▕▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▔▏ ▕ 　　　　　　台大社会系　　─周四盛宴─　　　　　　 ▕ 　　音乐回家了？-论流行音乐在地化的矛盾 ▕ 主讲人：何东洪 12月 2日（四）15时　社会系馆R401 ▕▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁ █▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄▄ ▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃ 　[讲题] 音乐回家了？ ◥ ﹍﹍ ﹍﹍ ◤　　　　　论流行音乐在地化的矛盾 ▌▌▉▌▌▌▉█▌▉▌█▌▉ 　　[主讲人] 何东洪 ▉▉▉▉▉▉▉▉▉▉▉▉▉▉ 　 （佛光社会系助理教授﹔ ▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃▃ 　 地下社会pub、水晶唱片） [时间]　12/2(四) 15:00-17:00 [地点] 台大社会系馆401会议室 [Special] 会中将播放讲者特别准备 ▇▅ 　　　　　 　 　　 精采的音乐喔～ 　 ▇▆▅ ▋ 　 　　　　　 　 　 ◢▉ ▄█▆ ▋◣ ▊ 欢迎各校、系师生，带着你的 ▌▅▆██▉ 马克杯和点心，欢愉地参加～ ─台大 会系— 　　　　　　 网宣感谢:amano, so-films [精采文章选录] 〈菊花夜行 在一线之隔〉 http://www.leband.net/article/doc2002_4.htm 〈流行音乐要的是真诚〉2004.08.02 中国时报 hhttp://underworld-taipei.blogspot.com/2004/08/blog-post.html（地下社会） 〈笑掉谁的大牙？回应「精致文化人士」的偏见〉 http://www.esouth.org/sent/200312/south20031230_2.htm 〈再谈音乐的诠释〉 http://www.coolloud.org.tw/NewsGroup2/Article.asp?DetailID=696（苦劳网） 〈用完就丢的动员〉 http://www.coolloud.org.tw/NewsGroup2/Article.asp?DetailID=711（苦劳网） 何东洪、张钊维。〈战後台湾「国语唱片工业」与音乐文化的发展轨迹﹕一个徵状性的 考察〉。《文化产业﹕文化生产的结构分析》。张苙云编。台北﹕远流，二000年，页 149-224。 何东洪（2000）。〈「摇滚乐精神」的灵魂〉，《摇滚客》，复刊号第一期：6-7。 何东洪（1998年6月）。〈音乐的政治效果：一场多方角力的拉锯战〉。《当代》。130 期。台北：台祥。页16-17。 ─────────────────────────────────────── ■ Music is coming home, but whose home? 从Enigma 与台湾阿美族歌手郭英 男夫妇「饮酒歌」的国际官司论全球化迷思 ◎ 何东洪(佛光人文社会学院社会系助理教授) (This essay is under construction, please do not cite.) 前言 据言「全球化」已如「洪水猛兽」般地袭击了地球上每个角落，成为全球人类 迈向进步未来最为重要的指标。事实上是如此吗？如同坚持批判性反思的社会学 者与社会运动者一样，笔者对此一「庆幸的」（celebratory）的宣称持高度的 质疑。为了呈现「全球化」论述是个权力-真理（福科的观念下）混合体（ discursive cocktail）的运作，本文将以「世界音乐」例子说明。 德国电子-新世纪乐团Enigma因为美国亚特兰大奥运大力宣传，「偷」自台湾 阿美族传统歌谣「饮酒歌」再融合「现代」流行音乐的手法中，成为「世界音乐 」实作（CD全球大卖）的典范。但随之引发的版权官司，以及关於少数民族的文 化正义的争议，使这个「偷」的实作成为讨论全球化风潮下「地方智慧」（或曰 原住民智慧产权）被商业机制「挪窃」（appropriation and exploitation）， 以及流行音乐如何在文化-科技中介下运作-以及产生效果--的好案例。 依此，我将用三节讨论「音乐全球化」的重要议题： （一）Enigma的风波始末：讨论经由国际官司所引发的法律问题的政治、经济 、文化面向的权力论述斗争。 （二）我将以Timothy Taylor（2003）所写关於Enigma的实作与台湾乐团「新 宝岛康乐队」如何将被偷取的原住民音乐精神「昭回」（’bringing it back home’）作为讨论与评价音乐全球化文化的图像。我将指出，Taylor关於音乐在 科技中介下的流窜的定位（以「新宝岛康乐队」的作品为例）所导出 glocalization的在地实作（localized practice）是对既有globalization 的 颠覆，有其严重的缺失。 （三）关於世界音乐的论述：此部分将以Steven Feld (2000)讨论西方艺人在 取得非西方世界中的传统音乐时，版权与着作权争议所引发的文化关切上的「焦 虑」与「庆幸」两种论述。依此对於音乐全球化状态下的郭英男夫妇与「新宝岛 康乐队」例子做一个观察与讨论。 ＊＊＊＊＊＊ 天赖之声的吟唱，贯穿於德国「民族电子音乐」乐团Enigma的名曲-Return to innocence中阿美族郭英男夫妇的「饮酒欢乐歌」，如今业已成绝响。「阿公」 郭英男於2003年3月29日去世。除了一次原住民歌手携手的纪念音乐会外（2003. 4.），郭英男的名字，如同诸多的台湾「民俗艺术大师」一般，只深刻印在少数 人的记忆中。当年轻的听众透过Enigma的CD进入世界音乐时，沉溺於多样的民族 传统音乐的杂列中，有多少人会特别留意那余音缭绕的阿美族歌声以及所引发的 音乐文化问题？ 壹. 「饮酒欢乐歌」与资本主义交锋：地在的传统vs全球化音乐潮流 历经三年的波折，「饮酒欢乐歌」国际诉讼案终於告一段落，主角郭英男夫妇 昨日出面，感谢三年来社会大众以及媒体、唱片公司的支持。原本有信心打胜官 司，如今达成庭外和解，郭英男强调他对此事的结局相当满意。他感性地说：「 我年纪已经老了，再等的话已经没有时间了。」（中国时报，1999.7.8） 台湾阿美族郭英男、郭秀珠夫妇控告EMI唱片公司发行的Enigma乐团侵犯「饮 酒欢乐歌」一案，自1996年起，在台湾激起了关於原住民音乐以及更广泛的原住 民文化的关注与争辩，甚至在国际上，引起了音乐学者、唱片业者与社会运动人 士的高度注意。 即便这个着作权国际官司最後在庭外和解，而到底「和解金」与「和解内容」 的真相为何随着郭英男去世（郭秀珠也在郭英男去世後21天後去世）而跟着掩埋 於风中，随之烟消云散，但引发的一些重要问题，却依然具有指标性意义。 英国流行音乐学者Simon Frith指出，关系着西方世界主导下的着作权法的制 订与沿革，有一个简单却中心的问题：「在音乐中，什麽可以成为着作权？」（ Frith, 1993: 9） 随着当代的着作权法源自19世纪的文学书写形式，以及经由 流行音乐历史发展中声音的储存、再生与传播所衍生的科技的演变、娱乐产业的 竞争与整合的综效(synergy)，音乐的创造（musicmaking）与音乐的买卖 ( making money from music)两个领域不再是互不相干的了：前者所意涵的美学实 作与後者的经济化(economizing)实作的相互关连（不同施为者间的冲突、协调 、矛盾以及合作）正是内涵於当代流行音乐的发展与扩张的轨迹中。而着作权（ 音乐作为一种智慧财产权）上刻画的正是将音乐视为依赖於「美学、意识型态、 经济与法制的特定接合」（Frith，ibid: 1）下意义的再现与取用。所以我们当 然要追着问：谁，为何与为谁，这些接合(articulation)作用着？ 当然，Enigma与郭英男的官司，是一场谁应该享有音乐着作权与音乐被取用的 人格权。但它也是一场资本主义与道德的拉锯战。这场战役以庭外和解收场，似 乎各方皆是赢家，其实不然。。让我们看看事件发展中的几个施为者的关系： 原住民（演唱者）--中介者（田野录音者、文化交流单位） ＼ │ 国内外唱片公司 │ 政府着作权体制 │ 国际法制体制 根据台湾魔岩唱片委托律师黄秀兰（2000）的证实，民俗音乐家许常惠於1978 年田野采集录制郭英男夫妇所唱的「饮酒欢乐歌」并没有知会他们关於後续发 行唱片、卡带贩售之事。而1988年许常惠以「中华民俗艺术基金会」的名义，带 领包括郭英男夫妇等台湾原住民赴法国「太平洋地区原住民舞蹈音乐节」表演， 也在没有知会郭英男夫妇的情况下，由法国「世界文化之家」录制现场音乐，并 交法国唱片公司发行CD。 所以当1993年Enigma付一笔使用金给「法国文化之家」时，「法国文化之家」 保证享有录音着作权。但「返璞归真」大红後，1995年8月，「法国文化之家」 才在许常惠的「着作权声明书」的压力下，付给「中华民俗艺术基金会」15000 法朗，而郭英男夫妇却没拿到任何着作权使用的版税费用。然而1996年美国亚特 兰大奥运的强大播放後，郭英男夫妇才首次听到自己的声音。但这也是日後诉讼 3年争议的开始。 关於诉讼内容的法条争议，不是本文的焦点（详细请参见黄秀兰，2000一文） 。本文关心的是，从音乐着作权、录音着作权、表演着作权在台湾的法制体制与 美国法制体制间的争议中，说明民俗音乐与流行音乐两者间的意识型态与商业间 矛盾却相契合的关连性。 首先，作为文化中介者(cultural intermediary )，已故音乐家许常惠的态度 令人质疑。他坚信以「录音着作权」为由，正当化「中华民俗艺术基金会」的作 为，却没有付给声音着作权者一毛钱，实令人不解。这里凸显了一个学术-商业 间的微妙关系。「传统音乐」的采集，在「民俗音乐学」的旗帜下（许常惠着作 中经常流露的文化霸权的意识型态，例如许常惠，1982）却实作了剥削关系的在 地复制：把西方学术传统下对於其殖民地文化或是第三世界民俗采集的权力关系 复制於在地社会中的汉人/原住民或是学术/常民的权力关系上。（关於研究者与 被研究者间的不平等权力关系的反思，尤其在後结构主义思潮的各个研究领域中 ，福科的作品以及萨依德的东方主义论，有其丰富的成果） 而民俗音乐的采集 ，在意识型态上以传统文化保存为依归-尤其台湾长期政治威权所指导的大中国 文化民族主义（关於cultural nationalism在台湾的情况，见Ho, 2003, chapter 2） 下对於原住民以及福佬、客家音乐的态度-其实在当代的音乐环境下，是和 商业逻辑既矛盾又契合的。矛盾的是，他们认为传统音乐的产生与流传应该隶属 於任何个人都不能私有的公共财（与国族主义与市场作某种对抗有着意识型态的 亲近性）；但契合的是，所谓的公共财，在经由录制成音後，在「现代社会」的 着作权法律上，没有「版权拥有者」的法律人格可以被挪用成为私人获利的来源 。而音乐采集者或是所谓「保持原音」的录音以「推广文化」为藉口，自圆其说 地拥有取自音乐上的利益。 再者，国家（state）的社会特质，也彰显在着作权体制(copyright regime) 的运作中。国际（西方）着作权体制依着书写主导，排除口述形式的音乐着作认 定时，展现某种艺术认定的压迫，我暂且称之为文本压迫(textual oppression) 。亦是以严肃音乐实作（包括作品的书写与流传方式）为意识型态主导，排除了 非书写形式，而一方面将传统口述音乐以及用於生活仪式的作品视为「非作品」 ，另一方面加深了「民俗」（folklore）的迷思。而国家机器中的意识型态功能 则负责教化、自然化此分际。在台湾，着作权法几十年来虽有少许修订，却在「 创作人格」的认定上，跟随着资本主义个人主义式的趋势走。因此，对於联合国 场域中为全球少数族群权益挣言的宣言，如1982年「世界原住民权利宣言」中， 不以个人，而以族群为主体的集体文化传统的再现应享有权利，视而不见。国家 退位，放弃主动，使得郭英男的官司只得依靠唱片公司，以民事诉讼来打。结果 是，面对国际唱片工业的权力网络的威胁与说服，在庞杂繁复的国际着作权制度 里（见Laing，1993），庭外和解让台湾国家在不费力的情况下，免於介入「国 际着作权体制」的核心问题（之後，郭英男成为台湾的文化英雄，接受无数的嘉 勉与赞扬，国家顺理成章地成为庆幸施为者）。这场国际官司中，我们见到了弱 势者与强势者关於着作权法体制（copyright regime）斗争上的力量对比关系。 即是以着作权法赖以成立的私有财产关系上，在法律作为最後的裁量权中，利益 共谋的施为者对於弱势者的压迫。从郭英男的争议落幕至今，台湾政府在制订智 慧财产权上，依然循着市场自由主义的平等观（a libertarian notion of equality ）对待原住民的传统文化实作，关於族群正义的「弱势文化法」都只 停留在空谈。 第三，从Enigma的角度看，使用阿美族曲调与郭英男夫妇的声音方面，在获取 版权的过程，其实才是这场官司诉讼中最为重要的部分。也是「世界音乐」类型 音乐中，关於挪用（appropriating）第三世界或是族群音乐的潮流上，最具争 议的。先不谈美学与道德的争议，当代表郭英男夫妇的律师在衡量各国着作权法 的优劣後，决定在美国洛杉矶联邦法院提出起诉的初衷看，是以小博大的策略。 但整个诉讼，让我们见识到造就Enigma（德国人Michael Cretu的化身）成功背 後音乐产业的网络（the networking of industrial agencies）（黄秀兰， 2000：86）。 至此，笔者所论的，是法律斗争的政经面向。以下我们将焦点转移到音乐全球 化过程中的文化-社会面向议题。 贰. 欢聚歌-music is coming home？ 快乐是最美的声音，不管你是台湾人、外省人、原住民、客家人，我们都是一 家人，台湾欢聚国际歌。（「新宝岛康乐队」《第三辑》CD侧标文字） 在挪用民族音乐与现代科技取样结合下的「世界音乐」，其美学实作的背後， 有着关於原真性(authenticity)的争论问题。关於Enigma的音乐美学，Taylor指 出，在摇滚乐意识型态上，就创造性而言，Enigma被认定是实作者，而郭英男夫 妇只是少部分提供原始材料者。而在Enigma的Mailing list里，关於Enigma应该 付多少钱的焦点，让位给关於原创性的措辞。大部分Enigma的乐迷对於「音乐作 品」的认定上，以一种现代社会的「作者论」相对於传统（被称为原始主义）的 投射而建构了一个迷思与霸权：「『我们不要忘记，即便台湾来的合音声音太棒 了，正是Cretu的创造力，才是让真正的音乐发生』」（Taylor, 2003: 73）。 而Enigma将阿美族音乐视为匿名的艺术，不视郭英男夫妇为创作者，如此作为， 正是「西方人挪用他者音乐的一种方式」，此中匿名性与原始主义被自然化为一 个西方人向往的「灵性的过往」(ibid)。这般的自然化他者的音乐，在现代科技 的中介下，建构了一个取样技术与民族/异国情调（ethnic/exotic）接合的新意 识型态，而在商业利基下运作。在科技许可下，「原始」与「现代」的时间性被 弭平，在商业与长时间各地民谣被挪用於西方流行音乐的实作上，异国情调的误 解与不平等的权力关系被全球主义的糖衣裹住。 Taylor关於Enigma的批判，基本上禀持了一个西方学者的反思与批判立场，是 值得赞赏的，但面对「新宝岛康乐队」的「欢聚歌」的讨论，Taylor就犯上了一 个严重的错误，一个不了解在地脉络与文化的轻率的「特殊主义」：以为全球化 潮流中，音乐传播的「回流」作为内在於全球化的逆流，或是他称之的新的全球 在地化趋势，亦是在新数位科技与资讯散播所产生的资讯景观（infoscape）下 产生新音乐文化 (Taylor, 2003：83)。 「欢聚歌」「几乎可以拿来作为研究和谐的、平等的组合与并列的可能性」。 因为歌手以福佬话和客家话交互使用，有时轮流，有时与卑南族民谣和谐对话着 （ibid: 78）。从歌词的分析的确如此，但从编曲的文本分析到社会意义宣称的 和谐、平等间，还需要论证。显然Taylor无法掌握台湾政治与社会的转变，以及 族群问题，所以急着在歌曲中找寻一个「对应」关系。丝毫没有理解「新宝岛康 乐队」与陈昇，和「滚石唱片」公司90年代在国语流行音乐市场上惯用的「本土 色彩」（ with localized flavour）」的实作。 关於在地-国际创新与融合的接合（articulation），Taylor 认为「欢聚歌 」在後来「新宝岛康乐队」所出版的混音EP中，以不同的舞曲类型做出混音版， 是「显示了音乐逐渐在数位文化允许下，声音、影像、想法与意识型态全球流动 的方式」（81）。的确，不管是摇滚乐、流行乐或世界音乐类型，全球各地的音 乐实作总是在科技、美学与社会条件的脉络下产生新或是混合的乐风，但我怀疑 这样「新」局势是否产生新的、有别於以往的在地的音乐文化呢？Taylor是过於 天真地以为「新宝岛康乐队」从德国的Enigma手中夺回了属於台湾在地的阿美族 音乐。他说：「即便这个台湾的乐团并不直接表达Enigma对於阿美族音乐的挪用 问题，他们依然以两方面批判了这个德国大团。一方面以在地的观点和与原住民 歌者一起工作，一方面在音乐上细心地分享着注目焦点」（ibid）。仅以这样的 论断，足以作为证据说明「新宝岛康乐队」的批判意义吗？Taylor的天真导致了 一个严重、轻率的在地主义（uncritical nativism）的错误。以下我将追问这 个问题。 参. 音乐全球化与世界音乐的论述 出现在奥运会场的阿美族歌手郭英男的动人歌声，则只是西方音乐工业与奥运 「厂商」藉助异国情调创造滥情与商机的偶然性後果，没有任何文化输出的主体 性意义（郭力昕，2001）。 关於世界音乐的音乐类型如何「出现」在唱片行，它包含着什麽音乐风格，不 是本文的焦点（详见Guilbault，2001）。以当今我们所处以及音乐传播的状态 而言，依着美学-政治的关注路线，我们暂且不将世界音乐定位从音乐市场的分 类着手而视它为一种新风格，而可以视它作一种「全球想像的新美学形式，一个 兴起的方式，让我们捕捉了当下历史时刻与刻画着全球社会空间和文化认同的整 体新形构」（Erlmann，1996：468）。由於流行音乐（此为广泛地称自二十世纪 初期的当代音乐实作）所具有的抽象性以及流动性，在音乐工业的「全球化」过 程下（详见Ho，2003，chapter 1），音乐的解读成为理解我们所处的跨国与在 地关连的文化政治的重要指标。 Steven Feld指出了音乐全球化趋势下，四个关於音乐与文化政治的问题：1. 「音乐与社会认同的深层关连性业已特别地被全球化所强化」，而跨国的科技、 媒体和流行文化的流通加速「文化分野和社会交往的方式」。2.「我们的时代逐 渐地被声响的虚拟性（sonic virtuality）的实现与幻想宰制」--由於科技的流 传性使得不同音乐世界间的交往更为容易，但也使得「越来越少人注意这个流传 性」。「当音响的虚拟性日渐被自然化，每个人的音乐世界的感受与经验在地方 感与流动中越来越既清楚又模糊，特定却暧昧，特殊但普遍」。3. 只需百年的 时间，「录音技术可以将声音的交流放大到一个程度，而压倒旅程、移民、接触 、殖民化、流离失所与驱散的以往与邻近的历史。所以，正是录音形式--当它为 商业而流通时-定义了音乐全球化的原真性」（the authenticity of music globalization）（重点为笔者所加）。4.「音乐全球化的经验与叙述的赞扬与 质疑是等同的，因为每个人皆能无所不在地听到加强与削弱音乐多样性的迹象。 在特别强调音乐风格的类型化、杂交性与再生中，围绕於声响的异质性与同质性 的紧张，并存於全球化过程中分离与混合的其他紧张力」（Feld，2000：145-6）。 跟随着Feld的问题意识，我们必须先修正Erlmann关於世界音乐的美学焦点所 在。我们关於文化的想像性，是从录音品与科技在经济产业的中介下发生的，而 不是纯「文学作品」。因此，Enigma所呈现的阿美族音乐，正是一种「再现的政 治」，透过那种声响所虚拟出的原始律动与吟唱，「描素出一个文化之间影响的 可听度被混杂与消音的世界」（Feld，2000：148）。如同我们在第一节指出的 ，从许常惠的田野记录、法国的现场录音到Enigma的取样，是民俗音乐学的记录 写实主义（documentary realism）与80年代崛起的世界音乐商业潜力延续所产 生的结果，而Taylor批评的与Feld相同，正是这种全球工业「在娱乐的世界与商 品地图中促销舞曲民族性与异国情调他者性」（ibid: 151）。但对此的批判， 着作财产权的斗争与文化意义的斗争有着不同的面貌与策略。有了前者的斗争（ 以利益的分配为显着）才凸显了全球音乐文化的权力关系。 所以面对这样的音乐全球化我们必须更小心，以免陷入庆幸歌颂的叙述中（ celebratory narrative）。此叙述「强调西方流行音乐的挪用，强调融合的形 式是对於限制、固定的或是本质的认同的拒绝」（ibid: 152）。因此强调杂种 （hybrid）音乐风格（请注意西方Enigma与台湾新宝岛康乐队在这一点的亲近性） 正是庆幸叙述关於世界音乐的立足点。但如Feld所言的，庆幸的叙述所强调的流 动的认同(fluid identity)恰好与商业利基所强调的全球在地化有着共谋的想像 景致。 所以当庆幸叙述「正常化」与「自然化」全球化过程（ibid: 152）时，与此 相反，焦虑的叙述 (anxious narrative)则关注异化、权力的不平等的力量与方 向等等议题。它试图「发现全球化的代价。计算此过程实作下音乐异质性的失去 与消减。[同时]要讨回每个失去所打开的阻抗力、主张、矫正、反应的潜力与希 望」（ibid: 153）。我们可以视这个对立为一个深化新自由主义与新马克斯主 义对立的文化斗争。若将前面两节所带出的问题加以整理，我们将看出更复杂的 力量作用着。 如我们前面所言，Taylor把「新宝岛康乐队」视为讨回被Enigma掠夺的文化实 作，犯了在全球化/ 在地化的对立下，错把焦虑的叙述对应於对全球化的批判， 而将庆幸的叙述从後门带进了在地化的实作论述中。他犯的错误正是某种nativism 的危险。此危险即是把反霸权政治(anti-hegemonic politics)轻率地等同於 在地的政治、新社会运动的文化实作」，而沦为对於後殖民论述有高度敏感性的 作者所批评的「『边缘性的拜物化』以及本质主义地将第三世界文化等同於他者 性」（Erlmann，1996：480）。但反对这样的在地主义并不是反对划分同质/ 异 质的认识论，也不是轻易地放弃在地实践，我们必须更小心面对文化的全球化论 述。Appadurai以吃人主义(canibalism)警告我们：「当今全球文化的主要特徵 」即是一个同一性与差异都想吃掉对方的政治，从而双方都宣称成功地夺取了孪 生於启蒙思想中的无战不胜的普遍性与坚毅反抗的特殊性。」 （Appadurai，1990：307-8）。而这种吃人主义，尤其在媒体景观(mediascapes) 与技术景观(technoscspes)运作下的音乐，与生产及消费的拜物教携手前进。 所谓的生产拜物教，是由「跨国生产基地所创造出幻觉」（ibid: 306），也就 是错把多生产中心取代单一个中心当作是既有权力关系瓦解的迷思。而消费拜物 教则起於「通过商品流通（以及伴随着媒体景观，尤其是广告），消费者业已被 转化成一种符号。这既是布希亚所谓的拟象物只能接近一个实在的社会主体的意 思，也是在掩盖主体建构所在-是生产者和构成生产的诸多力量，而不是消费者 --的意思。」（ibid: 307）。两个相辅相成，却与吃人主义的争夺，齐手造就 了世界音乐/民族音乐的全球在地化景致。 「新宝岛康乐队」的音乐，恰好提供了一个证据，证明世界音乐的类型，不限 於音乐风格的限制、地理疆界的隔阂与文化社会的分野，除此以外，进一步的推 论，必须有证据加以说明。台湾原住民的音乐，是从Enigma中回到台湾乐团中， 但这不正是全球化在地主义在商业利基的推波助澜下的产物吗？而音乐回家的路 径如此绕了一个大弯，到底意义何在？为何是在90年代中期的台湾文化与社会条 件下产生呢？「新宝岛康乐队」证明了音乐全球化再次制造了一个「在地的创造 性」的迷思？还是反抗全球音乐霸权的实作呢？这些问题，必须进一步挖掘。 Feld的焦虑叙述提醒我们，我们尚未活在全球主义的甜蜜摇篮曲的景致里。 对照於郭英男夫妇的国际官司，关於世界音乐的论述所产生的文化意义与权力 的斗争，有着理论化与实践的断裂。学者们（尤其是文化研究领域）容易将文化 的斗争无限上纲，过度赋予文化斗争（大多数只是文本斗争）政治效果。反观， 音乐全球化下，法律与文化人权的斗争，还在现实面上牵涉国家-跨国企业-文化 中介者等施为者互动的具体实作。两者在学术的领域中，显然有着差异的关注。 Frith提醒我们，「世界音乐」的现象，关注的要旨不是要去证明它的存在是 理论发展（如文化帝国主义）的例子说明，相反的，我们应该从音乐中去「解读 出」全球化的意义（Frith，2000：310）。当然，问题依旧：如何从音乐作为建 立感情连结(affective alliance)的作用中，解读全球化这个涵盖意识型态、政 治力与经济力的整体化力量呢？ 或许真正从在地的例子中，才能面对这些问题的复杂。本文即是试图为此提供 一个解读全球化迷思的观察。 四. 结论 在关於音乐的原真性论述的庆幸与焦虑的两造立场间,是否存在一个折衷的方 案，这当是一个经验的问题，也是一个具有现实（practical）的问题。本文的 目的不在说服读者，知晓Enigma的「返璞归真」是「偷取」台湾原住民音乐後， 会让它变得「不好听」，同样地情况也产生於「新宝岛康乐队」的「欢聚歌」。 任何试图以文本分析的尝试，其拟似「音乐学」的分析架构不但无说服力，也不 能回答音乐全球化下的诸多文化政治问题。在处处充满陷阱的庆幸全球化论述的 主流下，为了彰显其中音乐交流的不平等权力关系，采取一个焦虑立场，是批判 的社会学分析的任务。这当然也是关心「全球化效应」的音乐听众反思的自我教 育的开端，尤其处在「被想像的他者」的位置--但却经常地复制这样的关系於自 身社会中的少数族群上--我们不得不小心翼翼地面对焦虑的源头。 参考书目： 何东洪，2000，〈原住民歌谣真能反璞归真吗？〉，《山海文化》，台北，页 87-9。 许常惠，1982，《寻找中国音乐的泉源》，台北：大林出版社。 黄秀兰，2000，〈郭英男国际侵权诉讼案始末-从欢乐饮酒歌谈起〉，《山海 文化》，台北，页 81-86。 Appadurai, A. (1990) “Disjuncture and Difference in the Global Cult ural Economy,” Theory, Culture and Society, 7: 295-310. Erlmann, V. (1996) “ The Aesthetics of the Global Imagination: Refl ections on World Music in the 1990s, “ Public Culture, 8: 467-487. Feld, S. (2000) “ A Sweet Lullaby for World Music.’ Public Culture , 12(1): 145-171. Frith, S. (1993)”Music and Morality,” in Frith, S. (ed) Music and Copyright, Edinburgh: Edinburgh University Press, pp. 1-21 Frith, S. (2000) “ The Discourse of World Music,” in Born, G. and D. Hesmondhalgh (eds) Western Music and Its Others: Difference, Repres entation, and Appropriation in Music, California: University of Califo rnia Press, pp. 305-322. Guilbault, J. (2001)” World Music,” in Frith, S., W. Straw, and J. Street (eds) The Cambridge Companion to Pop and Rock, Cambridge: Univ ersity of Cambridge, pp. 176-192. Ho, T.H. (2003) The Social Formation of Mandarin Popular Music Indus try in Taiwan, unpublished PhD Thesis, Sociology department at the Uni versity of Lancaster. Taylor, T. (2003) ‘A riddle wrapped in a mystery: transnational mus ic sampling and Enigma’s “ Return to Innocence”’, in Lysloff, R. a nd L. C. Gay (eds) Music and Technoculture, Connecticut: Wesleyan Univ ersity Press, pp.: 64-92. --

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