文章很长，blog版一样很长： http://blog.roodo.com/soundscape/archives/14326535.html 　 很难用一句话概括看了这个展以後转来转去的思绪。和上一届相比，这次双年展虽然不再 把火力集中於对社会的批判，但骨子里还是延续了双年展的叛逆传统，甚至可能是令北美 馆头痛的坏孩子，因为它试图以各种方式侵入艺术体制本身，突显其中有待检讨的现象， 有些作品还介入北美馆的行政体系，颇有以艺术家之姿入主美术馆的姿态。本届展览的另 一个特色是模糊了艺术家与观众的界线。艺术作品不止是艺术家喂什麽，观众就吃什麽。 这个展览的艺术作品比较像是艺术家与观众之间的沟通媒介，观众可以成为作品的一部分 ，甚至在作品中进行创作，而艺术家则可以扮演观众，观察作品中发生的事件。这个展表 面上很安静，但在概念的层面上却像是把艺术体制中每个人的角色重新洗牌，悄悄进行一 场扭转体制的实验。 　 刚好在过去两年，北美馆引进了费城美术馆经典展、庞毕度中心收藏展、蔡国强展、皮克 斯展等吸引大批人潮与钱潮的展览，馆方也被批评对展览内容欠缺主导能力、以票房取向 的展览压缩本土艺术家的展览空间。虽然本届双年展的策展论述并没有提到北美馆这两年 的展览方向，但从部分艺术家「反客为主」的作品来看，本届双年展自我反省的态度似乎 直指北美馆本身。就从大厅悬挂的布条说起吧，这是北美馆宣传馆内展览的地方，但它们 悄悄被参展艺术家Hito Steyerl入侵了，换上四句标语：「艺术家不是懦夫就是叛徒」、 「策展者不是懦夫就是叛徒」、「评论者不是懦夫就是叛徒」、「观众不是懦夫就是叛徒 」。说巧还真巧，双年展的展期正好和费城美术馆经典展的尾声重叠，而布条上的画面都 是以传统油画呈现的绘画者，再加上本届双年展基本上不使用作品说明牌的原则，使得不 少参观者误以为这是费城展的宣传布条。有人觉得这些「宣传文字」太耸动，也有人觉得 这些「宣传文字」大快人心，但这些人都没发现在「宣传布条」上说话的不是馆方，而是 一位当代艺术家，她参加的是另一个他们没兴趣的展览。艺术家向美术馆争取宣传空间的 行为，似乎是想打破艺术家的展览空间受制於美术馆的困境，而观众的误认更在这场游戏 中造成极大的讽刺效果。再说到文字本身，虽然角色不同，但都只有两个选项，懦夫或叛 徒。艺术体制的框架如此明显，以致於没有人能幸免於二分法，不是服从者就是背叛者， 每个人都是二分法的共犯和被害人。在这阴魂不散的框架中，美术馆注定扮演重要角色。 或许也可以说，艺术家假扮成美术馆，在布条上写下了突显自身存在的宣言。 　 更吊诡的是美术馆的行政体系，它服务艺术家与观众，却不受艺术家与观众的控制，反而 有被政府或资本家把持之嫌，因而蒙上了一层神秘的面纱。Christian Jankowski的《馆 长剪辑版》乾脆以选秀节目的方式，把遴选馆长的过程摊在阳光下，候选人则是正常情况 下与美术馆馆长无缘的「素人」。这样够公平、公正、公开了吧？然而候选人还是得通过 文化局局长谢小韫（前北美馆馆长）、艺术家高重黎、评论家蔡诗萍、媒体人李维菁等四 位评审的考验，显示美术馆脱离不了既有的文化权力结构（有参赛者在後台表示，他以为 这是艺术家的作品，没想到要由官员定生死，看起来有点愤怒的样子）。而选秀节目的形 式多少也带点讽刺的意味，虽然看似一切都呈现在电视萤幕上，但这类节目也常被质疑黑 箱作业、有幕後黑手操控。虽然最後这位馆长无法发挥实质上的作用，但也可以让观众反 思：决定这个展览空间走向的人，究竟是以什麽方式产生？ 　 把脑筋动到美术馆行政体系的还有饶加恩的「夜间美术馆」计划，企图把双年展和花博会 的展出时间完全错开，不让参观花博的民众有机会「顺便」看最後一周的双年展，想看的 人只能等美术馆在深夜开馆。艺术家甚至计画在晚间安排有别於花博的活动，吸引不同的 族群参观。总而言之就是花博归花博、双年展归双年展，我双年展绝对不讨好你、不陪你 一起搞城市行销。然而馆方最终拒绝了这个提议，美术馆在双年展最後一周的营运时间会 配合花博延长。虽然这个「作品」最终没有留下什麽实体，却尖锐地突显出美术馆的尴尬 地位：美术馆是完整的文化主体吗？美术馆是市政啦啦队吗？在花博的笼罩下，北美馆本 身的地位似乎变得渺小了点。 　 说到花博，就不得不提张允菡的《这时候认真的就输了》。她把脑筋动到语音导览上，本 来语音导览应该是馆方、策展人或专业艺评家为观众解说作品的东西，但张允菡完全反其 道而行，把语音导览的内容变成两位「观众」的对话。观众看到的展览是什麽样子的呢？ 里头的男人似乎稍微了解展览的内容，就对女人解说作品的来历，但也仅限於此，无法触 及作品真正的内涵，觉得没什麽好说了就继续看其他地方。看到一半竟然还走出北美馆透 透气（因为看展览免门票，所以完全可行，我也真的随着导览跑出馆外），跑到隔壁已经 变成花博园区的美术公园外头，比较了花博和双年展的经费、计算办花博的经费可以办几 百次双年展，看到花博的建筑物又嘲讽以後可能会变成蚊子馆……虽然後来又回到馆内， 但关於花博的对话和其他言不及义的内容占大多数，而这对男女花了大概不到20分钟就看 完双年展了！这让我不禁联想到台湾的网路乡民文化（连作品标题都很乡民），彷佛只要 有一点浮光掠影的了解，每个人都可以对每件事下评论，但深层内涵则经常被忽略。虽然 「导览」中的人点出资源分配不均和蚊子馆的问题，但也不代表他们真的关心艺术，或者 对於蚊子馆的问题有什麽高见，只不过用评论简化周遭的事件罢了；同样的，展场里的作 品也被他们的评论简化到没有内涵可言。但这却真实呈现了许多人对事物的态度！观众和 艺术工作者之间似乎永远有一段认知上的落差。 　 除此之外，这次展览也有许多与观众互动的作品，例如陪观众回家的白双全《回家计划》 、在淡水提供仲裁服务的Carey Young《纠纷排解》、在展场办义诊的黄慧妍《艺术业团 结工会主办──中医义诊》和教人跳Salsa舞的绍乐人《Salsa Lesson》。这些作品挑战 一般人对於「艺术作品」的期待，可能还会令人怀疑「只是放在展览里就算艺术吗？」但 从广义的角度来看，这些作品确实「创造」了社会性的空间与关系，也打破了艺术家是艺 术家、观众是观众的藩篱，艺术家和观众既是这些「作品」中的共同创作者，也是共同观 察者。Olivia Plander的《Google办公室》更直接提供了结合艺术、工作与休闲的场所， 这次双年展的许多作品、演讲、座谈活动都在这里发生，如果观众愿意的话，也真的可以 在里面和艺术家交流，或者做自己的事（反正展览是免费入场）。这个实验性的空间就是 艺术家的「作品」，让人一不小心就忘记它的存在。但艺术家本人对这种「游戏即工作即 生活」的场域是否乐观看待呢？从展场隐然浮现的廉价感和滑稽感来看，似乎不那麽乐观 。 　 Claude Wampler的《无题雕塑》（大型完美皮厚沟深的皱脑袋被又长又弯的脊椎拴在丰淫 浑圆的女臀上）看似对观众毫无威胁性，实际上却让观众不知不觉成为舞台上的演员。这 件作品有说明牌，上面煞有其事地列出构成雕塑的各种媒材，然而我看到的只是空空的底 座和「作品」在墙壁上的巨大投影。我对当代艺术展览也算是有些经验，却感到非常疑惑 ，到底是作品因故无法展出（因为尺寸很大运送困难），还是说明牌写错了？明明这里只 有底座和一台投影机啊！更诡异的是旁边竟然有「观众」认真地对着那座「雕塑」素描！ 我绕了半天，一头雾水，上了二楼又看到这件作品的彩色草图被当成展览的公车站牌广告 ，照片里的男子猛盯着广告瞧，如果他受到广告吸引来看展，应该会觉得自己被骗了吧！ 我不死心，回家上了艺术家的个人网站才稍微搞清楚状况──和这系列的其他两件作品（ 2008）类似，包括底座、投影、煞有其事的说明牌、导览手册和莫名其妙的素描者，都是 作品的一部分（其他作品里还有对作品品头论足的人、阻止观众靠近的警卫等角色），於 是不知所措的观众也变成这舞台上的角色之一。这件作品「本来的」形象与人的肉慾有关 （这也是某些传统雕塑的特色），关於作品的一切暗示它真的存在，实际上却是看不到更 吃不到，把观众对作品的慾求与期待浇了一桶冷水。在过去，艺术作品满足观看者的物质 慾望，Wampler的作品则让观众在半强迫的角色扮演中了解，艺术已经不是那种满足、讨 好观众的产物。 　 饶加恩的《艺术宣言》同样表现出艺术家与观众之间的距离。「创作自述」本来是艺术家 阐述自身创作理念的文字，在这里却从市井小民的口中说出来，原来的功能被转换，也产 生了不同的解释空间。这些文字似乎都是过去的艺术作品使用过的，却显然不是随机挑选 的：牧师说人在神的面前都有罪、刺青师说自己把魂魄注入线条中、内衣店员谈男性对女 体的渴望……听起来就像是用艺术的态度说明自己的工作。然而这些文字毕竟不是他们自 己的语言，所以感觉多少有点生疏，像是那位内衣店员，她的站姿虽然颇有气势，念起这 些文字却结结巴巴。艺术家的论述，观众真的了解吗？观众有没有可能设身处地，站在艺 术家的位置上思考（在这里是以扮演艺术代言人的方式表现）？艺术的语言能套用在日常 生活上吗？看起来，艺术家走向群众并不容易吧，而群众在了解艺术家的思维时也同样会 遭遇困难，这段差距是任何人都不容忽视的。 　 最後我想提石晋华的《当代艺术炼金术四部曲》和《台北的X棵树》，这一系列作品同时 陈列在同一个展间，表现出当代艺术市场的复杂情境和价值观的荒谬。在第一部曲里，艺 术家顺应画廊提供低价作品的要求，把作品和说明文件切割成1/4和3/4，价格也是原来的 1/4和3/4，两件作品都卖掉了，但没有人花原作价格的一半购买完整的观念文件。到了第 二部曲，艺术家的作品《伍毛》是切成一半的一元硬币，只卖五毛，定价只反映物质本身 的价值，不包含观念，甚至和画廊五五拆帐时，艺术家还提议用精密的电子秤切出一块价 值2.5元的面包屑，名为《艺术所得》，买家能靠卖作品赚多少钱则和艺术家无关。至於 第三部曲，艺术家把前两部曲的实验当成作品，向艺术杂志交换封面和专家评论的篇幅。 後来这三部曲以66万元的价格出售，作品易手後定价又翻涨为 132万元……最後，艺术家 把自己在双年展的展览空间上网标售，由画廊进驻，展出（行情不错的）大师画作，成为 第四部曲。在这个「展中展」的空间里，符合收藏家品味的作品和上流社会的气氛，与双 年展形成强烈对比。这一系列作品看起来是艺术家独自挑战艺术界的金钱游戏，其实是相 关人脉的配合演出，与其说是讽刺性的作品，不如说是一出讽刺剧。《炼金术》第四部曲 的所得用来支持《台北的X棵树》计画，以石块「纪念」配合花博移植而死亡的树，但经 费仍然严重不足。脱离艺术界的人脉，艺术家为作品寻求赞助的过程也不顺利，一旁的募 款墙则只有一些硬币、发票和无关紧要的留言。这种作品很难从艺术市场中「炼金」，反 官方的立场也不容易获得企业赞助，更惨的是民众也没兴趣出钱支持，这个作品比《炼金 术》更真实地呈现出艺术理念得不到金钱援助的困境（虽然这可能不是艺术家希望看到的 结果）。 　 洋洋洒洒写了这麽多，是因为作品虽然看似轻如鸿毛，却有许多值得深刻思考的空间。当 然，这可能是台北双年展有史以来最令观众困惑的一次演出，观念艺术的洪水对於习惯一 般展览的民众而言并不容易消化。但在艺术的历史上，作品的价值往往不是一朝一夕就为 人所重视的，但愿双年展这颗小石头激起的安静水花能画出长远的涟漪──至少在艺术界 里。 --

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