反省之後，沉没以前 - 访《沈没之岛》导演黄信尧、监制龙男 出处： http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=320 报导 / 曾芷筠 七月，在台北电影节的颁奖典礼上，《沈没之岛》一举夺下了最佳纪录片和百万首奖两项 大奖。被问到得奖心得，黄信尧笑说，这完全是意料之外，会得奖是运气，当初听到百万 首奖是《沈没之岛》时，还以为是念错了，完全没准备就上台领奖。黄信尧导演有时搞笑 ，有时安静，就像片中的台语旁白一样，包藏在轻松、幽默的外表底下，其实是一种深沉 、缜密的自省，如台北电影节评审团所描述的：「既有自省与反思的观点，同时兼具睿智 与道德性的批判」。 《沈没之岛》影片一开始，观众便跟随导演的旁白，一边反省台湾的水患风灾，一边走访 位於遥远南太平洋上、五十年後将要沉没的小小岛国「吐瓦鲁」。黄信尧坦言，当初看了 太多「救救吐瓦鲁！」的资讯和媒体报导，以为吐瓦鲁是一个很凄惨的国家，但去到当地 之後，才发现并不是想像中的那麽一回事。这个矛盾、充满冲突和自省的过程在影片中展 露无遗，镜头在台湾、吐瓦鲁两地之间来回跳跃，碰撞出许多迷人且丰富的意义，也透过 导演亲口述说的台语旁白，产生一种切身的说服力，而透过吐瓦鲁这面借镜所看见的台湾 ，则显得更加燥热难耐、伤痕累累。此外，影片更少见地触及纪录片工作者的姿态与位置 ，在风光明媚的风景、动人欢愉的歌声之外，又带领观众进入更深一层的省思。 身为科班出身的纪录片导演，黄信尧说，不拍纪录片也没关系，但从《多格威斯面》、《 唬烂三小》、到近期的《带水云》，他的每一部作品都带有独特的风格和复杂的意义，也 具有一贯的关注和对土地的情感。 本期【放映头条】专访《沈没之岛》导演黄信尧、和监制龙男．以撒克．凡亚思，谈本计 划的构想、拍摄过程中的若干转折，以及未来的拍片计划。 《沈没之岛》和《Kanakanavu的守候》原本都来自於监制龙男的构想，这个计划的源起和 八八风灾有关，能否请您们再详细谈谈本片的初衷？ 黄信尧（以下简称黄）：一开始跟龙男谈，他的构想比较大，找了马耀跟我来拍。那时是 八月底、九月初，他认为台湾的媒体再过一阵子就不会追八八风灾了，应该要用纪录片长 期追踪。龙男看了我2009年的短片《带水云》，他希望我拍西南沿海，像台南、高雄、屏 东这一带，而马耀去拍原住民的部份。我说，我对八八风灾有自己的想法，我认为不应该 只拍灾区，这样容易落入单一事件，因为八八风灾是一个单一事件，它的重建条例就不适 用於其他台风引起的灾害。我觉得在台湾，灾难不应该被当成单一事件看待，应该是通盘 的，这牵涉到我们的态度、价值等等。而且，从921大地震到八八风灾，十年来一直都是 看到同样的重建模式：迁村、永久屋、补偿等等。更糟糕的是，很多人经历过921大地震 ，已经有经验了，他可以用更快速、暴力、直接的方式，不经过讨论就做出某些决定，例 如永久屋、迁村等。表面上可以快速解决问题，但我觉得这并不是解决问题。我回去想了 一下，觉得应该从探究我们的态度和价值开始着手，刚好年底有哥本哈根会议，南太平洋 国家、吐瓦鲁就开始被提起。我2004年就有注意到这个国家，因为我们在那边有设大使馆 ，於是，我就开始研究这个国家。 吐瓦鲁被认为是五十年後会第一个沉没的岛屿，跟台湾一样是岛国，只是他们比较小。在 一个已知的灾难来临之前，他们的人民和政府是用什麽样的态度来面对？我想，这部影片 或许可以回过头来，作为我们的借镜。当然，去了之後跟刚开始的想法有很大的落差。 龙男：我回国的时间是2009年3月，因为离开台湾四、五年了，对拍片环境不熟悉。那时 发生了八八风灾，会有一种该做什麽的感觉，我觉得看新闻看到很烦、很生气，就希望可 以用纪录片做一些比较有反省意义的事情。身为监制，我会尽量让每一个分工更仔细，也 会希望让创作者有能力创作下去，不要被其他事情干扰，但片子拍完还是需要行销，就需 要有专人处理。虽然这部片不会上戏院，但我们还是把该做的部份做好，从layout、海报 、网站、DVD等，一个片子该有的都有，这是我有注意和坚持的部份。 整部电影的剪接顺序是跟着您的旁白，而旁白是导演主观的思维过程，这是您主要的剪接 策略吗？ 黄：现在看到的版本应该是第9.3版，因为我的剪接版本从1发展到9，这还是第9版的第3 次修改，严格说起来，光剪接脚本就有十几个。刚开始搜寻吐瓦鲁时，台湾的资讯非常稀 少，甚至都是错误的。比如说，最多的讯息来源是外交部领事局，他们会告诉你机票、食 宿的价格、和当地民情等等，但那已经是好几年前的资料了，现在全部都涨价，所以在预 算和计划上超出很多。还有，外交部当初告诉我那边电压不稳，电器容易烧坏，於是我又 买了一组摄影机电池和充电器，还多准备一台摄影机，去到当地才发现，其实电压蛮稳的 。在题材方面，当然我们都会抱持一定目的，大部份有关吐瓦鲁的报导都是在谈沉没的问 题，所以媒体会选用较严重的灾情和照片，吐瓦鲁在06、07年时涨潮特别夸张，但08、09 年就还好。去了之後，也会遇到一些国内外的拍片团队，片名可能也是「sinking island 」，日本也出过画册，内容大多描述那边的灾情，要大家「救救吐瓦鲁」。你会被误导， 认为当地情况非常严重，包括那边的人没有工作，因此必须去斐济、纽西兰工作，而且机 票很贵、很少回家等等。一开始接触到的都是这类资讯，所以，我的想像是只要带着摄影 机去那边，就可以拍到很多很有张力的画面。原先的设定是没有旁白的，我想让他们自己 说话，但去到吐瓦鲁才发现，当地的人没有工作是很正常的，因为本来就没什麽工作；在 斐济的人也不是真的生活很辛苦，他们过得还蛮开心的，也不至於两、三年都没有回家， 至少我遇到的这群人是这样的。因此从脚本到第一版修改，落差就非常大。从我到斐济访 问开始，访问了高中生、船员等人，就发现他们都认为，吐瓦鲁并没有要沉、也不想移民 ，他们觉得吐瓦鲁很好，只有高中女生觉得吐瓦鲁可能会沉。然後，我去了吐瓦鲁，大使 馆派了秘书载我去认识环境，到岛的北边和南边走一圈。吐瓦鲁只有一条马路，来回只要 半个小时，回到民宿後，我就跟录音师说「完了！」，因为这里风光明媚，肉眼完全看不 出沉没的迹象。隔天我没出去拍片，想说该怎麽办，接下来的三个礼拜，我都不断地修正 拍摄方向。 剪出来的第一个版本很像游记，台湾一块、吐瓦鲁一块，蛮无聊的。过程中不断跟龙男、 剪接师李宜蓁、制作人兼录音师蔡之今、还有影片顾问张益赡讨论，最後才决定以我的观 察的方式呈现，加入旁白，讲出我所看到的东西，有点像用我的过程来讲这个故事。 有些剪辑的顺序像是很主观的跳跃，例如从讲述台湾的童年跳到吐瓦鲁孩童在玩汽水瓶， 或是日本人用星砂保护海岸、台湾人却用消波块等等，透过剪接传达了很复杂的意义。这 些剪辑又是如何安排的？ 黄：这部片子包含很多人的讨论，日本人培养有孔虫来保护海岸，有孔虫很小，要用显微 镜看；但我们保护海岸，却是用那麽大的消波块。从星砂变成消波块，这个部份是张益赡 建议的，都调整过很多次顺序。另外，我的剪接师也会有自己的意见，所以是集众人之力 ，才有这样的结果。 片中旁白让看过的人都印象深刻，旁白是怎麽产生的？ 黄：我先把我自己的想法写出来，所以脚本才会修到这麽多版。我的脚本写得很细，写完 後给剪接师，影片架构确定後，旁白就比较容易写。这个过程还蛮久的，当时一边剪接、 一边拍台湾的部份，同时进行剪接、调光、动画。原本没有打算做这麽多动画，但动画导 演进来後提了一些想法，我们觉得很好，於是动画的部份加重，也很幸运遇到肯特这样的 导演。 有一个很有意思的地方是，旁白会反省纪录片工作者的行为和姿态，在一般纪录片中非常 少见，为什麽会特别提起这个部份？ 黄：我举个例子，刚刚有提到吐瓦鲁的小孩子在海边用汽水瓶做船，做完後就丢进海里， 但他们为什麽会做船？那是因为有一年，有个欧美的NGO团体到那边去，因为那边没有玩 具，有个年轻人就教他们用汽水瓶做船，当做玩具，从此之後吐瓦鲁的海边都是这种做完 船的垃圾。所以，你要怎麽说呢？NGO组织是去帮助吐瓦鲁，也带给当地小朋友一些乐趣 ，但最後的结果却是海边都是这种做船的垃圾。 纪录片工作者其实也是这样。我们去拍这个要被海水淹没的地方，拍了这些故事，花了这 麽多心力，也制造了这麽多二氧化碳，最後这部片子的目的是什麽？我们到底要追求什麽 ？这些问题有两个层次：一个是我制造了二氧化碳，却又要去拍一个受二氧化碳影响的国 家；第二个是，我想要用访问的方式去探索真相，但真相是什麽？所以，这是为什麽我的 片名叫「沈没之岛」，一般纪录片都会去访问耆老、专家，因为他们活得比较久、或是书 读得比较多。但是，这两种人不会说谎吗？不会说错吗？我本来要访问总理、环境部长、 气象局长，後来都不访问了，因为我看了很多媒体报导，写吐瓦鲁多麽严重，但去到当地 ，却发现不是这麽一回事。那麽，在这些地方，有发言权的人是谁？有诠释权的人是谁？ 是这些人和媒体记者，也包括纪录片工作者。所以，身为纪录片工作者，如果一味地依赖 访问去调查真相，那落入的是另外一个圈套。在这个过程中，我不断反省自己所走过的路 。为什麽我要用自己的旁白？很多纪录片工作者会找专家说出自己想讲的话，但同样一句 话，如果换成米老鼠来讲，就没有说服力。有没有说服力是建立在头衔上，所以我不找专 家，也不找米老鼠，我自己讲。我认为我自己知道，不论对错，都是我自己的观察，观众 要不要相信，可以自己决定，但至少我不是企图找教授来发言，让观众相信我。我觉得拍 片也是在反省自己，後来我觉得不能用这麽容易的方式去解决，於是我想，那我就自己讲 ，反正本来就是我自己要讲。 台湾的影像大部份是关於灾害、淹水的农田，您为何刻意设定成单一的色调？此片在後制 上似乎特别着力在调光这个部份？ 黄：一开始，就想让台湾和吐瓦鲁很容易区分，而事实上也很容易，因为吐瓦鲁风光明媚 ，台湾前两年天空都非常灰，拍出来的颜色和光差很多。我想，或许把颜色变成黑白会比 较好，但调光师肯特认为这样太过刻意。他是一位非常棒的动画导演，合作的机缘也很刚 好：有一次剪接师硬碟坏掉，就去找肯特帮忙，他顺便看了一下影片内容，觉得很有趣， 主动说想要帮忙，於是请他来做动画和调光。他觉得不要黑白，於是保留部分红色，其他 颜色拿掉。红色可以表现台湾的燥热，又加上天灾、人心浮躁、天气闷热，又刚好对比吐 瓦鲁的蓝色，也可以避免灰蒙蒙、没有层次的感觉。用创意解决原本的问题，又可以呈现 出岛屿上焦虑的感觉。吐瓦鲁的部分基本上只有调一点点，因为它拍起来就是这麽美。 您一直都对「水」这个主题很有兴趣，包括《带水云》也是关於水的影像。您如何去掌握 这麽流动的物质，来建立画面上的张力？ 黄：我拍片还蛮直觉的，但基本上我对水很有情感。人类文明的发展和水脱不了关系，古 老的聚落都产生於河川旁边，但後来河川都加上堤防，跨不过去。另外，台湾四周都是海 洋，但我们小时候不能去海边玩，因为有海防。我们其实离水很近，是一个海洋民族，但 我们念的书都是关於中国大陆的内陆文化思维，一直被教育成大陆型的民族，对海洋、河 川很陌生。我们不被允许接近海洋、河川，直到现在，海边也不能划独木舟。在文学上， 廖鸿基不断地书写海洋，我觉得在影像上也应该要多讲一点水，因为我们对河川和海洋实 在太陌生了。 比起海平面上升，影片似乎倾向将吐瓦鲁的垃圾呈现为主要的环境问题，您怎麽看待这个 部份？ 黄：他们会在海边丢垃圾，因为他们以前吃鱼、喝椰子汁，吃完就丢在海边，那会分解掉 ；但汽水、冷冻食物来了，他们会继续用这种方式，用完就丢在海边，那是他们的习惯。 我在吐瓦鲁待了三个礼拜，在斐济两周，志工则待了一年。志工告诉我，更早之前吐瓦鲁 没有那麽多杂货店，但现在小小的首都却有二、三十家杂货店，一半以上都是中国人开的 。中国的东西不耐用，他们又会进一些奇怪的东西，加上当地整天都有海风在吹，东西很 快就坏掉，坏掉就只好丢掉。以前，没有那麽多中国进口的东西，还没有那麽多垃圾。听 说这两、三年越来越严重，垃圾越来越多，增加速度非常快。 您刚提到这部片是自己的观察经验，似乎和一般具有特定社会功能和意义的纪录片不尽相 同，您觉得自己为什麽要拍纪录片？纪录片对您来说是什麽？ 黄：（大笑）。我在2002年拍完柯赐海的纪录片之後，花了半年的时间想这个问题。也许 你会找到一个答案，但隔天可能会发现，那只是暂时的答案。我问《三叉坑》的导演陈亮 丰为什麽要拍纪录片，他回答我，你怎麽还在想这个问题，你还搞不清楚吗？很多事情推 到源头只是一片混沌，去探究这件事其实意义不大，重点是你拍它要干嘛。我觉得，我拍 纪录片的原因就像写文章、写部落格，把自己的想法分享给其他人，只是我选择用拍纪录 片的方式。像巴奈选择唱歌，有些人写脸书、部落格，我选择用纪录片把想讲的事情说出 来。如果有一天不拍也没关系，并不是说不拍会死，也没有人押着你拍。我不会去抱怨环 境有多恶劣，要拍就必须要接受这个环境，也唯有接受才能往下一步想要如何改善。所以 ，力州跟崇隆找我加入工会时，我才会加入。 每个人对纪录片有不同的想像，我觉得各种纪录片都要有，就像有些画是写实的、有些是 抽象的，纪录片可以很小众，也可以很大众，每个人的目的不同，条件也不同。我朋友常 说我是在夹缝中做创作，因为我生活给我的空间不大，还要做纯创作，就只能在夹缝中求 生存。2005年拍完《唬烂三小》时，我几乎已经放弃纪录片了，还把摄影机卖掉，想说去 找一个工作。後来，阿州找我进工会，其实我那时考虑了一阵子，想说再试试看，於是就 这样走了过来，当时阿州和崇隆都有拉我一把。 这部片在规格、声音等各方面上的水准都很高，这是一开始就设定好的目标吗？在器材、 技术上的问题如何克服？ 黄：一开始，龙男对这部片的规格要求就很高，原本他的设想是HDV，可是他希望有机会 卖到国外，他想做贩卖、商业这件事，我觉得既然要卖，就要用最高的画质，所以决定用 HD拍。另外，龙男也很在意声音，我跟制作人兼录音师说，我们也可以做到跟外国纪录片 一样好。我们有一套收音器材，一定会另外收音，在声音处理上比较细致，有混音、配乐 、声音设计，尽量把它做好。我认为如果不去做、不把空间撑开，永远不会有人去做。公 共电视或新闻局如果要做比较精致的纪录片，会去找国外的导演，但我觉得台湾并非没有 人才，而是碍於经费，别人不敢投资。只要我们去撑开空间，就会有人持续投入、被发掘 。 当初拍《带水云》时，我找了温子捷当声音设计，他做了事後收音，用於後制上的混音， 我们发现有没有做混音，效果是有差别的，知道声音的重要性。当时我们就认为一定要顾 好声音这一块，就买了录音器材。有了《沈没之岛》这个案子之後，就用几个案子的钱， 一起把器材升级成HD。 在《沈没之岛》中，除了收音，配乐也用得相当丰富，包括声动乐团、当地民谣的吟唱， 可否谈谈音乐的部份？ 黄：配乐我找了子捷，声音设计的部份找了奇奕果，我说我想要有一种吟唱的空间感，加 上制作人认识声动乐团的Mia，於是找了她。其实大家对於自己喜欢玩的东西，就不会太 在意价钱，因为他喜欢你的作品，也知道你是会在意声音的人，都愿意降低价码来做，因 为他们遇过太多不在乎声音的人。台湾对於声音的养成很差，编预算都不会编到录音师、 混音的费用，我们觉得做久了别人会看到。 音乐的部份，我们觉得那个地方一定有很多当地的音乐，必须要去采集，包括环境音，例 如海浪、风、树叶，一定跟台湾不一样，这不是资料声音可以做到的，所以一定要去录这 些声音回来。我们在当地拍摄，拍完之後要留半个小时给录音师收音，我们收了很多声音 回来，最後整体的效果非常有层次。除了收集现场的演唱，我们也遇到一位台湾志工，他 自己会玩音乐，跟当地人很熟，他自己收集了很多当地的歌谣，给了我们一片CD。老人家 会唱比较传统的，年轻人就会唱比较雷鬼、电子的音乐，後制就是靠这些丰富的素材。这 些部份我们前制时都有经过开会讨论，如果没有配乐和声音设计的提醒，我们就不会刻意 去收；如果没有录音师的细心和敏感，也不会收到这麽好的声音。 已经有下一个拍片计划了吗？ 黄：现在有一个公共电视的案子，拍八八风灾的，今年要拍完。《沈没之岛》里面也有提 到，因为拍摄後跟当初企划的落差很大，想法一直变，阿里山政策又一直在改变。而且， 我也不是在追灾区的灾民安置、重建的过程，一直在持续观察，现在还在拍摄的阶段。 另一个是新闻局短片辅导金的案子，拍台南县的北门、将军、七股三个乡，片名叫《北将 七》。因为拍《带水云》时，去口湖乡会经过台61线，经过这三个乡。县市合并後，以後 别人会说他们住台南市，但那边明明就是很乡下的地方。我觉得他们的生活可能会慢慢被 忽略，所以我想拍这三个乡的生活和地景地貌。那边是盐田地带，比较荒芜，有自己生活 的味道。我没有刻意要讲任何环境议题，只是要呈现他们的生活，现在也还在继续拍。我 找了龙男担任这部片的监制，估计後制时还需要资金上的奥援。 龙男：就我对阿尧的观察，我觉得他有两个特色，一个就是口白很多，不管是自嘲或其他 方式；另一个就是其实很安静，只有环境音，几乎没什麽口白。《北将七》可能不太会有 口白，跟《沈没之岛》不同，回到一个比较凝视的方式，去看这三个地点、以及农夫渔民 的生活和工作。影像不会有太剧情式的推衍，可以让观众看到他们的生活经验。 请推荐【放映周报】的读者一个非看不可的理由。 黄：台湾只有23个邦交国，当然要认识第一个邦交国吐瓦鲁啊！ --

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