千古文人侠客梦 ◎陈平原 【第九章】　作为一种小说类型的武侠小说 研究游侠文学，大体上有两种趋向，一是从文学史角度，一是从文化史角度。这当 然只是讲侧重点不同。既然以文学作品为研究对象，不可能不涉及审美价值判断； 而大侠精神作为武侠小说的灵魂，本身就有深厚的文化意蕴，文学史家无法完全绕 开。刘若愚的《中国的侠》(The Chinese Knight-errant) 评价中国史书、诗文、 戏曲及小说中的侠，主要考虑的是中国文化中的「侠」这一精神侧面，而不是某一 文学体裁或类型的艺术发展；龚鹏程的《大侠》论及唐代剑侠及民初的武侠小说， 可突出的是「剑侠在文化史上的意义」，着重考察中国人的「英雄崇拜」及侠客形 象的「历史诠释」。这两者无疑更着重游侠文学的文化意义。至於从文学史角度来 考察，按论述对象的顺序，起码可开列出如下着作：崔奉源的《中国古典短篇侠义 小说研究》、马幼垣的〈话本小说里的侠〉（收入马着《中国小说史集稿》）、鲁 迅的〈清之侠义小说及公案〉（《中国小说史略》第二七篇）、倪匡的《我看金庸 小说》及其续编、王海林的《中国武侠小说史略》等。论者才气学识可能千差万别 ，但有一个共同点，那就是都不以「纯艺术」的尺度来衡量武侠小说。这种学界的 共识，自然有其高明之处，只是似乎也留下不小的遗憾：在武侠小说演进发展过程 中，除了文化氛围的刺激外，自身文学机制的运转到底起了什麽作用，这点诸家很 少涉及，读者不免有点茫然。如果承认武侠小说也像历史演义、英雄传奇、神魔小 说一样，也是中国小说发展史上一种特殊的小说类型，那麽从类型学角度考察这一 小说类型的基本特徵及演进趋势，或许有助於世人对武侠小说的理解。不敢奢望此 类着述会有多大的学术意义，但总比瞎捧或乱骂好些。将武侠小说作为一个独立的 小说类型来研究，必然牵涉到论者整个的理论框架，不能不有所交代。 一 批评家根据自己的学术眼光对文学进行分类，这一努力从未间断过。可不管是中国 学界还是外国学界，分类的标准以及所使用的概念术语，历来相当混乱。英文中 type、class、kind、genre、species、category 都可能被译为「类型」；而汉语 中文体、体裁、类型、样式、种类、形式、文类等术语，也常被批评家们随心所欲 地混用。为这些术语正本清源，做系统严格的界定，不是本章所能承担的任务。这 里只是为了保持术语前後一致，避免引起不必要的误解，将文学的第一级分类（如 诗歌、戏剧、小说等）称为「体裁」(tyep、kind)，而将第二级分类（如历史小说 、侦探小说、科幻小说）称为「类型」(genre)。 小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等於 目录学，分类编组只是为了便於对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、 情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限於对个别作家作品分析或按编年叙述 ，这种研究方法根源於这麽一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家 写作某一类型的小说时，或多或少都受制於这些预先设定的规则（或称文学惯例） 。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而 所谓抛弃任何规则的「悲壮的突围」，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人 意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其 基本特徵，对作品的赞赏和批评都可能是不着边际的。 世人常抱怨类型研究抹煞了作家的独创性，其实这是天大的误解。在我看来，小说 类型研究最明显的功绩，正是帮助说明了什麽是真正的艺术独创性。在古典主义时 代，作家唯恐不像古人，不合规则；而在浪漫主义及後浪漫主义时代，作家则唯恐 像古人，合规则，拼命标新立异或掩盖其对传统的借鉴沿袭。力图逃避伟大先人的 阴影，摆脱文学规则这一形式化了的「传统」的限制与束缚，尽量做出开天辟地自 我作古的姿态，这几乎成了现代作家很难甩开的思想包袱。读者似乎也愿意相信作 家「天才创造」的神话，相信这麽多「独一无二」的作品都是从石头缝里蹦出来的 。可正如弗莱(Northrop Frye) 在《批评的解剖》第二编〈作为原型的象徵〉中所 说的： 想像一个「创造性的」诗人拿起笔和白纸坐下来，於是便在一种特别的创 造活动中产生出一首新诗，这种批评观点是很难让人接受的。 任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。「诗只能 从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。」单就一部作品立论，一切都很新颖 ；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究 把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者 的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺 术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的「旧 」，加上百分之一的「新」；可正是这百分之一的「新」改变了作品的质，实现了 作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的「新」，比不着边际地颂扬天 才作家的「全面创新」好得多──其实何曾有过名副其实的「全面创新」之作！如 果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中 不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转 换，而非不同成分的加减。 实际上，在任何一部成功的小说中，细心的读者都能同时观察到传统规范以及对这 一规范的偏离。借用雅克布森(R. Jakobson) 的话就是： 正是在与那个传统背景发生对照的情况之下，创新才能被设想出来。形式 主义研究清楚地说明，这种同时保留传统又与传统决裂的情况构成了每一 部新的艺术作品的实质。 在小说类型研究中，「传统」体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。 了解「传统」不等於了解「创新」，可只有在传统这一特定背景对照下，「创新」 才可能被理解。 在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品 定位重要得多。正是由於缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某 某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。用言情小说的惯例来衡量武侠小说 ，自是风马牛不相及；用《蜀山剑侠传》的手法来比照《天龙八部》，也是不得要 领。每种小说类型都有其区别於其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语 法又随时间推移而不断演进。因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到 这种隐藏在千变万化纷纭复杂的故事情节背後的基本叙事语法，其次是描述其演变 的趋势，最後才谈得上正确评价置身於这一小说类型发展过程中的具体作家作品的 审美价值及历史地位。 在寻找小说类型的基本叙事语法方面，弗‧普罗普(V. Propp)对童话故事形态的研 究很有启发作用。普罗普在所蒐集的一百个俄国童话故事中区别恒定的因素和可变 的因素，得出的结局是：故事中人物的年龄、性别、职业、身分及其他静态特徵都 可以变动，但在情节发展过程中所完成的行为却是一致的，即其发挥的功能是恒定 不变的。比如，国王派伊凡去寻找公主，伊凡动身出发；国王派伊凡去寻找宝物， 伊凡动身出发；姊姊派弟弟去寻找药，弟弟动身出发；继母派女儿去寻找火，女儿 动身出发；铁匠派徒弟去寻找牛，徒弟动身出发──在这五则故事中，「派遣和动 身出发去寻找是恒定不变的因素，谁派遣和谁动身出发、派遣的理由等是可变的因 素」。可变因素使得每个故事讲述人有可能发挥自己的创造才能，也使得故事有可 能变得日益丰富精采；恒定因素则使得故事讲述人的创作有所依凭，也使得纷纭复 杂的故事得以维持其统一性。类型学者的首要任务是找出构成一种小说类型的基本 叙事语法，因而自然对普罗普寻找「恒定因素」的努力很感兴趣；至於他所总结的 童话故事的三十一种功能和七个行动范围，则没必要深究。因为正像罗伯特‧休斯 (Robert Scholes)所评述的，普罗普之「关注故事的形式特点，它的基本单位以及 制约这些基本单位的组合的那些规则」，目的是「为某种叙事体裁制定一部语法和 句法」。 只是作为文人创作的小说，作家独立的艺术加工在作品中所起的作用远比童话故事 大得多，因而寻找小说类型基本结构的工作也就更加艰钜更加复杂。单从情节推进 角度探讨不同故事所具有的共同功能，而完全不考虑对情节推进意义不大而对小说 审美价值却至关重要的各种形式技巧，则类型研究难以深入。因此，我对鲍‧托马 舍夫斯基(B. Tomashevsky)二十年代中期对类型特徵的界定感兴趣： 类别的特徵，即组织作品的结构的手法，是主要的手法，也就是说，创作 艺术整体所必需的其他一切手法都从属於它。主要的手法称为dominante （主因素）。全部主因素是决定形成类别的要素。 「主导」(dominance) 这个概念，在形式主义诗学中起着关键性作用。另一个形式 主义批评家雅克布森後来也对「主导」这一概念作了大致相同的界定： 在一部艺术作品中使焦距集中的那个成分：它统治、决定、改变其余的成 分。是主导物保证了结构的统一。 不只一个作家的作品，一个流派乃至一个时代的文学，都可视为一个整体，并借助 寻找保证其结构统一性的「主导物」来把握。这个概念或许更适应於类型研究。在 构成类型的诸多因素（艺术手法）中，大多数是次要的，处於从属地位的；只有少 数处於中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向。找到了这 种「主导因素」，也就找到了理解这一类型的钥匙。 但是，决定一个小说类型性质及命运的，并非仅仅是艺术手法──起码不是普通意 义上的「艺术手法」。它既涉及特殊的格律、结构、情调等一般称为「形式」的层 面，也涉及特殊的主题、题材等一般称为「内容」的层面。文学史家所使用的理论 框架和术语可以千差万别，但都不能不同时顾及这两个层面。如果说普罗普注重不 同故事的共同功能，实际操作中可能忽略作家的艺术创造，那麽，托马舍夫斯基强 调起决定作用的主要手法，实际操作中则可能漠视技巧性不强而对於类型来说又是 必不可少的基本叙事成分。在为本书设计理论框架和操作程序时，我力图超越这两 种倾向。也就是说，在借鉴其寻找主导因素以建立小说类型的基本叙事语法的同时 ，强调这种基本叙事语法往往既指向小说的内容层面，也指向其形式层面。在我看 来，所谓「叙事」，不管是从叙述过程还是从叙述效果考虑，都不可能完全摆脱叙 述对象的制约。叙述对象选择了叙述方式，反过来，叙述方式也限制了叙述对象。 在小说类型中，这两者结合得如此之紧，以致你单凭直觉就能意识到很难将其截然 分开。比如，「路见不平拔刀相助」，既是侠客行侠的基本方式，也是武侠小说的 一种基本结构技巧。这样既涉及叙述对象又涉及叙述方式的例子，在每种小说类型 中都能找出一些。论述中撇开任何一方，都会损害对小说类型的全面理解。 二 研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然後评述类型发展中的代表作品及此类 型的文学史地位。至於类型的基本特徵，虽也有所界定，但都限於表层描述，难得 深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语 法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性 描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托舍马夫斯基，还是雅 克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能 ）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变 的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就 是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足於寻找可以印证理论的文学 史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、 注重说明，而不主张「必然的分类」及「纯净的类型」，也不扮演文学法官的角色 ，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，在作家制定若干创作某一类型小说 所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的──事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规 则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少 的──它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正 因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因 流於简单化而「厚诬古人」，但还是有不少文学史家愿意尝试。 在众多小说类型研究文章中，我对托多罗夫(T. Todorov)的《侦探小说的类型学》 感兴趣。并非因为西方的侦探小说与中国的武侠小说有某些相似之处，而是因其论 述代明显的形式化倾向。托多罗夫将原初形式的侦探小说的叙事语法归结为如下八 点：（一）小说中最多只该有一个侦探、一个罪犯，最少有一个受害者（一具屍体 ）；（二）罪犯不应是一个职业犯罪者，不能是侦探，而是为私人理由杀人；（三 ）爱情在侦探小说中没有位置；（四）罪犯在生活中不能是仆人，在小说中是主要 人物之一；（五）一切都须以一种理性方法来解释，幻想作品不能被接受；（六） 心理描写与分析并不重要；（七）必须遵循连续的同一性；（八）必须避免平庸的 境况与结局。这里不准备详细评述托多罗夫对侦探小说类型特徵的描述是否准确， 而只是指出其研究思路接近（但不完全等同）於普罗普和托马舍夫斯基寻找同一类 型故事中的「恒定因素」和「主要手法」的努力。 在中国学界，也有过这种尝试。比如丁永强在论述新派武侠小说的叙事模式时，就 概括出武侠小说的十五个核心场面和五种核心人物，其论述框架完全沿袭普罗普《 童话故事形态学》中关於三十一种功能和涉及七个行动范围的七种人物角色的区分 。姑且不论五种核心人物，先看丁氏所排列的新派武侠小说的十五种核心场面： （一）仇杀；（二）流亡；（三）拜师；（四）练武；（五）复出；（六 ）艳遇；（七）遇挫；（八）再次拜师；（九）情变；（十）受伤；（十 一）疗伤；（十二）得宝；（十三）扫清帮凶；（十四）大功告成；（十 五）归隐。 问题不在於这些核心场面的修订增删，而在於这种排列方式本身的价值。经验性地 描述每一种可能出现的场面，不是类型研究的主要任务。换句话说，类型研究如果 只是甲乙丙丁罗列每种小说类型的主要场面（准确与否倒在其次），则实在没有多 少学术潜力。 指出哪些「恒定因素」、「主要手法」或「核心场面」为某一小说类型的基本叙事 语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什麽不约而同地选中这些「 主要手法」或「核心场面」。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及 文化意义，才是类型研究的中心任务。指出武侠小说中充满着「仇杀」的场面，这 不需要专家的艰辛考证，大部分武侠小说迷都能脱口而出。专家的任务在於分析「 仇杀」这一文化符号在武侠小说这一文学系统中的功用及意义，以及武侠小说选择 这一文化符号对整个小说类型艺术发展的制约。这一符号解读过程，必然涉及文学 传统（如游侠诗文的影响、英雄传奇的启示）、读者反应（如读者的教养、传播的 媒介等），以及社会历史条件和文化氛围等，绝非单凭直感就能轻易解决。将类型 研究简化为挑选「核心场面」或「主要手法」，未免低估了这一工作的理论意义以 及从事这一工作所需的学识修养。 指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等於说这些基本叙事语法永远一成不变 。普罗普在论及神奇故事的恒定因素和可变因素的同时，强调同一因素在不同时代 不同故事中可能有各种变形。不过，通过缩减、扩大、颠倒、变形、替代、同化等 多种特殊途径，「恒定因素」保持其在故事创作中的再生能力，这只是小说类型发 展的一个侧面；同一因素（手法）受各种外力影响，在小说系统中定向移动，并因 而改变了小说的整体结构，这又是小说类型发展中同样值得重视的另一侧面。前者 如武侠小说「仗剑行侠」中的「剑」，由於不同时代作家对「武」的不同理解而千 差万别；後者如武侠小说「剑气箫心」中的「箫心」，由於作家艺术观念的演进， 逐渐从小说结构的边缘向中心移动，进而改变了武侠小说的整体面貌。对於类型学 者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语 法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义。借引进历史的眼光和文化 的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力 。同时，这种注重「移动中的主导因素」的理论眼光，也使类型学研究模式更容易 为文学史家所接纳。 一千五百年前的中国文评家刘勰，在《文心雕龙‧序志》中为文体研究确立了一个 基本操作程序，那就是： 原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。 既强调历时性的历史叙述，又注重共时性的形态分析，借一纵一横一经一纬来把握 一种文学类型，这种理论眼光对今人仍有启示。本书二至四章主要是历史叙述，不 过扣紧类型特徵来展开；五至八章主要是形态分析，但也注意每一主导因素（主要 手法、核心场面）的移动变形。 将武侠小说作为一个逐渐成熟的独立的小说类型来考察；把武侠小说的基本叙事语 法概括为「仗剑行侠」、「快意恩仇」、「笑傲江湖」和「浪迹天涯」；强调这四 个陈述句在武侠小说中各有其特殊功能：「仗剑行侠」指向侠客的行侠手段，「快 意恩仇」指向侠客的行侠主题，「笑傲江湖」指向侠客的行侠背景，「浪迹天涯」 指向侠客的行侠过程；着力於开掘每一种基本叙事语法蕴含的文化及文学意义，也 就是说，兼及武侠小说的「内容」及「形式」层面；注重各种基本叙事形式（结构 意识、表现手法等）在演进过程中的变形，亦借此理解和描述武侠小说作为一种小 说类型的发展──所有这些，构成了我研究武侠小说的理论框架和操作程序。 三 武侠小说不只是一种小说类型，而且是一种通俗类型──起码在二十世纪中国是如 此。在唐代，豪侠小说纯为高雅的文人创作；在清代，侠义小说带有浓厚的民间文 学色彩；只是从本世纪二十年代以後，武侠小说才成为真正意义上的通俗小说。而 武侠小说作为一种小说类型之得到迅速发展，并对社会文化生活起重要作用，恰恰 是在其成为真正意义的通俗小说以後。因此，研究武侠小说，不单要从小说类型角 度透视，而且要从通俗小说角度考察。 纯文学（高雅文学、文人文学）与通俗文学的界定是个颇费口舌的难题，而且这种 划分确实只是研究中必要的理论假设，并非先天就有故可以不证自明的。可我还是 注意到学者们在具体论证通俗小说时颇多共识，只不过因各自理论背景差异而论述 方式和使用术语大相迳庭。这里不准备全面探讨雅俗小说的区别，而只想指出通俗 小说的一个重要特点：可读。并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故「可 读」；而是指本文提供了一般读者熟悉的密码，容易被「不假思索」的读者认同， 故「可读」。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以「可读」，根源於如下两点 ：（一）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭复杂而实则熟悉明 朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者 参与创造）；（二）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体 现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神 及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，後者主要指向武侠小说的文化 价值。 与纯文学家相比，武侠小说家在艺术创新方面贡献甚微，硬要套用纯文学标准来衡 量来诠释，肯定是不得要领。不只是可能过分贬低武侠小说家的创作，而且可能褒 贬抑扬全不对路──仅仅在武侠小说中寻找并肯定纯文学的影子，无法理解武侠小 说作为一种通俗文学的价值。正是有感於此类倾向，有位西方学者郑重指出： 把大众艺术当作「高雅艺术」（个人的、有活力的、非功利的、有趣的） 提出来或作为「高雅艺术」来接受，这也就是大众艺术的死亡。 话可能说重了些，不过意思没错。研究武侠小说之类通俗文学，确实必须有不同於 纯文学的评价标准和理论框架；主要还不在於争地位高低，而在於切实理解通俗文 学的功过得失。比如，不能像纯文学研究那样断然否定程式化倾向，没有程式化倾 向也就没有通俗文学；而应该追究每一流行的表现程式是如何形成、怎样演变，以 及其所蕴含的文化内涵。关於如何确立通俗文学的艺术判断标准，国内外学术界至 今没有比较令人满意的结论。除了情节曲折、语言通俗、情感单纯、娱乐性强等众 所周知的套语外，似乎还没有更好的招数。像《美国通俗文化简史》那样介绍西部 文学、历史小说、科幻小说、浪漫小说、哥德式(gothic)小说、侦探小说和神秘小 说等通俗文学形式，除了历史溯源和作家作品评点外，看不出多少理论思考的努力 和成果。比起纯文学研究的悠久传统，通俗文学研究刚刚起步。理论原则的不确定 ，或许更有利於研究者解除束缚自由探讨──虽然一开始不免有点混乱。本书对武 侠小说审美功能的描述，自然也只是一种尝试。一来这种尝试还远不足以形成理论 原则，二来武侠小说的审美功能与其文化意义纠合在一起，很难截然分开，故本书 对此随处论及，但不单列章节。 像其他通俗文学形式一样，武侠小说除了体现流行的审美趣味外，更重要的是体现 了大众文化精神，故特别适合於从思想文化史角度进行透视。一个时代一个社会的 主流意识型态，我们可以从官方文件和报纸杂志的时事述评乃至各种宣传文章中获 悉；但对於体现潜在的大众文化心理，十篇严谨的政治论文或许还不如一部成功的 通俗文学来得直接和深刻。正如华莱士‧马丁(Wallace Martin)所指出的： 文学批评家很少屈尊去研究流行的、公式化的叙事类型，如侦探小说、现 代罗曼史、西部小说、连续广播剧等，如果它们的无意识内容能够被发现 的话，它们也许会提供一些有关我们社会的有趣信息。 这里强调的是「无意识内容」，也就是说，通俗文学中最有价值的并非作家已经说 出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意 识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉。研究者的最大兴趣在於发现这种「无意 识内容」，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。这也是我在武侠小说研究 中，对作家已经讲出来的佛道观念、孤独感、原始主义倾向等，远不如对作家没有 讲出来或没能正确讲出来的「桃源情结」和「嗜血慾望」兴趣大的根本原因。 在我看来，武侠小说的根本观念在於「拯救」。「写梦」与「圆梦」只是武侠小说 的表面形式，内在精神是祈求他们拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的有限 性。从「英雄失落时代的英雄梦」角度，可以理解读者大众对武侠小说的欢迎，可 很难将武侠小说作为以体现民族文化精神的本文来解读。武侠小说作为一种小说类 型，不同於同是惩治邪恶的侦探小说和警匪片，就因为其可能「寄托遥深」。大侠 之所以必须天马行空一无依傍，之所以日益名士风流狂荡不羁，其中一个最主要的 原因是：在中国人看来，「侠」主要是一种浮游於天地间的特殊的精神气质，不应 该把它局限为一种职业。「侠」作为一种文化精神，绝非仅体现在武侠小说中；只 是「侠」确实借助於武侠小说这一媒介而广为传播。通俗化的同时，当然也就意味 着可能被庸俗化。可这并不妨碍文化精英们对「侠」这一流行概念的改造与利用。 从司马迁之「且缓急，人之所时有也」（《史记‧游侠列传》），到黄侃之「苟强 种不除，暴政不戢，富人不死，侠其得群黎百姓之心乎」，都是强调侠客赴汤蹈火 拯世济难的功能。近代中国积弱积贫，游侠精神更容易被理解被推崇。谭嗣同将西 汉「内和外威，号称一治」归功於「游侠之力」；而且称颂日本变法自强效果显着 ，「亦由其俗好带剑行游，悲歌叱吒，挟其杀人报仇之气概，出而鼓更化之机也」 。章太炎亦称先秦时代「天下有亟事，非侠士无足属」，而且推而广之；「故击刺 者，当乱世则辅民，当平世则辅法」。此类借提倡游侠精神鼓吹民气的议论，虽能 收效於一时，却非高明的政治斗争或严谨的政治学理论。梁启超对高扬游侠精神略 有微辞，正是有感於此。虽然赞赏「与现政府常立於反对之地位者」的游侠「大慊 於天下之人心」，故「天下之归之如流水」；梁启超还是担心游侠不循正轨的武德 ，横溢失度的意气，可能使得「不平与不平相乘，则愈不平」。理想的境界自是「 苟举社会之不平而平之，使游侠无可以存立之余地」；可由谁来促成这理想境界的 实现？不能靠闾巷游侠乡曲豪雄，那麽「尚武之政府」与「强有力之贤士大夫」行 吗？显然梁启超也觉得有点茫然。 从政治策略考虑，梁启超的顾虑是有道理的，游侠不是建立理想社会的最佳手段。 可游侠本来就不是政治家的好搭档，一个替天行道，一个安邦定国，两者考虑的问 题追求的目标都不在一个层面上。硬要从现实政治需要来褒贬游侠，必然失却游侠 的真精神，使之沦为不同利益集团政治斗争的工具。五四以後的政治家和文学家不 大称颂游侠，不大相信其真能拯世济难，这点是明智的。可侠客崇拜之所以在本世 纪的好长一段时间不大流行，除了侠客确实不长於介入现实政治斗争外，更重要的 是侠客的拯救功能已由别的「救世主」取代。忘记（或自以为忘记）侠客的年代， 并非大众真的成了社会的主人并掌握了自己的命运，而是找到了另外的救世主，在 其身上寄托了世人被拯救的强烈愿望。流动不居、洋溢於天地间、人人可能得而有 之的游侠精神，坐实为「路见不平拔刀相助」的职业化侠客，已是退了一大步；而 从称颂苍茫天地间为替天行道而「负剑远行游」的侠客，到崇拜现实政治中取得支 配地位的政党或领袖，更是不可同日而语。 游侠之所以令千古文人心驰神往，就在於其不但拯救他人，而且也拯救自我。李贽 《焚书‧读史‧无所不佩》称：「古者男子出行不离剑佩，远行不离弓矢，日逐不 离觿玦」，其意在「文武兼设」；章太炎也称：「古之学者，读书击剑，业成而武 节立，是以司马相如能论荆轲。」此类「剑胆琴心」、「剑气箫心」的追求，并非 只是强调文武双全以便於建功立业：「宝剑」的意象既代表「武功」，更包含「侠 情」。中国文人理想的人生境界可以如下公式表示： 少年游侠─中年游宦─老年游仙 最能代表这种人生境界的是汉留侯张良。据《史记‧留侯世家》载，张良少时「为 任侠」，刺秦王，救项伯；中年则「运筹策帷帐中，决胜千里外」，封万户侯；老 来「愿弃人间事」，於是「乃学辟谷，导引轻身」。中国历史上如张良般圆满实现 这三部曲的或许不多，可这种人生理想，千百年来为中国文人所梦寐以求。其中三 个阶段虽互有联系，但又各有其独立价值，前者绝非只是为後者铺路搭桥。 少年任侠使气，既为解救他人厄难，也是人生价值的一种自我实现。故侠客之行侠 ，为人也为己。贴近这种生命形态，才能理解何以诗人那麽喜欢「侠骨香」这个意 象： 生从命子游，死闻侠骨香。（张华〈博陵王宫侠曲〉） 纵死侠骨香，不惭世上英。（李白〈侠客行〉） 孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。（王维〈少年行〉） 宝玦谁家子，长闻侠骨香。（李贺〈马诗〉） 「侠骨」之所以「香」，主要不在於建功立业，而在於其狂放不羁的意气，纵横六 合的豪情，一洗循规蹈矩的「儒生酸」。这种充满理想主义色彩的「意气」和「豪 情」，在人生某一阶段可以说是不可缺少的；缺了这一课，将是无法弥补的终生遗 憾。对个人是这样，对整个社会也是如此──游侠精神可以说是亘古荒原上数朵惨 淡而凄艳的小红花，它使得整个生活不至於太枯燥空寂。就改变历史进程而言，游 侠即便有作用，也是微乎其微。游侠的价值在於精神的感召，它使得千百年来不少 仁人志士向往并追求那种崇高但「不切实际」的人生境界。 正是从人生境界的角度，我们才能理解沈从文之赞赏湘西混合着浪漫情绪和宗教意 识的游侠精神。「游侠精神的浸润，产生过去，且将形成未来」──这里的游侠精 神，是作为那种「无个性无特性带点世故与诈气的庸碌人生观」的对立面而出现的 ，难怪作者要对现代世界中游侠精神的失落大为伤感。林语堂显然也是有感於此， 才会叹惜中国人只会「鬼脉阴阴病质奄奄卧在床上读《水浒》，赞李逵」。这种游 侠精神失落的另外一个突出表现，就是世人由「起而行侠」转为「坐而论侠」： 人人在武侠小说中重侠顺民社会中所不易见之仗义豪杰，於想像中觅现实 生活所看不到之豪情慷慨。 「坐而论侠」固然不能与「起而行侠」相比拟，但毕竟保留了「豪情慷慨」的「千 古文人侠客梦」，令後人感慨叹惋，「虽不能至，心向往之」。在现代社会中，游 侠精神或许不可挽回地没落下去，而游侠文学则将时刻提醒人们先祖光荣的过去以 及今人苦涩的幻梦。「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磬」（贯休〈侠客〉）── 侠客的身影早已消失在历史的深处；可是，後人将永远铭记那令人心醉的辉煌意象 ： 长剑横九野，高冠拂玄穹。 一九九○年十二月三十一日下午四时草毕於京西畅春园 -- ○ Origin: 新竹师院 风之坊﹝bbs.NHCTC.edu.tw﹞From: pc220.adsl72.tku.edu.tw