故宫内部展开的研究成果 　　对谿图而言，零星的论述和简要的图解根本无法和范宽签名的 发现相比较，这是李霖灿生平最得意的事，「记得一九五八年的 一个秋天，我在画中那一列行旅人马的後面，於夹叶树荫之下，发 现了『范宽』的二字签名。於是长久以来，一直困惑人心的一个问 题，立刻真相大白：这幅巨轴是范宽之所作无疑。一块中国绘画史 上的可靠基石，遂因之而得以奠定。」李霖灿由故宫书画处长而後 故宫副院长，在台大、师大、文化三校研究所（90年代初之前，全 台仅此三所）任教，着作无数，门生众多，李氏最常讲到的就是谿 图及签名的发现，对谿图之声名远播有决定性的推动作用。 〈中国古艺术品展览会〉在美国的影响 　　此展共有书画器物展品二百五十三组件，於1961年5月28日於华 盛顿国家画廊开展，之後赴纽约、波士顿、芝加哥及旧金山展出，於 次年6月17日结束，期间吸引参观人数近50万。最重要的是激起研究 中国美术史的热潮。班宗华（Richard M. Barnhart）曾这样说： 「（1962年，当我在旧金山第一次看到）范宽-这真是命运上的巧 遇！……我一直困惑於究竟是什麽强烈地吸引了我探索这些图像， 甚至使我第二天醒来就决定放弃绘画生涯，改行成为中国艺术史研 究者？……从此，我就被为真正自然创造美景幻象的宋代山水画， 彻底征服了。」 　　一幅画改变了知名学者的人生，据方闻所述，还有艾瑞慈 （Richard Edwards）等都可证实这一展览，「特别是其中范宽 〈谿山行旅图〉和郭熙〈早春图〉-是如何改变我们的一生职志。」 这样的说法真令人难以想像，虽然他们是真实的被感动，但表达的 过於强烈，尤其是几位大学者如是说，谿图的传奇色彩就此出现， 其後的影响当然也就「愈演愈烈」了。 神话的形成 　　〈谿山行旅图〉之伟大是在北沟时期形塑的，何以致之？故宫 的宝物向西方学者开放及赴美展出是关键因素。最先出版中国古代 绘画专书的喜龙仁（Osvalo SiRÉn）在1936年上海版的《The Chinese on the Art of Painting》中并没有谿图，但喜氏於1956年来 台赴故宫观画，待1963年於纽约再版时，论述虽是大同小异，但却 加入了〈谿山行旅图〉图版。 　　高居翰拍摄幻灯片使大量图录得以在西方世界传布（令人困惑 的是，西方学界要向密大购买正片）；方闻一系列美术史论皆以谿 图为焦点，使此图成为风格分析的范本；李霖灿发现范宽签名更是 锦上添花，使谿图论述更是戏剧性；而故宫宝物赴美展出，以书画 为主项，其中又以谿图为宣传标的（其次为〈早春图〉，再其次是 〈万壑松风图〉），以上几个因素使然，使谿图在60年代初已经具 有故宫镇馆之宝的气势。 　　故宫名画何其多，为什麽众家学者独钟谿图？早期故宫图录编 写，依据的是乾隆皇帝时的定名与断代，那是乾隆及其周边文人学 士的偏见，「着名叙事学家Mieke Bal发现，博物馆的收藏与展览是 一种了解叙事的理想形式，……无论是藏品或展览，这些之所以被 选中而结成群组的物件，仍是基於收藏家或研究员的偏见所致…… 因此，所有的展览都有内在的虚构性。」 乾隆的眼光在今天看来 颇不精准，而20世纪五、六０年代西方学者看中国古代绘画是不是 也戴着有色的眼镜呢？ 　　关於中国艺术史的分期，不论怎麽分、分几期，文人画之兴起 是一个重大的转折，也就是由写实与形象化走向写意与超形象，元 代山水是心象山水，所以黄公望丰润、倪瓒冷涩、吴镇敦厚、王蒙 繁茂……。以自然再现的眼光观之，这些元画都不及格；以情感表 现的角度看待，这些元画皆超乎象外，得其环中。在西方，这样的 境界比较晚才出现，20世纪的表现主义也许有近似的追求。 　　〈谿山行旅图〉绝对是中国式写实主义的高峰，它巍巍耸立，迎 面扑来。客观对象的雄伟壮丽不免令观者感到惊讶叹服，这种以气势 取胜的绘画在罗浮宫中比比皆是；也是康德美学品评中的寻常范式， 在米开朗基罗、卢本斯、大卫、德拉克洛瓦、库尔贝等巨构中不难发 现这样的艺术张力。然而，谿图不仅仅如此，它的坚实、体积、层次 ，还有高远、平远和深远，简直就是塞尚所想追求但无法完整体现的 「存在实体」，它超越透视法的片面描绘，超越印象派的浮光掠影， 使大自然的视觉意象不被混淆地呈现其最永恒坚实的状态。 　　西方的中国美术史学者，在谿图中看到一幅既符合西方古典又跨 越现代美学的山水画，这确切可靠且深获我心的巨构岂能不大加阐释 并宣扬之。但这是另一种中学为「体」，西学为「用」（或是中学为 「用」，西学为「体」呢？），是以西方观点来主宰中国美术，才会 使谿图成为故宫珍宝中的第一名。方闻曾论及他和大卫、罗桑达 （David Rosand）之间的艺术对话，指出「虽然罗桑达教授乐於见到 与西方艺术史相共鸣的中国艺术史论述，但他也挂虑我这种将东西艺 术史作太多平行类比，特别是西方现代主义批评模式。他担心我会因 此悖离中国绘画的『真实』。」 　　让我们回到中国艺术精神中的真实，从再现、表现到理念，从儒 学、道家到禅宗，中国艺术走的是一条与西方美学不太相同的回归之 道。可惜近代中国的衰颓导致信心的怯弱，类似徐悲鸿般的古典写实 是中国艺术早已盛行过的表现形式，塞尚的综合观点也早在北宋初叶 就已出现且更为卓越地被表现。此後，中国美学走向更为本体与性灵 、走向更为纯净与简逸、走向更精致与深刻……。若从肉眼来看，中 国美术自北宋以後的确每况愈下，若从心眼观之，中国美术自北宋以 後才迈向至高境界。那些不断礼赞谿图的学者，他们站在牧谿〈六柿 图〉、王蒙〈青卞隐居图〉、八大〈安晚册〉或石涛〈黄山册〉前会 感到「震撼」吗？ 　　杭州艺专毕业的李霖灿，也常在论述中使用风格分析，他很少论 及笔墨性情与自然气韵。在学术路线上的趋近，使李氏和方闻等时相 往还，并在不知不觉中使谿图跃上艺术价值阶梯的顶端。而後来者多 毕业於美国知名学府受教於西方重要学者，他们踵继前贤论述，共同 建构了谿图无上尊贵的地位，镇馆之宝的神话也因此而形成。 --

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