下： 　　秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激） 　　玛莎起身走入办公室（反应） 　　这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手挥棒 打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击板上挥棒，不是吗？同样的，你也没法 让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？ 　　新手作家常因为犯下刚才引用的投手←→打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品。 要嘛就是作者不了解在小说中要运作刺激→反应，要吗就是他根本忘了这回事。 　　後者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出後，都能了解刺激与反应互动的 合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多麽容易让想像力凌驾逻辑性而吃惊。他们在 脑中运作所有的互动，「但忘了让读者看到这一切。」 　　我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到： 　　麦斯走入房间，他闪的刚刚好。 　　我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？」 　　威利抓抓他的头「嗯，沙丽在生他的气，你知道的。」 　　「威利」我提出反对「事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何闪避 ，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？」 　　「她朝他丢了一个小镜子。」威利说。 　　「那你就必须将这段放入草稿中。」 　　「你是指，」威利道：「我必须把每个步骤都放进来？」 　　当然。 　　刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿，每 当两个角色发生互动时，间检查刺激，然後审查立即的反应。然後轮流看其他的角色的反 应。刺激与反应前後飞舞着，就像一场乒乓球赛，「没有一个步骤可以被忽略。」 　　让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激→反应的互动──小说 逻辑性的核心──是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。 　　背景不是刺激。 　　动机不是刺激。 　　角色的「想法」或「感觉」不是刺激。 　　刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。 　　完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要立即 结束时，反应才可以是内藏的。 　　我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激→反应 的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：「我可以让角 色只凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在表现？」 　　我的回答是不，你不能。 　　想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事的逻 辑性就会开始崩坏。在现实生活中，你可以在毫无理由，胡思乱想，无理由的作事或说话 。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实更好，更清晰，更有逻 辑性。「总是」能想到某些事──某些刺激──能「引起」一些内在的想法或感觉，「总 是」能够想像一个反应，让角色马上付诸於具体行动。反应总是在刺激之後才上场。反应 总是因为有刺激才会发生。事实上，在这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感 情的变化，但这不代表两者就可以缺席。 　　要是你发现自己跳过刺激或反应的话，或者是想用一闪即是的冲动取代刺激──或是 在刺激之後无法提供明显的反应──这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因。他 会抱怨你的故事中，事情发生的不合理。然後他会讨厌你的东西。他也许不了解原因，但 他就是无法被说服。 　　所以说，不问论你想自己对逻辑掌握度有多高，你不觉得，找一天把你的故事再彻底 检查一次，确定无误，是个好主意吗？ 12.不要忘了这是在写谁的故事： 　　观点。 　　只要注意下列几点，就掌握观点就不是问题 　　这是谁的故事？ 　　进入这个角色的内心──并一直保持 　　虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。 　　我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们在现实生活中 我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想让人相信让他的故事是逼近现 实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着单一观点经历整 个故事。 　　我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如何 看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察四周的人， 运用你的想像力，向其他人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。 　　你笔下的角色在故事中，应该也会以这种方式来体会故事行动（story action）。要 如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你所选定的观点 角色，透过其想法，感官与感情来表达。 　　无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。『我担心地走在无人的街头…』『他担心 地走在无人的街头…』结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所 有事物。在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使 故事看起来支离破碎。在长篇小说中，会有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观 点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属 於你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角 色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，小说也不会是这样。 　　举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。 主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点 时，如果有必要，那是因为改变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。 　　要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情 节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将观点放在从未 离开过西部平原的小男孩身上） 　　除此之外，还有其他的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分 会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什麽？『拥有最重要目标的角色能否达成他的目 标』。因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中， 采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。 　　这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说道， 因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。 　　虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间 并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色 ，一定要成为被改变的角色。 　　以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个 中立的位置观察。即使是像『大亨小传（The great Gatsby）』这样的小说中，Gastsby （大亨）最终并不是真正重要的角色，Nick Carraway才是最终真正有所行动，改变，对 世界有不同的看法，在故事最後，决定回到中西部。Nick 是叙述者，观点角色，最後是 他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。即使书名并不是这样取。 　　总结是，作者千万不可忘记： 　　1.每个故事一定是透过一个故事行动观点 　　（Every story must be told from a viewpoint inside the action） 　　2. 每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominant viewpoint character） 　　3. 观点角色会是最得失攸关的角色。 　　4. 每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。 　　也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试着作 一段时间後，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在 确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。与其选择标 准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用的。 13.不要混淆描写重点： 　　请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题 　　假设现在来写鲍伯的故事，在你决定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢？ 　　当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知道他 所知到的，感受他所感受的，除此之外没有更多的情报。当鲍伯进入一个大厅时，他会先 体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然後想『我要说服大家，我的想法是正确的 』。 　　当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的创 作 更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。专心鲍伯的反 应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。接下来，要让读者持续知道这 是从鲍伯的观点来看事情。运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。 　　与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，了解 到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』 　　只有鲍伯自己能感觉自己，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定 在鲍伯的观感。 　　专业的作家透过外界环境（热，拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合，建构起一个有 [因]-[果]相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。 　　作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这样一 来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。 　　举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕？恐惧？自大？骄傲？这时所鲍伯 的反应都反映出他的人格特质。 　　固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的角色 产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他内心深处，角 色是无需对自己说谎与欺瞒。 　　作者要小心不要随便让观点跑掉。 　　假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用〔麦 斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情。相对的，你可用〔当他走向演讲 台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心〕，或是〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担 心的脸孔〕 　　不论是哪一个说法，我们都能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上 。 　　因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢？ 　找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字（ａ）下画线，在每个句子中标出ａ 角色的观点（像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去）看看是否有出现第二 个观点，要是有发现，用绿笔标出这个角色的名字（ｂ），然後一样在每个句子中标出ｂ 角色的观点（看到，想到，听到….）要是发现有两个以上的观点，如果有必要的话，重 写，维持单一观点。 　　学得如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会忘了 这是什的故事，而你自己也会忘记!!! 14.不要对你的读者说教： 　 请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出 15.也不要让你的角色对读者说教： 　 不要让对白变成笨拙的背景资料交代 16.不要让角色闲扯聊天： 　 要让说出的对白都有其目的，（推动剧情？建立角色个性？等等） 17.不要让角色对白五颜六色太花俏： 　能用贴近平实的手法写对白，就不要用各式各样的俗语俚语。 18.不要忘了角色的感觉： 　 利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所理解的角色。 19.不要害怕用『据说…..』 20.不要理所当然以为自己什麽都知道，请去求证： 　即使是一个小失误，也会毁了你在读者心中的可性度。 21.不要停止观察与作笔记： 　 利用随时观察记录来锻链自己的叙述技巧。 22.不要忽略场景架构： 　　在你的故事中，张力，冲突的片段，是能让读者兴奋，并激起好奇心的主要部分。为 了这理由，只要是必要，你要将他们好好呈现出来。 　　你要如何做到呢？你把他放在故事进行中，你让角色之间时时刻刻发生互动，而没有 任何保留；你遵从原因与结果，刺激与反应的原则。换计画说，你绝不能在故事冲突点实 用结论来混过去。角色之间时时刻刻发生互动的结果，让你故事会有就跟真的人生一样的 片段，很明显的，这里也不会用总结带过。 　　大部分的专业人事会称这些部分为场景 　　虽然很难定义场景如何运作，但他们都同意一个要强调的重点，你在写一个场景不能 用总结的方式描写。不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样；你同时要知道，在场 景中，你的读者能得到最大的兴奋度。如果你用总结，你的读者会觉得被骗了：发现自己 看的故事缩水了，因为搞不清楚事情始末。 　　让我们来解析场景的结构，好让你知道为何总结会有致命的缺点。 　　在冲突中，你需要有两个人为不同的目标而争执。两人都想要某物，或是A要(有动机 )阻扰B的立即目标。因此，在开始一个场景时，你需要有一个角色（通常是观点角色）清 楚的主张或表示他想要啥。只要这个目标被『明确』的呈现出来，读者们就知道争议在哪 ，接着其他在这场景的角色就一定要说『不，你不能这样做』，然後开始争执。 　　争执，冲突，占场景的大部分。要是个简单的争议，也许只值得花数页来描述。但大 多数场景会花更多篇幅。这时，角色会试不同的方针，产生多次的争吵，彼此试着占上风 。他们不会只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』他们每一步的策略都会 被详细记下。 　　在对白场景中（最为常见的一种），策略是口语的。在动作场景时，策略可能是牵涉 驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。不论那种例子，一个有目标动机的个体试作某事 ，而另一边则抵挡，同时有作某事；第一个个体反应再试图刺击。就这样往返，没有一言 以蔽之的总结，遵从刺激与反应的规则。 　　当这个纠葛发生时，读者会开始因担心而被吸引住。他们也许担心很多事，但他最主 要担心的是『场景问题』。 　　场景问题是啥？就是反问一开始的场景目标。 　　我这边要说的是，如果你的场景一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沈那艘潜艇 ！！』读者就会开始将场景目标变成场景问题『他们能炸沈潜艇吗？』便开始担心起来。 如果你的场景一开始是一个年轻女人说『琼斯先生，我来跟你应徵工作。』读者就会开始 将场景目标变成场景问题，想说女主角可以得到她想要的工作吗？读者愿意担心任何具体 的场景目标，只要你能清楚的让她们知道，这目标是跟故事中角色的需求有关。 　　换个方式说，要是场景目标与角色的『故事目标』有明显的相关，那场景目标就会与 角色的喜悦与故事结果有具体的相关。如果场景目标能与故事目标有相关，读者将会知道 这一景的结果有多重要，也会愿意为此而担心。 　　冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中，可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发。 　　当然在某些点上—约2或6或12页後，一个场景必须结束。如果你的读者感觉到满足时 ，这场景必需要有戏剧化的结尾。所以说场景不能就这样直接停止，场景的结尾必须提供 故事新的转折或契机。 　　这样说好了，场景的结尾必须合理；不能欺骗读者。她们渴望阅读这个场景，担心场 景问题。 　　为了公平起见，场景的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。 　　如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇，场景结束时一定要回答这个问题。如果问题是 是女人能得到她想的工作，场景结束时一定要回答她有或是没有。 　　然而，为了保持读者注意力──你一直想做的一件事──你只能偶尔提供这些场景满 意的答案。老实说为了保持读者兴趣与其让她一直担心下去，你应该要用一个不好的发展 来回答问题。 　　我们称这类的结尾为『灾难』（disaster）。 　　灾难是啥呢？不论你的观点角色想要啥？他绝对无法在场面结束时得到。要是他得到 的话，他会变的很愉快…故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然後你的故事就失败了。 　所以让我们在转回驱逐舰的例子，船长绝对不能明白的确定他炸沈了潜艇。对『是否 驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言，答案不能是单纯的绝对的『是』。潜艇必须逃走， 或是在下沈时发射了一枚鱼雷，或是用无线电发出求救。或者潜水艇被直接被炸沈，但由 海上残骸才知道这是艘「友方潜艇」。 　　像这样的坏消息，可以让故事继续去推动下去。 　　当你在写任何场面时，你必须要思考下列的步骤： 　 (1)在这一景，主要角色想达成的立即目标为何？ 　　(2)写下目标 　　(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。 　　(4)当目标确定後，带入另一个立场与角色相反的第二人 　　(5)设计这两个角色之间的冲突 　　(6)写下这场景的明确互动，不要用总结混过。 　　(7)在场面完结时提供一个灾难，一个转折或是一个惊讶，这个回答『是不好，无法 满足的』。 　　当你练习过一阵子後，你可以了解小说保持强而有力的要素，与小说是如何〔运作〕 的。一个角色渴望某事，开始奋斗，然後被打回来，张力升高，读者开始同情﹔然後角色 再次抗争。 　　场景结构：一个场景必定将故事引领到另一个场景，让你的小说不间断的一直发展下 去。另外，这种结构能十分有力的呈现与生命或人性有关的事务。透过场景结构，你能呈 现人们永不放弃，试着去改善自己的生活﹔间接地，你是在说在现实世界中的人也能这样 做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命运所操纵…任何人都能永不放弃，试着去 掌握，改善自己的生活。最後，藉由角色在争斗後面对灾难，仍继续再次争斗，你能正面 的阐述人性中力量与勇气。 　　请注意，上述的事可能都不会发生──所有的工都会是白工──如果场景无法抓住读 者的注意力，让她们深陷其中。为了避免这样的事发生，所以的场面必须是栩栩如生的。 会对这种拟真造成最大的破坏就是总结。检查你的场景，要是有不适当的总结出现，修好 他，把这场详细演出，就是这样。 23.不要将鳄鱼自气窗扔下（不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突）： 　　有趣的事件要跟故事有关。 　　灾难：指坏的转变，在场面终了时，对这场所提出的问题有着不满易的回答──通常 是要很严重的。但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆，让他以为只要在结局时发生 『任何』的坏事都可以成功。 　　传说中有人提供一个『灾难』的方式，是在某个侦探与委托人互动的场面终了时，故 意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。 　　在这个传说中的侦探冒险故事中，我们的大侦探山姆，正在他的破烂的办公室中，询 问他美丽的委托人。他的目标，很清楚的，是要知道问出威胁美女客户的男人之名。因此 这一场面的目标很明确：他能否得知这个人是谁？ 　　根据传说，在这个场景结束时，这个作者知道他需要一个灾难。就这样趴答一声，自 侦探门口的气窗，爬入了一只活鳄鱼，湿答答地大摇大摆的经过书桌，通时凶暴的张开大 嘴。 　　在这个故事中，这个发展十分愚蠢，为什麽呢？因为他并没有回答这个场景所提出的 问题。问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁？』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有。 　　假设，这个灾难一定要回答场景问题，这个答案绝对『不会』是很有效的。『天阿， 我不知道山姆有无得到名字？不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。』 　　这是一种最糟糕的作弊，最差劲的写作。 　　不要这这样做，你会让所有的小说作家声败名裂。 　　找出这个场景的问题，然後为场景结束时，设想出一个挫败，负面的答案，一个合逻 辑但不被预测的，『能回答问题的答案』。 　　在刚刚提出的那个不可思议的场景中，很难想像，一只鳄鱼能提供一个真正的灾难， 但要想出其他有效的灾难并不难。答案很简单，「不，山姆没有得到他要的回答。」更好 的答案是：「是的，山姆终於得到想他想要的答案，但当她的客户指认威胁她的那个男人 时，居然是山姆最好的朋友。」甚至可以是：「不，山姆没有得到他要的回答，但他的质 询惹怒了客户，让她当场解雇了山姆，连着他急需的收入，气冲冲的离开，留下『不知道 』答案的山姆。」 　　有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易，但你能做到，或者 说，你一定要做到，如果你想跟你的读者玩得公平，同时又想让你的故事在推进时，同时 保有故事的张力与悬疑性的话。 24.不要忘了让你的角色思考： 　　请提供「依其情感，思考判断後的决定」让你的角色追求他的故事目标。 　　你渴望让你的故事充满着紧张的情节时，你可能要冒着角色没有喘息空间的危险。 　　你的故事会像这样吗？有人对你的故事皱眉并承认他们…有点搞不懂你的故事？如果 是这样，你故事中的问题极有可能是因为你并没有提共足够的时间与空间让你的角色喘息 …让他思考。 　　多数的作家将这个因数织入他们的故事，提供放松的时间。有时他们会称故事中的这 个部分为「低谷-valleys」。但这个字眼终究对作者要如何提供喘息空间，并没有多大的 帮助。 　　很久以前，我曾听文学教授说过小说中的高潮点叫「高峰-peak」而沈稳的部分叫「 低谷」。这让我混淆多年，直到有一天，我终於搞懂他们在说啥。 　　他们所谓的「高峰」指的是场景（scene）。我们在22章中所讨论过，场景，即是刺 激冲突的高潮点，能让读者深入其境。 　　而他们所谓的「低谷」则是指你故事中的後续(sequel)。 　　然而，後续，并不是单指故事中宁静的部分…不只是提供喘息的空间给你的角色或读 者。而是你在故事刚发生灾难（disaster）阻扰後，角色的反应…然後角色会开始计画下 一步要怎麽作，好把脱轨的事拉回来。 　　回想一下在你真实人生中，当糟糕透了的事──某些灾难──掉到你身上。你的反应 模式是怎样的呢？如果真是个灾难，你首先会感觉到的，也许只有一下下，也许会拖很久 ，就是「情绪激动」(emotion)。 　　然而，在某些点时，你停止继续沈溺在情绪中，然後开始进行「思考」(thought)。 然後，又在某个时间，你有效的告诉自己「我必须继续走下去，我要做出某些『决策』」 。这个「情绪--思考--决策」的思考模式，是构成後续的架构核心。 　　在完结一个场景的灾难後，你要开始计画故事接下来的发展时，你必须要将自己放入 观点角色的心中：想像她复杂的阴暗感觉；然後将她的痛苦状况转换成思考，想像「我下 一步要怎麽作？」；最後，想像她新的「目标动机决策」应该为何。 　　做好这些，你就能计画她的後续。 　　现在，靠着想像—你计画好她的後续，接下来就要开始写下。你要描写多少的情绪？ 在她开始思考前，你要花多少页数来描写她的感情？这会跟多大的灾难发生在她身上有关 ，也会跟她的个性有关，还有你写的那种故事类型有关。在言情小说中，你可能会花上好 几页来描写他的感情；但在冒险小说中，你会有情节压力施加在她身上，让她得马上才取 行动，没有多余的时间沈溺在情绪之中。 　　一个感受度高的女主角，你可能要花上数页在她的情绪上，但要真实的描写一个粗枝 大叶的女人，你可能让她能马上自痛苦中抽身，继续面对工作。同样的你要思考要花多少 页数空间来呈现这个後续，一个大学教授，可能会花上数页，好有条理的思考下一步要怎 呢作；另一种角色则可能在一时冲动下马上做出决定。 　　当你在领导你的角色走过这些後续时，你必须时时进入她的脑中，独自思考。或者她 可以与一个朋友或密友，「说出」她大部分的後续。不论是那种方式，这种感觉思考的部 分，并不会像场景那样刺激，你「可以使用总结带过」。你也许会用下面的句子：「在她 担心了四天，然後在周四时…」你的工作是透过角色的反应，并依时间计画所有的事。 　　然而，在某些时间点上、也许快，也许慢──你的角色要做出新的决定，好让情节 继续向前推进。因此你将你的角色移到她的下一决定，下一个目标。 　　新目标为啥？就是她要带入下一个场景的目标。 　　场景以灾难挫折作为结尾後，需要有後续。後续必定依新的经验，引领新的决策，而 新的决策与新的目标有关。角色追寻新的目标时将产生新的冲突，结果就是你进入新的场 面。 　　小说中主要的构成：场面与後续，像一条坚固的锁链。在场景中，你提供刺激，冲突 ，以挫折灾难为结尾；在後续时，你提供情绪，逻辑与角色的决定，可以直接连结到下一 个场景中。 　　在想像你的故事时，你也许要写下每一个後续，但在定稿时你也许会省略一些好加快 场面的发生。要怎麽取舍决定，於你的故事类型与走向有关，也会跟你感觉要加快或调慢 故事节奏的感觉有关。要诀在这里，场面的节奏会变快，而加快阅读的速度；後续的节奏 则是较慢，而使试阅变慢，像是一个故事的「低谷」。 要是你觉得你的故事节奏太慢，你需要扩张增加场面，同时剪裁甚至於删除某些後续 。当你的故事像疯子一样的乱冲，没有任何的角色特色或是逻辑性，你也许需要修改你的 场面，或是扩张你的後续，好提供更多的喘息空间。 　　要是「後续」这个观念对你还很新的话，你可以对其他的作家的故事。试着找出後续 ，注意那些作家如何进入到角色的脑中，了解角色对情节事件与对故事中其他人的感觉或 想法。那些情绪是如何表现出来的？那些想法是如何呈现？作者是如何自混乱的情绪中， 逐步思考整理出头绪。假设是在紧急的状况下，最後做出可将故事引领到新的场面的决策 ？ 　试着去分析所有的事并学得经验。若有所帮助，在你的私人笔记本上写下有关如何处 理後续的各种想法。这些分析，将会帮助你，让你能更纯熟的掌握这些影响故事好坏的决 定因素。 25.不要在雾中乱晃： 　 决定你的故事走向，并紧紧的抓牢。 26.不要担心说的太白： 　确定你的作品十分明确有力，不会让你的读者摸不着头绪。 27.不要自我批评到死掉： 　 请让创意思考自由发挥。 28.不要管你妈妈怎麽想： 　请自由创作，不要管外界怎麽想。 29.不要隐藏自己的感情： 　 不要压抑自己的感情，读者想感受到的就是作者的热情与感情。 30.不要带到俱乐部（菜市场）找意见： 　请避免没必要，没用或没意义的建议。 31.不要忽略专家的意见 32.不要追逐市场 33.不要摆高姿态： 　 不要将自负或愤世嫉俗放入你的作品 34.不要浪费你的点子（桥段）： 　 请将小点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢。 35.不要草草收尾： 　　避免的方式： 　　(1)写完後，先休息一下 　　(2)检查故事：是否有篇幅限制你这麽结束？故事有依据你的大纲走吗？ 　　(3)好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能解决 方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读） 　　(4)读完後，尽量修改 　　(5)重新检查故事开头 　　(6)检视叙述观点的角色是否有混淆：确立一个首要的叙述观点的角色。 　　(7)确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三… 　　(8)重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？ 　　(9)寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过後再得 到。 　　(10)检视每一章节的结尾 　　(11)思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想让角色作，却违反角色合理性的 事。要考虑角色行事与动机是否合理。 　　(12)检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，问题有明确的答案了吗？ 36.不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一： 　 电脑稿要排版成列印模式 37.不要放弃 38.不要只坐在那里 结论：请动起你的笔 -- 我们每个人只是在给自己写信 --安德烈．纪德语录 https://i.imgur.com/A3p3Bsx.jpg --

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