法国新浪潮阿妈—艾格妮丝．娃达（Agnes Varda）　　 文/电影迷 前言 虽然被公认、也自承是「法国电影新浪潮的老祖母」，Varda数度在公开场合表示自己 从来都不属於法国电影界的任何一个帮派族群，也对几本谈论法国女性导演的专书， 和「电影笔记」的两期『法国电影专辑』中有意无意地将她遗忘，甚至完全排除在外而 感到非常不解。这绝不是自恃过高或故作姿态。因为，相较於她在世界影坛上的重要性， 关於她和她影片的严肃性论文实在少之又少。 原因或许只是因为她是一个女人，可是，这样的答案简单到令人难以信服。可能是实验性 的影像语汇在她手上经常成为让人会心一笑的桥段–因此不够「严肃」？也可能是她的 作品总是在绝望的同时闪现着一丝希望–因此不够「深沉」？也许随时随地都在标榜 「包容异己」的法国学术界，Varda与他们只能算是过度神似？或许因为她的「左倾」 思想，仍然不够「极左」？因为她的出生背景和她的「世界公民」倾向与「国家认同」 薄弱？还是因为她是女性主义者，却又不够「激进」？因此，在女性主义和弱势人权的 理论遭遇瓶颈的今天，重新审视Varda在世界影坛上的地位，也就变得更为重要了。 另一个重要的问题是：身为一个女性艺术工作者，如何在激进的意识型态和艺术的原创性 间拿捏与自处？艺术是表达思维的工具；或者，意识型态只能是艺术的装饰？这个不断 困扰艺术家的老问题，总是阴魂不散地以另一种面貌出现。只要环视每次「女性影展」的 其他影片，我们都不难发现，这个问题之难以回答，与试图回答这个问题的重要性。 在Varda的身上我们似乎处处看到「中间路线」的困境。问题是，为什麽「中间」就 不可能是「前卫」？ 最後，在对法国学术界提出质疑的同时，我们也不要忘了，在台湾大大小小、形形色色 的影展当中，为一位女性电影工作者办如此规模的回顾展，这还是第一次。或许， 在女性政治人物和意见领袖林立，并且善於将其公众形象与其政治路线交互操控的台湾， Varda在世界影坛的定位与她在艺术路上的探索，会是一个值得深思的议题。把她当成是 负面教材也好、将她当成是解析女性艺术家之困境的一种「徵兆」也罢，相信你（或你） 都能找到不少思考的方向。 艾格妮丝．娃达（Agnes Varda) 法国导演，1928年生於比利时的布鲁塞尔。父亲是希腊人，母亲是较具义大利血统的 法国人。先後就读於罗浮美术学校和巴黎索邦大学（? Ecole du Louvre ＆Sorbonne）， 但没有毕业。1949年时，她便以很轻的年纪，成为法国当时两位极为知名的舞台剧导演 和演员–Jean Vilar和Gerard Philipe亚维侬艺术节（Festival ? Avignon）的摄影师， 之後跟随Jean Vilar到巴黎夏佑宫的国立人民剧场（Theatre National Populaire, Palais de Chaillot）担任剧场摄影师。并开始到古巴、西班牙…等地从事报导摄影的 工作。Chris Marker（《堤》、《美好的五月》的导演），1956年曾到中国拍摄短片 《北京的星期天》（Dimanche a Pekin），由於他的推荐和吹捧，Varda於1957年以 「中国通」的名义接受周恩来的邀请，到中国去从事两个月的报导摄影。在没有就读 电影学校或学习电影制作，甚至连导演工作证都没有的情况下，她於1954年自边自导了 第一部长片《短角情事》（La Pointe courte）。故事背景就发生在Varda从小生长的 地方Sete。描述婚姻濒临破灭的主角回到故乡的小渔村，面对人事景物的思考过程。 当时的Varda其实对电影知道得并不多，连对拍片的器材都一知半解，她自己承认当时 连如何指导演员演戏都不会（片中的主角Philippe Noiret也证实了这点，他是导演借自 Jean Vilar剧场的演员）。但她对拍片的狂热和旺盛的创作力，却从一开始就令人讶异。 在朋友的协助下，她以极低的预算拍摄这部影片。筹到的资金包括向母亲借款、用母亲 的房子抵押，和她继承自父亲的遗产六百五十万（旧法琅）。在不得已的情况下，Varda 只好自创一格地参与影片的演员和技术人员，以拥有百分之三十五股权的方式共同成立 一个叫Tamaris Films的合作社。也就是说总预算是一千万，而且影片拍摄时几乎没有 人拿到酬劳，Varda必须等到十三年後才还清这笔「工作投资」。当时在法国一部普通 影片的预算则是七千万。但是由於影片和导演的创新，招致片商的联合抵制，因此没有 能够立即公开发行。这部影片比法国新浪潮的官方正史早了四年，如此以低成本和非职业 化的制片方式，成为日後「新浪潮」几个主要导演的楷模。影片的剪接师是日後拍 《广岛之恋》的名导演Alain Resnais（雷奈）。也就是在这个时候，在一次「电影笔记」 要求见Alain Resnais的机会里，Varda第一次见到了当时「电影笔记」里的主要成员， 为後来「万绿丛中一点红」的「新浪潮」揭开序幕。 但是，由於这部影片在商业上的失败，使得她接着只能拍一些委托制作的短片。1958年 的《幕府歌剧》（L’Opera-Mouffe）才又回到《短角情事》的主题–也就是人物内心对 存在的思索、和其所处的地点、风景之间的微妙关系。这种特质也不断地在她日後的影片 中出现。1962年的《克莱欧的五到七》（Cleo de 5 a 7）则是她最为人称道的影片，以 一种几近真实时间的报导方式，追踪因为害怕发现自己罹患癌症而游走於巴黎街头的主角 克莱欧：她重新发现生命、发现她的环境、甚至发现她自己的过程。疾病和婚姻也是 《幸福》（Le Bonheur / 1964）和《创造物》（Les Creatures / 1966）的主题。可是 之後，Varda的几个拍片计划都没有机会实现。於是转往美国拍《狮子、爱、谎言》 （Lions love / 1969）。《向古巴人致意》（Salut les Cubains / 1963）可能是Varda 最早在政治上直接表态的一部影片。由於她接受「古巴电影学院」之邀前往访问，带去 一台Leica相机，却带回来两千多张照片。她深深为这个拉丁民族唯一的社会主义国家的 娱悦所着迷。以那些照片为媒材，串接在巴黎所拍的舞蹈片段，静止的照片在cha-cha的 节奏里活跃了起来。这是名副其实一部她向古巴人致敬的影片。《远离越南》（Loin du Vietman /1967）则是一部集体创作的反越战影片。虽然是由独立的短片组成，但从前置 作业到事後剪接都经过沟通与统筹处理。这倒是让她学到集体创作时共同参与的重要性， 同时也体会到，由於电影导演在创作上至高无上的权力，集体创作几乎只能是一个梦想。 如何从事集体的脑力激荡，却又不让自己淹没在彼此对立的情势中，这对所有的导演来说 都是「最危险的诱惑」，Varda当然也不例外。1968年在美国拍的《黑豹》 （Black panthers），是关於黑人运动领袖Huey Newton的纪录片。由於制作条件的困境， 技术上无论是声音或色彩都是非常粗糙，但是她直接进到监狱访问Newton，直接触及事件 的核心人物，这可能是当时白人导演最贴近黑人运动的纪录影片。原是一部电视台委托 制作的影片，可是几经波折，最後还是被电视台拒绝。Varda这段期间虽然目睹了美国的 嬉皮文化与黑人人权运动，却错过了法国烽火连天的学生运动。 回到法国之後，她为电视台拍了一部纪录片／剧情影片-《诺西卡》（Nausicaa /1970）， 片中描述一位法国女学生与一位希腊知识份子之间的爱情故事。其中穿插了一些对希腊 流亡法国之异议人士的访问，谈及他们对希腊的政治和独裁政权的看法。由於父亲的关系 ，Varda认为自己向来与希腊之间存在着一份必需去了结的纠葛，因此才有这部影片的诞生 。但也是因为政治上的考量，这部影片并没有在电视上播映过，仅於1970年布鲁塞尔的 一个影展上，以尚未完成剪接的版本放映过。 Varda影片的另一个特色是她经常由一部影片衍生出另一部影片。《一个唱，一个不唱》 （L’ Une chante, l’autre pas /1976）借由两个女子的友谊谈及六O.七O年代在法国 如火如荼的女性解放运动。之後，影片里的人物又分别成为《爱的踰越在伊朗》（Plaisir d’amour en Iran /1976）和《泡泡女郎群像》（Quelques femmes bulles /1977）里 的主角。 之後Varda再度举家迁往洛杉矶，在另一个拍片计划因资金而受阻的情况下，她决定先拍 一部纪录片。一向为拍片集资而苦的她，此时却意外地得到法国文化部的投资，更不可 思议的是影片的主题竟是她所感兴趣的洛杉矶的街头壁画。《墙的呢喃》（Mur murs / 1980）讲的也就因此是艺术家与钱。她访问了很多为加州带来各式各样异文化色彩浓厚的 外来移民艺术家，谈他们的艺术理念和他们的资金来源。紧接着的《纪录说谎家》 （Documenteur /1981）则是被Varda称为是《墙的呢喃》的阴影的影片，因为相较於前者 的阳光普照和色彩艳丽，《纪录说谎家》所呈现的则是一个阴霾的洛杉矶。我们一样看到 加州的街头壁画，讲得却是身体的分离，是一个身体和另一个身体的分离，也是身体和 自己的分离。 《无法无家》（Sans toit ni loi /1985）描述一个女流浪汉的生活，片中的严酷和爆发 力是Varda影片里所少有的。这部作品获奖无数，也将她的影艺生命带向另一个高点。 接下来的《千面珍宝金》（Jane B. par Agnes V. /1987）和《功夫大师》 （Kung-Fu-Master /1987），Varda喜欢称它们是挛生影片。「爱是最大的奥秘」这句台词 ，更是同时出现在两部影片里。与其他影片筹拍期间的困难重重相反，这两部影片的拍摄 期中间是重叠的。电视台通常是以访谈串接影片片段的方式，为影星制作简单的回顾式 纪录片。《千面珍宝金》却是以影片逆向操作的方式，去颠覆电视台的类型影片。本片的 拍摄末期Jane Birkin给Varda看一份四页的散文，这就是《功夫大师》的起源。她们原本 只打算拍一部二十分钟的短片，最後却完成一部长片。影片中，六O年代对癌症的恐惧已 成过去，八O年代正笼罩在爱滋病的阴影中。疾病对未来所造成的「不确定性」与 「威胁感」，再度成为Varda影片的动力。这也是Varda 与Jane Birkin两个家族全员参与 的影片。 Varda拥有一个电影家族，这算是影坛上少见的特例。除了自己拥有制片公司，采行独立 制片的方式拍片之外，她的丈夫就是以拍《萝拉》（Lola /1961）、《秋水伊人》 （Parapluies de Cherbourg /1964）、《驴头公主》（Peau d’ane /1970）等片闻名的 法国导演Jacques Demy（贾克．德米）。《千面珍宝金》的服装设计师是Varda的女儿 Rosalie（她也是Godard拍《激情 / Passion /1982》时的服装设计师）。儿子Mathieu 更是从小就是Varda的演员。近期Varda拍了三部以她的丈夫为主题的影片，先是以 《南特的雅科》（Jacquot de Nantes /1990）叙述Jacques Demy对拍电影充满了狂热的 童年故事。在他於1990年逝世之後，则是拍了重述其电影生涯的纪录片《贾克．德米的 世界》（L’Univers de Jacques Demy / 1993）。之後的《洛城少女曾经二十五岁》 （Les Demoiselles ont eu 25 ans /1992）是一部关於Jacques Demy的《洛城少女》 （Demoiselles de Rochefort /1966）的纪录片，片中混合了当初拍片的现场纪录和 二十几年後Rochefort当地为影片庆生的实况。在这些影片里，Varda一点都不避讳地表现 出，身为女人，自己对丈夫的迷恋与思念。放眼世界影坛，这绝对是一个特例。? 1994年，为了庆祝电影一百周年，Varda再度接受文化部的委托，以「电影先生」为主角， 拍了一部众星云集的《一百零一夜》（Les 100 et 1 nuits），但被评论界认为是她最 不成功的作品。六年後的《艾格妮捡风景》（Les Glaneurs et la glaneuse /2000）由 有线电视台Chnal﹢投资，先是在电视首映，隔天随即在一家小戏院放映，最後映演的戏院 不断地增加。观众和评论都给予极高的评价。不仅票房上有很好的表现，也参加了为数 可观的国际性影展。 她的影片向来蕴含着一股对生命的热情与关注，有时则是以一种实验的倾向，在叙述上 进行一系列同时具有柔和、潇洒、却又大胆等特质的探索。从一开始，他就是一位不断 往外开拓的艺术工作者，不断地吸纳她所遇到的人事物，将其融汇成一种新的可能性。 更令人惊异的是，她一直能够保有其对艺术的独创坚持。不仅是一位影像的制造者、 也是一位影像的爱好者。在她影片里经常出现的风景名信片、墙上的复制画与照片、街头 壁画、雕像、图像式的场景、电视节目片段就是证明。报导摄影出身的她，对人物脸部的 表情尤其偏好。可以唯美地歌颂景致；也从不忘记紧紧地贴近时事，也因此能够在纪录片 与剧情片之间开拓出一片宽广的模糊地带。 ★本文转载自2001女性影展特刊 --

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