外双溪时期的〈谿山行旅图〉 　　故宫迁到台北後才算正式开放，这是新时代的开始，也是谿图 更上一层楼的起点。前文提到北沟时期谿图已有镇馆之宝的气势， 这是局限在学术领域而且是在西方学院范围内，何以见得？故宫在 北沟时代曾印制过画卡，在十幅复制品中有六幅属於彩色印刷：黄 居寀〈山鹧棘雀图〉、五代〈丹枫呦鹿图〉、李迪〈风雨归牧图〉 、传董源〈洞天山堂图〉、传米芾〈春山瑞松图〉、惠崇〈秋浦双 鸳图〉；有四幅单色印刷：文同〈墨竹图〉、范宽〈谿山行旅图〉 、传巨然〈秋山问道图〉、梁楷〈泼墨仙人〉， 在彩色六幅及黑白 四幅共十幅作品中，谿图还只能以黑白图版现身，可见此时它还未 能定於一尊。 　　1961年2月，文星杂志出版《中国古艺术品赴美展览专刊》，封 面是宋苏汉臣〈秋庭婴戏〉、封面里是〈明皇幸蜀图〉、封底是 〈毛公鼎〉、封底里是传米芾〈春山瑞松图〉，专刊内文有庄尚严 的〈赴美展览名画之甄选及其意义〉， 在文中提到了三幅北宋代 表作品，这大概是国内最早把三巨碑连在一起论述的文献；但整 本专辑收录书画图片17祯，而三宝一幅也没有，出现在专刊中的 巨碑山水包括有：传关仝〈关山行旅图〉、传董源〈洞天山堂图〉 、传巨然〈秋山问道图〉等知名画作。由此可见，在国内学者专家 心目中，镇馆之宝尚未出现。 　　不过，这样的情况很短暂，没多久谿图就要凌驾一切名画而 唯我独尊了，而故宫三宝也继之而起，成为中国美术史界及一般 爱艺者争相瞻仰的宝物。何以致此？大致有下列几个因素，分述 如下： （1）学者专家的持续论述与推荐 　　不论海内外，只要论及中国美术史，〈谿山行旅图〉都是重 头戏，接下来是〈早春图〉和〈万壑松风图〉，学者讲述、专家 称颂，谁能抵挡？其中仍以方闻和李霖灿最为显着，几乎已到了 长相左右的地步了。 　　方闻：「让我以实例加以说明，拿台北故宫博物院所藏范宽 （约960～1030）的巨作〈谿山行旅图〉与同馆所藏，郭熙（约 1010～1090）作于1072年的〈早春图〉比较，……还有一个占关 键性地位的大师-李唐（约1070～1150）……现藏台北故宫博物 院的〈万壑松风图〉……。」 　　李霖灿：「这三幅国宝（指谿、早、万三图）一齐都虔藏於 外双溪的故宫博物院中，许多研究中国山水画的专家再再不远千 里而来，就是为了这几幅大轴，形成了故宫『巨幅』山水的特色。」 　　李霖灿：「北宋山水画的构图，在『北方之强也』的系统中， 有中峯顶立画满全幅的一种倾向，换言之，都是把主峰植立在正 中央，如范宽〈谿山行旅图〉、郭熙的〈早春图〉和李唐的〈万 壑松风图〉，就有人称之为北宋山水画的三巨碑，也都是中华民 国的国之重宝。」 　　诸如此类把三幅巨作连在一起论述的文献多矣，三幅图档同时 刊载亦司空见惯。如果版面有限，则以谿图及早图并呈，只印一图 ，当然仍是谿图的天下，但不论图多图少，在论述时大多是三位一 体，难舍难分。 （2）官方出版品的大量传布 　　故宫曾精心出版了《故宫名画三百种》、《宋画精画》等大部 头画集，但这类精装限量版根本难得一见，除学术机构和少数学者 拥有，绝大多数学艺者是无缘得见的，它们对谿图或三宝的知名度 提昇并没有太大功能。真正具影响力的反而是教育部、文建会等单 位印制的普及版书籍，七十年代中小学的教科书中已见谿图，八十 年代的「文化资产丛书」有《中国名画欣赏》专册，在40幅图版中 ，有故宫三宝并行，而此书封面是谿图，封底是早图，内文照例强 调范宽签名的发现，并强调是故宫博物院的镇馆之宝。 　　在故宫所印制的印刷品中，如《发现故宫》、《造形与美感— 由国立故宫博物院藏画看中国绘画发展》等小册子亦有三宝相随， 而且也极度推崇，「范宽的〈谿山行旅图〉、郭熙的〈早春图〉、 李唐的〈万壑松风图〉等经常被当成这个时期的代表作品……以 上几个突破的技巧，成功营造了中国美学独有的山水情境，立下 了後人难以超越的山水典范。」这是故宫官方的说法，虽然故宫并 没有正式声明有所谓镇馆三宝，但既然这三幅是後世「难以超越」 的巨构，不就是镇馆之宝吗？ （3）日本二玄社复制品的行销 　　 名画复制，必须有相当的高的印刷水准才足以胜任，故宫早年 曾与日本大塚巧艺社合作出版《故宫名画三百种》，之後於1959年 选取七十九件照片放大在东京及大阪举行展览，但在台湾既不普及 也不够轰动。直到七十年代与二玄社合作印制故宫书画才得到极大 的回响，在首批复制名画中，三宝当然是最先印出的极品。 　　关於二玄社与故宫的合作，该社社长渡边隆男在回忆中如此述说： 「……我记得当时是在二楼的展示室，范宽的〈谿山行旅图〉正在展 出，也就是各位现在左前方可以看到的这幅图。我站在这幅画的前面 ，觉得自己的脚好像停止而动弹不得了；我也不知道为什麽，只感觉 到相当大的魄力，无论看了几次，这个感动让我全身颤动，短时间我 都没有办法远离这种感动。」 　　「……我认为这些书画都是非常珍贵的作品，是中国的宝贝，同时 也是世界全人类的宝贝，所以应该要让全世界的人看到故宫的作品， 而且流传给子子孙孙，……我们出版原寸大小的复制品，并不是注 重它的营利，利益是抛诸脑後的，我们希望让全世界都能见到这些 书画，让它们长久流传，才是我们的目的，要达到这样子的目的只 有将原件复制。」 　　二玄社的复制品，能够把故宫书画几乎一模一样的呈现出来， 也就是几可乱真，因而广受好评，之後还得再三印制以应所需。李 义弘曾表示：「……我第一次看到这个复制品的时候，我几乎只能 用两个字形容，非常「震撼」，……以我的薪水，扣掉住的、穿的 、用的之外，大概还可以买到一件，当然我最先买的是范宽的〈谿 山行旅图〉……。」 　　虽然所费不赀，但是喜爱中国美术的欣赏者、收藏家及画家们 还是想拥有几件与故宫同在的「类真迹」，尤其是大专美术科系为 了教学所需，大多编列预算逐年购买二玄社的故宫书画，「我们学 校的图书馆关於二玄社的复制品也将近有一半。所以应该简单说假 如拥有很多的话，称为小故宫也不为过。」由於拥有历代名迹，所以 美术系水墨课常从临摹古画开始，不仅台湾如此，中国大陆的学生 也这麽开始，萧琼瑞就曾举在北京中央美术院看到学生拿故宫镇馆 宋画—〈谿山行旅图〉、〈早春图〉、〈万壑松风图〉的复制品临 摹，不由得慨叹「谁掌握了艺术品的精神，谁就拥有了那件艺术品。」 　　除了少数人拥有故宫复制品及学生们临摹外，二玄社还拿这些 「作品」来举办展览，而某些学校也自行办展，像东海大学艺术中 心就在每学年初办一次故宫名画复制品展，之後还外借给其他学校 继续展出。因为二玄社，使故宫三宝的行迹遍及全球（包括日本、 中国、欧美都办过，甚至还回北京办「返乡」展），在二玄社的宣 传画册中，第一页就是谿图，还把范宽签名放大，第三页是早图， 第五页是万图，也就是连翻三页即故宫三宝。在台北国际书展一类 的「商展」中，二玄社当然是以这三幅名作来号召买气。 　　由於二玄社故宫复制品的无所不在，使故宫三宝的魅力也因此 迅速传布，就算没去过故宫，没见过真迹，但看过与真品几乎一模 一样的复制品，而且还可以贴近详细地看，甚至买回家慢慢浏览。 藉二玄社的推展之功，故宫三宝名气也就愈来愈响，并广为文艺界 所熟知。 （4）观看的形式 　　虽然故宫三宝已列为限展国宝之列而不得出国展览，但二玄社 所制的分身已在各地大规模举行展览，其中以日本、中国为最，前 者已逾三百余次，後者则是「各个都市大概都办过很多次，因为中 国广大，所以要再办许多的巡回展。总之，收到非常大的回响，常 常有很长的队伍排队在看。在中国虽然这东西算是非常昂贵的，但 是还是有很多人买这昂贵的作品……。」 　　大规模办展，以极昂贵的价格出售复制品，二玄社已经是故宫 的代言人（特别是在中国大陆），在这些展览中所发出的新闻稿内 ，或多或少都可以看到「镇馆三宝」等字眼出现。虽然二玄社在文 宣上强调是以文化宣传为已任，但实际上却是获利丰厚，永无止境 。真相是什麽？是故宫这块古老而显赫的招牌成为推销昂贵复制品 的利器。近年来在网路以及媒体上大量出现的故宫镇馆三宝话题， 几乎都和二玄社有关，值得我们深思（罗浮宫可能这样做吗？）。 　　其实，镇馆三宝这个词汇本身就有神秘化的倾向，若是拥有了 镇馆之宝的复制品，在心理上就有了原作所代表（即故宫）的意义 （尊贵），此所以有那麽多人想持有镇馆三宝复制品，二玄社之所 以抬出这顶高帽子，是因为许多人喜欢戴，喜欢和故宫紧密相连不 可分割。 　　本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提到：「当代大众 有一种慾望，想使事物在空间上以及人情味儿上同自己更「近」； 这种慾望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性 的慾望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在 极为贴近的范围里占有对象的渴望正与日俱增。」二玄社在大陆展出 时所运用的策略，正是将以往深锁宫中的名贵画作，以复制的解放 之姿，推销到至今仍对於中国古老皇室充满好奇眼光的消费者面前 ，而镇馆三宝这四个字，在另一层的意义上就代表了「拥有这个，就如 同拥有台北故宫」，虽然表面上看起来二玄社是和故宫合作，但近年 来已经转变为二玄社贩售的不再是单纯的书画复制品，而是故宫这 块招牌，以及所衍生出来的意义。 　　约翰‧伯格（John Berger）曾举达文西画作为例，指出「如今原作 的独特性都只在於它是某件复制品的原作。我们再也体会不到它以独 一无二的影像出现在某人面前的那种感动；它的重要意义再也不是来 自它说了什麽，而是它来自什麽。」 　　诚哉斯言，如今故宫三宝之「伟大」与「众多意义」不都来自於 它们的复制品吗？在二玄社的文宣品中，当更能清楚的看出这一点。 故宫三宝究竟好在哪里？有多少人了解它的时代意义？这些都不重要 了，重要的是，此为「镇馆三宝」，它来自故宫。 --

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