林白：自由浮动的叙述者 ☁☁☁ 一、诗歌与空虚 我写作是出於一己私心，全然是。因痛感生命的空虚，狂野的内心难以安放；痛感暮色将 尽而空无所获。近年来，我会经常为自己念咒语：「以无所得故，菩提萨埵，依般波罗蜜 多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想……」 只有一分半钟的「空」，稀薄而短暂，而一些句子会如利刃踏空而来：我的所爱在高山， 要去寻他路太远。於是我就要写诗，我写了一首《爱情山高水深》，如下—— 她对自己暮年的岁数震惊 同时对爱情震惊 对自己 尚未成熟、永不成熟震惊 她希望有一条直线可以抵达爱情 她同时知道 这是多麽幼稚的妄念 爱情山高水深 她彷佛一张白纸 没有谁不是韶华已逝却仍未成熟 她在别人的转述中听到的 本雅明写卡夫卡 我写了一首又一首，一共写了十二首。给一位诗界人士看，他特别夸奖这一首，说读得惊 心动魄，在汉语诗歌中很少读到如此激烈与冷峻、抒情与理性高度并置，却又如此从容地 产生了强烈的诗歌张力的诗。他说，这是一首非常重要的诗，是一首杰作。我当然就信了 。 我既轻信又虚荣，随即欣喜，并且觉得诗最可填精神的饥渴。朋友说要拿去发表，但《花 城》已经留用了。我永远感谢《花城》杂志，感谢他们在1994年至1997年四年间连续刊发 了我的三部长篇——《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《说吧，房间》，感谢林宋 瑜、田瑛，感谢发过我两组诗歌的朱燕玲。我是那种不容易被主流文坛接受的人，尚在进 化过程中，野性不时窜动。到如今，《一个人的战争》发表已经三十周年，《说吧，房间 》发表距今也有二十七年了。是《花城》，在蛮荒之地燃起一把火，这火光照亮了我的类 似古人类的前额。就着这亮光，我连滚带爬地走到了今天。 我忽然看到一首狄金森的诗：「青铜般的——熊熊燃烧的——/北方——今夜——/如此富 足……」非常震撼，属於那种你一旦看到就永远看到的诗。这世界上的好诗有太多，应该 只读不写才是正途。而《北流》只有一部，值得写出来。 ☁☁☁ 二、《北流》及其他 虽然我年纪已经足够大，写作也有四十年了，却仍然静不下心来总结自己，只想着还能写 作就已经很幸福，总不总结都无所谓。平日写一些杂记、一些碎片，它们符合我的状态， 不同时间的凝结状态，杂记自然不是创作谈，姑且就合在一起，权当创作谈吧。 先说《北流》，57万字的长篇，八年（或者九年）中试了不同的结构，废稿无数，写了十 稿还加上一稿，这是我小说写作中的极点，再也不会有了。今年我出游南方，朋友到高铁 站接我，我看到他脸上是一副极其沉痛的表情，这难道是迎接朋友应有的神情吗？我这才 想到，长篇写完，可能我已面目全非。後来他果然说：「一部《北流》把你写老了。」的 确，《北流》吸附了我的气血，把所谓青春的尾巴全然斩断了。 但我仍然觉得《北流》是天授，不是有意、苦思冥想的结果，而是自然形成的，所谓「天 授」便是如此。前时读到胡兰成说：「文明与其造形，非一亦非二，而是在似有若无机缘 中自有天意……是天授而非创作。」[1]我是觉得，小说与诗都要靠天授。诗比小说更靠 小说。《北流》也有天授的因素。一天写完《植物志》，是天在帮我，写姨婆的嘟囔，就 出来一个老太太，在南新仓小花园里嘟嘟囔囔，三天之後她就消失不见了。我也觉得是天 在帮我。胡兰成说，「学问要靠仙缘。还有一个『时』字，纵然用功，学问却像花朵的要 踏正了时辰才忽然的开放」[2]。学问要靠仙缘，写作要靠仙缘，人与人也是，万物万事 都是。 《北流》一开始是降落伞的结构，所以题目也叫《降落伞》。我觉得太单薄也太散，就加 上火车的线索，火车天然给人以怀旧的感觉，而且火车的运动感，尤其是卧铺的夜行也便 於思绪和梦幻的延展。用火车穿插，感觉很恰当。然後是气根版，平添许多细碎的根须， 像榕树一样，整体也变得臃肿庞大，於是就变成了巨象版，题目也叫《巨象》，直到最後 ，2020年9月，因为反覆想题目，朋友建议叫《北流注》，这个「注」字才开创了後来的 「注疏版」。一块石头被搬动了，滔滔河水奔涌而出。 我曾经说过，《北流》的注疏体是个容器，把我所想的装下而不至於太散乱，它的确装下 了那麽多看似互不相干的东西、四五种不同风格的语言，我是满意的。这个注疏体也是一 道河床，一年四季泥沙滚滚而去，也有清澈的时候，更多是浑浊，也有洪水，以及飘在水 面上的稻草、死猪、半截木头，还有数十年前的大木船，满载稻谷木炭和瓷器……也都随 水流过去了，有时候打个回旋，旋上一段终究也就流过去了。 我写小说一般是先找到一个或者多个叙述者，首先确定叙述者；第二，确定语气、腔调， 或者直接可以叫语感，就开始写，先出来开头一句话，一句接一句地写到最後才有结构。 以前我的长篇小说一般写到三分之二才有结构，结构会自己出来，但《北流》，我是写完 几稿之後还没有找到真正最合适的结构。 其实短篇小说可以不讲结构，最多就是一个叙事的先後繁简，当然这也可以称之为结构。 但是长篇小说是一定要讲究结构的，尤其是大长篇，没有结构，就会写得像一摊烂泥，如 果是烂泥，中短篇可以通过语言来补救，若每个字、每个句子都很结实有力、有新意，就 可以救过来，但长篇还是不行，短篇小说当然也不是不要结构，但没那麽严重……短篇小 说或者中篇小说，每篇都呼喊一个结构，就特别浪费结构，这个就属於很不划算——这个 想法缘於我从浙江天台山返回的路上与朋友的聊天。 《北流》最初的走向比较像系列小说，最长的17万字、短的一两万字，明显就是一个故乡 系列，所以我面临的选择，是写成短作品合成系列呢，还是熔铸一炉做成一部有特点的长 篇小说，一个有点意思的文本。幸亏我最後找到了注疏体结构，否则这就是一个普通的关 於北流的系列，若如此，诗序、2066、异辞的嘟囔、梦……都会生硬而令人摸不着头绪。 《北流》不是碎片式写作，也并非不完整。当然写作形式有片段性，假如读者从语言出发 ，《北流》其实不见得不好读。即使有一定程度的方言，也不见得有什麽障碍，当然难度 、门槛是有一点的。但假如读者在不熟悉的情况下（所以要多读几遍，《北流》不是一般 消遣性的作品）要一次次放下刚刚拾起的线索，那在这个意义上就有一定的阅读难度。 不能不说《北流》是有一定的杂草丛生的「植物性」。 从小说开头一直到终点，最後你会发现，《北流》不光有一种整体性，而且也还有一种超 出《北流》的整体性。 确实是香港之行使我意识到粤语的文学魅力的。先是在街上卖粥的地方，自然而然地用了 粤语，到晚上，听到电视上一个女仔说「揾扽」，「揾扽」就是恶心的意思，这个词，我 好像从来没用过，是我外婆用的，我一下觉得有一种历史的久远、时间的久远。後来朗读 《北流》时，我也选择了用粤语…… 小说需要养，一篇文章或者一部小说写成初稿之後，就相当於在鱼塘里养了一条鱼，它会 慢慢长大。在时间的鱼塘里，在看不见的养料中，这条鱼慢慢长大。有时候即使一篇小文 章也要养很久。长篇要养的时间就更长了，从体积上说，长篇是一条大鱼，要吃更多的草 ，甚至吃小鱼小虾，假如它长出了牙齿，那要吃的东西就更多了。最後，这条鱼长得肥瘦 如何，样子是否周正，也只能是尽人事，听天命。 写作的时候要「无他仅我」，完全不管别人怎样看，只管自己，假如一边写一边想着别人 怎麽看，肯定就会胆怯，下笔会纠结。等写完了可以检讨，也或者不用检讨，只留它在鱼 塘里，等风来吹它，水来激荡它，慢慢就长成了它应有的样子。 开始写作时，要怀有把一部小说写坏的勇气，然後又要具备把一部小说改好的耐心，最後 要有无所谓好坏的见解，或者眼光。 「人称」，不是一件容易的事情，写《一个人的战争》是容易的，写到那里自然就知道了 ，何时用「她」，何时用「我」。到了手头的长篇，在具体的某一段，是用「我们」还是 用「我」，或者用「她」或者用「她们」，可以有4种选择，我折腾一下午，才找到合适 的人称。 给时间以新的命名，可以构成一个新的文本。以主人公的内心纪年代替公元纪年。 驱动写作的，不是一部作品是否有意义，或者意义的大小，而是让你有兴致写下去的那个 力量。「意义是文本的牢笼」，这话不知谁说的，我认可。 我思考过如何通过个人记忆与梦想通向个人自由这个话题（在高铁上，念头瞬息即逝，到 下车的时候已经完全消失了）。或者，写成跳跃性的……更多随机性，不过多注重信息的 关联性，也就是先乱写一气。车窗外的一切隐在黑暗中。一切都看不见了。慢慢又看见零 星灯光，红的、白的、黄的……整齐的多，分散的少——在高铁上所见。 一个问题：为什麽要这麽折腾？ 我不知道折腾是指什麽，是指写作，还是去浸游长江、环岛骑行？ 假如我现在才三十岁，肯定不会有人提这个问题，现在我已经六十多岁了，这使我感到年 龄的歧视，一种社会规范，是到了什麽岁数就不能干什麽事情吗？人在社会规范之中，难 道不觉得是一种自我束缚吗？本来是简单的事情，现在还是需要回答一下。 写作可以包含很多，唯独不是折腾。写作是一种坐上它便可离地三尺的飞毯，也可以是一 个怀抱、一种慰藉、一个兴奋点，当然有时候也是为了填补生命的空虚等等。去浸游长江 和环岛骑行，只好是看成给自己放假，写作间隙到天地间补充能量，休假不算折腾吧。又 或者，「要改变你的语言，必须改变你的生活」[3]。 有人问我另一个问题：「您曾在接受采访时说《北去来辞》是当时最重视的长篇小说，也 曾说过不再想写长篇了。十年打磨，您迄今为止写得最艰苦的小说《北流》出版了。您怎 麽看待这两部大部头长篇小说的关联？您更喜欢哪一部作品？」 答：今天看到一句诗，很妙，「隔水隔花非隔夜，分身分地不分光」，两部小说我都喜欢 。 面对空虚，写作是一种对抗，抑或是一种和生命和解的方式？ 都不是，写作是我成为自己的方式。 我把自己归为语言本位的写作者。写一句话，在句号之前的断句，我经常要数一数字数， 前面七个字的，紧接着就会是三个字，然後五个字、七个字，等等，会有所错落，这样自 己会感到愉悦。卡尔维诺把写作分为结晶派和火焰派，我写的时候是火焰派，改的时候会 变成结晶派。 但同时我又想，这样雕琢其实不见得好。我还是要回归火焰。回归火焰就是回归我的自然 。 午睡的时候忽闻惊雷，我睁眼时天已经暗了，一直下雨。 写一部小说，美学性要远远高於可读性，才有写作的价值。 所有的一切以光速离开我们，直至变成了一个梦幻，1980年代就是这样一个离我们越来越 远的梦。 我前二十年的写作，就是写下什麽就是什麽，没有时间试错。现在，我写一段要看看调性 对不对，肌理够不够，通常是，今天看对了，明天又觉得不对，目前处在一个不稳定的状 态，废稿很多。《北流》就是废稿多。 写作。现在基本上每天都在试错。自从《北流》开始就大量试错，所以《北流》才有那麽 多错的、放弃的、定稿之前的九稿。我现在这个手头的长篇，也一直在试错，总觉得调性 不对，要试到对为止。每试一次就得重写。只有不再惦记是否最终能写成，才能花时间、 心力去试错，只有把试错当成精神生活，才有可能继续。 我彷佛陷入了试错的漩涡之中，今天试出来了改变了，第二天发现还是要继续试错，永远 没有对的时候，在漩涡中越陷越深。当然这个阶段马上就会过去。 海棠花开了，有的盛开有的含苞，清丽，银杏树发芽发得比较长了，满树绿，地上的野菜 仍然没有挖尽。 我有很多时候不是以作为作家的自觉在写作，而是在自己的生命状态中去写作的。顺应自 己的生命感觉…… 手头的新作。有毒的植物、梦境、不无问题的手稿，每一种叙述都不无疑问，而且互相抵 触并消解了每一种论述可能的定型……正在写的人物念诵一种植物的名称，相当於念一个 咒语、一个忘记的咒语，她让自己忘记实相，以实相忘记实相。她把「金纽扣」当成一个 咒语。 古尔纳在演说和对谈里所说的，他认为有必要「找回人们曾经经历过并理解自己的时刻和 故事」[4]。而在这样的回顾里，「可能最终也没有什麽意义，这并不意味着一个人会更 加勇敢或是更加可敬，只是一个诚实的人在诉说自己的人生」[5]。我特别同意。 要继续写作，心要定下来。 更多地专注於探索自我，关注自我的感受，关注让自己继续写作下去的所有一切。不要自 我都没搞清楚就去探寻外界，与外界相比，要更有兴趣寻找自我的时间、自我的过去与此 刻……自我的此刻的时间尤其复杂。 一个体会：写作要靠执念，但凡有病（即使只是感冒），执念就会破掉，有时候就会放弃 写作了。 我大三的时候跟大学同学王渡江去湖北鄂城她工作过的工厂，跟她穿过宿舍区一排又一排 的房子，走进一间窗台摆着吊兰的房间。这屋子显得很大很空，地面似乎还有些下陷，光 线也暗，四周简单的家具也都一并暗淡。屋里有一个女人，脸特别白，眼窝深，显得眼睛 又黑又大，穿着一件竖领的藕荷色的衣服，有点怪，却又是好看的。她并不像工厂里的人 ，不光不像厂里人，更奇怪的是，她也不像这个时代的人。她一个人在家里，桌上正搁着 一本被看得很旧的大开本的《红楼梦》，书页翻开着。同学说，她的身世很惨，1949年前 在一家国立中学念书，因为人长得漂亮，中学没毕业就被一军官讨去当姨太太，结果不出 一年，全国解放，国民党军官下落不明。「文革」中被整得很惨，也没有工作。後来在报 纸上看到一份特赦名单，那个军官的名字就在其中。她去找，人早就死了，七折八转，她 被安排进工厂的图书室当管理员。我当时想，人到了晚年，确实就只有《红楼梦》可以看 了。 现在我看《红楼梦》满眼只有悲，大概只有到了空的境界才能不悲。 题目落定了，终於可以不再考虑了。题目只有最贴切，才能最长久。题目关系到语调、人 称，还有结构，若不妥当，一边写一边疑惑总是很大的障碍。 北京发布高温橙色预警。比黄色预警又升了一级。少有的高温，高温天数少有的长。今天 又是四十度。 我仍然写作，写作可以让心静下来，可以收心。我这才想到，写作可看成是收心的一个法 门。如此看来，写一部长篇来收心是最好不过的了。 但不明白收心之作，为什麽会写这麽长。 是因为心静，便可与万物同短长吗？ 在时间中把时间写消失？ 对我而言，写小说肯定不是为了创新，而是为了表达，创新不是目的，而是结果。 我在《上海文化》看到一篇文章《轻盈的深渊——晚期库切与「耶稣三部曲」》，其中有 一段：「对一位作家而言最重要的东西：忠实於自我的生命。这种相信带来一种庄重，它 意味着作家在精神与心灵上的巨大投入，也正是这一点，使作品有了严肃性，确保了它的 生命力，而不至於陷入作品自身所呈现的那种纷杂、断裂和不协调之中。」[6]这几句也 像是对我说的。 很多事需要断念。我是常常起念，妄念多，倒也不妨，关键是时时提醒自己要断念。断念 可心静。心静可养神。养神可写作。一写作又生妄念，这倒成了循环往复。 ☁☁☁ 三、阅读、闲聊 我有些时候想，阅读就像静修，读特别难读的书，如同在最荒凉的沙漠静修；读比较难读 的书，像在不太荒凉的地方静修。我相信阅读可以给人以精神能量，同时我比较相信，精 神能量和身体的能量是一体的。 在一个飞速变化的时代，阅读可以使人静下来。读书与静修，有一小部分是可以重叠的， 阅读让人得以沉着、安静地凝视世界、凝视自我。人可以获得更高的能量。 好的作品能给世界一个光照，即使书写了幽暗的东西，仍然是给世界光照。 我前日起念要看《指月录》，在喜马拉雅听了两则，失眠了，就放弃了。 早上打坐我忽然想到，手头的写作似乎有些暗合於此。我在读《指月录》之前就有些「指 月」：这个不对，那个不对，这个那个都不对。怎麽办呢？就把这些不对统统放到注释里 去，由此便妥当了。 读《指月录》，我领悟到的是：这个不是、那个不是、这个那个都不是，怎麽办，统统丢 开就是了。 我读朱天文的《花忆前身》：「因此过分扩大自我和挖掘自我，会切断人与人的关系，不 足为取。未知生，焉知死，有如中国画里严厉的留白，一切玄想在那里悬崖勒马，绝对的 停止。」[7]留白，竟是严厉的！看得一震。 友人请我去人艺剧场看李六乙执导的《北京人》，并送给我一本古希腊阿里斯托芬的《公 民大会妇女》，看到开场妇女手持陶灯的唱段时，我忽然想到可以写一部《妇女喜剧》。 把生活变成文本的想法从此茁壮成长。《妇女喜剧》，我将来也许会写。 ☁☁☁ 闲聊 我：世上一切事情都是三分靠人，七分靠天。写小说也是这样。写诗更是一分靠人，九分 靠天。 友：是人弘道，非道弘人。写诗，写小说，已经是跟天争了。 我：这个说法厉害，道家不应与天争，应顺自然。 友：哪路道家这麽说？ 我：难道应与天争吗？不对呀。 友：天地，万物之盗；万物，人之盗；人，万物之盗。看，这是《阴符经》里的话。「艺 术」这个词，古希腊语的意思就是「人工的」。这是非常经典的道教文献。 我：《阴符经》，不懂。有的字面可懂，但…… 友：那就当咒背呗。阴符，暗暗相应，就是瑜伽啊，瑜伽的意思，就是感应。阴——暗暗 ，符——符合。紫阳真人《悟真篇》说：「阴符宝字逾三百，道德灵文止五千；今古上仙 无限数，尽从此处达真诠。」[8] 我一边吃早餐一边听喜马拉雅，蒋勳的《中国美术史》评价范宽的《溪山行旅图》：「远 观其势，近观其质。」长篇小说，假如「远观其势」，那就是看目录，从目录可以看到其 势。《北流》尤其。蒋勳讲到了宋画，转而又说到塞尚在普罗旺斯看一座山，看了二十年 才看清它的结构，我的长篇也是，两三年才能渐渐地看清楚结构。 ☁☁☁ 湛然不动，一段与友人的对话 我：学到一个词:「湛然不动。」 友：很高的境界。 我：若要写小说,与人的修养，是反其道而行的。 友：不是的。湛然不动，不动心，怎麽能写小说呢？但是小说有这麽重要吗？ 我：就在那个「不动」里写。 友：人的修为难道不是远远地高於写小说吗？ 我：写小说其实毫不重要，重要的是湛然不动。那通过什麽方式呢？我明白了，你是说通 过写小说达到湛然不动。这可是一件大难事。 友：借假修真。 我：这个话题…… 友：这个需要一点佛教名相知识的。 我：我看到这篇文章叫《美人名士以心不动为佳》。 友：不谈佛教。心不动，哪个领域都是高手标志。《世说新语》呀，《水经注》呀，《太 平广记》，这些东西。从里面找出例子来，这些作者，哪个不是心不动的标志。 我：当然，《太平广记》是类书。《世说新语》的作者心不动吗？《水经注》心不动我有 点信。 友：起码比我们这些人，遥遥领先。 我：或者，心不动之後，才能真正写出大作品。我手头再写，肯定比之前写的东西语调要 平淡多了，年轻的时候太夸张。夸张是青春期的毛病。夸张导致做作。 友：或者说，心不动的程度，就是作品的程度。 我：作者的心不动和要打动读者，好像又是一对矛盾呀。 友：这个问题，可以参考狄德罗关於演员的文章。 我：狄德罗的什麽书里的？ 友：好像有本《狄德罗美学文选》，你应该有吧。 我：可能有，找不到。 友：那可以从《傅雷家书》看看，里面提到这个作品了。 我：我家有不止一本《傅雷家书》，但是现在都找不到了。 友：里面说的是，演员投入和不投入，到底哪个好的问题。 我：这个挺有意思的，我已经很多年没看《傅雷家书》了，这部分可能当年跳过去了。 友：我年轻的时候读过几遍，有些记得。 ☁☁☁ 接昨天 我：佛经有：「无所住而生其心。」心无所住，是否就可以不动心？ 友：当然。心无所住是极高境界。心有所住，无论住在哪里都会有得失，有得失自然就心 动。 我：对。写小说也得心无所住吗？ 友：最好能，不过我们普通人，恐怕做不到。 我：我觉得审美还是要心有所住的，你不看那花不住在那朵花上，怎麽获得美感呢？ 友：心无所住，不是没有，是不停留。看到花美，就感觉美，但不因为这美心就停留。不 过，这些太高深了，还是回到日常吧。 ☁☁☁ 又接昨 我：打坐时若意守丹田，其实也算是心有所住，但这样容易达到定境麽？ 友：心无所住，又不是心猿意马，不能止，怎麽不住？ 我：原来既要能止，又要不住，这可难了。 友：所以禅宗才会既要这样又要那样。 我：禅宗难学，回到日常最好，写小说也如此，回到平实，是自然之道。 友：打坐便打坐，写作便写作，自然而然就是。制心一处，无事不办。我们平常人，其实 都是不专心。 我：我是非常不专心的，更专注恐怕会做更多事情吧，但也不能贪心。 友：能够专心一段时间即可。 我：人对自我也是不能确知的，因人的意识是四散的，而并非凝固的。 ☁☁☁ 闲聊「晚期风格」 友：一个坚持写作的人，因身体进入晚年，由健康而至衰退；或因各种遭遇，思想上发生 剧烈的震荡，以至长期维持的文字和写作风格，会发生较大的变化。在变化之後的作品里 ，人们有时会「遇到固有的年纪与智慧观念，这些作品反映一种特殊的成熟、一种新的和 解与静穆精神，其表现方式每每使凡常的现实出现某种奇蹟似的变容（transfiguration ）」[9]，这正是中国传统赞誉的「人书俱老」。另有一种变化之後的作品，却「并不圆 谐，而是充满沟纹，甚至满目疮痍，它们缺乏甘芳，令那些只知选样尝味之辈涩口、扎嘴 而走」[10]，过去中国文人称之为「苦词未圆熟」。 我：作家们的晚年之作，爱德华·萨义德称之为「晚期风格」（late style）。 友：我引用的这个，是台湾版的《论晚期风格》里的。缺乏甘芳，令那些只知选样尝味之 辈涩口、「扎嘴而走」，过去中国文人称之为「苦词未圆熟」，这个很对。 ☁☁☁ 又，在《上海文化》2023年5月号看到 萨义德说晚期风格是一种不能完成的风格，正是说：晚期风格以艺术生命的放逐为代价， 保持了一种广阔的敞开性，保持了一种永远的自我爆炸性和基於独特生命感受的生长性， 永远新颖，永远不会定型。艺术家的晚期状态内含了孩童般的天真哲学，它反抗被固化， 反抗被驯化，且要求「其感悟力绝对未被驯化」。[11] ☁☁☁ 闲聊 我：要戒断写作不容易，任何事情都可能在心里会变成句子，於是心动。 友：对，这就是业力，相对算善业。 我：还是写小说更加广阔而自由。可以「杂写无章」。 友：那也是自己开放的表现。 我：业力，前世的种子？ 友：可以这麽看。 我：我怀疑我前世修过律宗，写一部大长篇，得有十年的自律。 友：律宗的苦，我们普通人受不了。 我：那麽，写大长篇相当於文学写作中的律宗？ 友：可以这麽说吧。 我：又一想，十年中有九年是修律宗，但有一年是修密宗，欢喜的感觉。 2024年10月24日-28日整理，29日改成 ☁附记：昨夜到12点半没睡着，起来吃安眠药同时看了几页《知堂两梦抄》，马上觉得创 作谈要改，就起来改了两行，一早起来没吃早餐又改起来。 注释 [1] 胡兰成：《心经随喜》，中国长安出版社2013年版，第54页。 [2] 胡兰成：《华学科学与哲学》，中国长安出版社2013年版，第2页。 [3] [圣卢西亚]德瑞克·沃尔科特:《德瑞克·沃尔科特诗选》，傅浩译，河北教育出版 社2003年版，第91页。 [4] 《作家古尔纳线上发表诺奖演说：尽享写作，重述非洲形象等待世界的善意》，澎湃 新闻，2021年12月10日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15765290。 [5] 《古尔纳与格非对谈：真诚地去谈论痛苦》，澎湃新闻，2024年3月6日，https:// www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26576154。 [6][11] 苟志和：《轻盈的深渊——晚期库切与「耶稣三部曲」》，《上海文化》2023年 第5期。 [7] 朱天文：《忏情之书》，《黄金盟誓之书》，山东画报出版社2016年版，第200页。 [8] （宋）张伯端:《悟真篇集释》，翁葆光等注，中央编译出版社2015年版，第74页。 [9] [美]艾德华·萨依德：《论晚期风格：反常合道的音乐与文学》，彭淮栋等译，麦田 出版社2010年版，第84页。 [10] [德]阿多诺：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版事业股份有限 公司2009年版，第225页。 --

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